五代顾闳中 韩熙载夜宴图

　　本文为《评论的视角和方法》第一部分。根据2022年6月27日为中央美院2022年国家艺术基金“青年美术评论人才培养”讲授“评论的视角和方法”录音整理。

　　美术批评绕不开现实的门槛，虽然这个时代中关于美术批评的总文字量的叠加已经远远超于以往，但在现实面前，美术评论、美术批评都感觉非常的微弱。不同的视角、不同的方法，批评会呈现出不同的状态。今天的批评面临着严峻的批评环境：一方面，社会需要批评。特别是随着自媒体的发展，使我们的艺术批评具有了更为开阔的空间；另一方面，这种开放性也带来了一些批评乱象。此时的评论往往是在穿越时空的交结中呈现出各种方面的关联。我们应该恪守什么样的文化立场来对待历史和现实，应该秉持一个怎样的批评态度，就显得尤为重要。虽然，从事艺术批评的人很多，可是，今天批评的学术含量却呈下降趋势。现在的艺术批评在一种多元化的客观存在中缺乏一个约束的批评范式，不像过去那样遵循一个学理，一个概论或者一种方法。批评应该有一个准则：独特的个性，独特的文化立场，独特的批评态度。如果失去这三个方面，艺术批评就失去了意义。因此，在艺术批评中要有独特的视角和话语，不要人云亦云。

　　面对现实生活中出现的很多批评不能产生积极的效应和社会影响，不能为读者所感动，或者不能为今天的美育、艺术发展起到正面的作用，这就需要批评家具有特有的胆略和勇气。我们应该像鲁迅一样，具有独立、苍茫的批评风骨，以自己独特的文化立场和基本的文化态度来呈现自己对艺术现象、艺术作品、艺术家，包括艺术发展的评论。作为一位批评家，或从事评论的工作者不仅应具有扎实的学问基础和学术敏感，还应该具有对学理的建构和对学术质疑的精神，改变“与人为善”的写作原则。批评与艺术创作是紧密结合在一起的，提升自身的修养，进入到艺术批评的专业层面，在写作过程中能够举一反三、深入浅出、由此及彼，让人信服。在美术批评的写作中应该有高人一等的视角，并持有一种能够接受批评的基本态度。

历史的视角

　　在美术评论中，历史的评论视角是以美术史知识为基础。从事美术批评的很多人并不具有完善的美术史知识。因为做美术评论的人来自于很多方面，例如，在书法界学了完整的书法史，并没有学习完整的美术史；或者是从事雕塑专业的对雕塑史有基本的了解，但可能对于绘画史、书法史缺少了解；也可能是学习西方美术史的，对中国美术史的知识的了解也很一般。而以美术史知识为基础的历史视角不仅需要有横跨古今中外的知识基础，还需要串联和贯通这些知识的能力，在这样的串联贯通中审视所批评的对象或是非问题，不能让人一眼就看到所存在的软肋。

荷兰国家博物馆展出中的伦勃朗的《夜巡》

维米尔《画家的画室》 画布油画 1666年作，维也纳美术史美术馆藏

　　历史的视角离不开一般的知识，但又不能完全依靠所学的知识，依靠这些知识可能会流于一般。那么，如何发现问题，又是如何在这些问题中发现新的问题？很多批评家只是在一般的知识基础上上说出一般的问题，而美术评论恰恰是需要在一般基础上希望离开一般的知识。当然，“离开”是希望能找到一个新的知识点。以历史的视角寻找新的知识点非常重要。如通过五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，可以研究中国人怎么画黑夜？在伦勃朗的《夜巡》里，可以研究虽然不是画黑夜而画面又是如何呈现出了黑夜。藏于南京博物院的南朝的模印砖画《荣启期与七贤》，主流的书里都称为“竹林七贤与荣启期”，但这张画里并没有竹林，哪来的竹林七贤。显然，这关系到“竹林七贤”从什么时候开始，它为什么用到六朝的图像之中，其中的关系又是怎样？还有孔子时代的荣启期又为何排到了六朝人之后？这都是作为美术评论家应该认真对待的。所以，寻找新的知识点，找到知识点中的相互联系，让这种相互联系在思接古今中有所突破，并以此丰富已有的美术史的成果，也有助于当代美术的评论。

黎冰鸿《南昌起义》，1959年，中国国家博物馆藏

　　历史的视角可能是横跨超越五千年的历史发展，也可能是在一个较短的时间之内。比如讲“新中国美术史”，从1949年以来，即使到今天也不过是70多年；或者说整个20世纪的美术史也就是100年；而我们讲新世纪以来的美术史也就是20余年。历史视角的长度不尽相同，但是，历史的视角是希望用历史的眼光和历史的态度来审视艺术在历史中的地位、作用、影响，研究风格的演变，艺术形成的关系等等。所以，历史的视角是美术批评首先需要研究的一个问题。以黎冰鸿的《南昌起义》（油画）为例，它是1949年以来革命历史题材美术创作中的一件特别的作品，本来并不复杂，可是一稿再稿就变得不同一般，就显得有点复杂。它的第一稿是为原中国革命历史博物馆的展陈所创作，后来重新复制一件给军事博物馆。从历史视角来看这幅作品，可以分析自1959年以来的美术创作的变化与新中国美术发展的关系问题，可以从艺术的角度、个案以及画家黎冰鸿本人的不同方面，用历史的视角来看其演变与新中国美术发展的关系问题。黎冰鸿的《南昌起义》又经历了1976年的中国美术馆版本，1977年的南昌起义纪念馆版本，1977年的龙美术馆版本。从1959年到1960年之间并没有太大的变化，就是复制而已。中国美术馆收藏的1976年的版本，首先映入眼帘的是红旗招展，画面中还出现了工人纠察队，这是与时代的要求联系在一起的。这就是历史的角度，从1959年到1976年的短短的十多年之内发生了如此的变化，同一画家在表现同一题材和同一个构图上，主体人物都没有发生变化，但与主体人物关联的一些重要的点都发生了变化。在那个静静的黎明之前，可能是风平浪静的，鸦雀无声的，这正是于无声处，但这不符合现时的需要。革命是需要热情，需要红旗招展，需要红色调。过了一年之后的1977年，在南昌起义纪念馆的版本上，红旗的数量继续增加，色调更红了、天空更明亮了，这已经没有了那种黎明之前的感觉。如此再到1977年的龙美术馆藏品的继续变化，如今与最初的版本有很大的不同。从历史的视角来看，随着时代的发展，画面中最大的变化是红旗的变化。红旗从自然的下垂到迎风招展，从原来清一色的国民革命军变成了有工人参加的混合队伍，因为那个时代中的工人阶级是领导阶级。虽然工人纠察队人数不多，但它的核心问题却发生了变化。显然，从历史的视角来看这张画的变化，可能就是评论这张画一个重要的切入点。

蔡亮《八一五之夜》，1959年，中国国家博物馆藏

蔡亮《延安火炬》，1972年，中国美术馆藏

　　蔡亮的作品《八一五之夜》第一稿也是为中国革命历史博物馆的展陈所创作，画的是1945年8月15日的日本宣布投降的消息传到了延安，延安军民敲锣打鼓、打着火把走上街头欢庆这来之不易的抗战胜利的场景。所画气氛热烈，内容和形式也是非常自然、贴切。但这张画在十余年后却发生了很大的变化。中国美术馆收藏的1972年的版本中延安军民同样是欢庆抗战胜利，可是，原画前面敲鼓的延安农民变成了军民共同抬着毛泽东画像游行的队伍。而1959年版本的游行队伍中都没有拿武器，被批评不能将革命进行到底，是“刀枪入库、兵马入林”的感觉。所以，1972年版本中的军民都拿着武器。无疑，历史的真实性已经摆在了第二位，因此，扛着枪上街游行，表现了抗战胜利，却预示着革命没有结束。由此可见，历史的视角不是在某一张画中去研究一个问题，而是回到一个历史的情境中看相关联各个方面。如果只看到、只知道1972年的版本，只是分别谈论1959或1972年版本关于这一题材的创作，那么，就显得很简单。

　　历史的视角就是基于历史；就是基于创作的历史。今天如何让批评家回到当时的历史情境中审视当时的创作？这里面不仅有题材中的历史，创作中的历史，历史中的变化，还有现实的需求。基于历史的视角，能够发现很多新的问题，尤其是在建党百年中的很多新的创作，它们和过去的作品都发生了关联。有些作品是过去有的，今天重新再画；有些过去没有的，今天开始画。从重画与开始画之间的区别就能了解到历史的变化。有些画并不是因为过去的画家不画，而是不能画。有些作品可以通过历史的禁区这一视角出发来研究这样一个历史的变化？这对于历史的视角又提出了一个新的问题——需要基于历史的变化来看创作的变化；基于历史的变化来看画家心里的变化；基于历史的变化来看艺术语言的变化。毫无疑问，支撑变化的更多的是艺术表现中的具体的方面。

陈逸飞、邱瑞敏《在党的“一大”会议上》，1977年

何红舟、黄发祥《启航》，2009年

　　可是，近几年产生了很多主题美术创作的作品，却没能很好的梳理这批创作，也没有看到有分量的评论。有些评论基本上都是情况介绍，或者大致的描述，实际上不是严格意义上的评论。评论还是应该基于历史的视角来谈这一题材创作发生的变化，来谈这一题材在不同画家中出现的不同的艺术效果的问题，其中包括一大会议（上海、嘉兴）、长征、开国大典等。因此，我们讲历史的视角对于艺术评论来说非常重要。这就是要脱离一般的就事论事，要找到关联，如果把这些不同时期的作品相比较，并在比较中发现问题、研究问题，就能看到历史画创作在不同历史情境中所表现出的时代特色。这是我们认识新中国美术的发展，是我们评论当代美术创作现状中不能回避的，而现实中我们往往去回避它，或者说并不是有意的回避，而是客观的去说一些表面的问题。然而，不谈不论不代表没有问题。有人或寄希望于等待后人去评说，但是，后人能否能基于历史的角度去谈这些问题，我们今天还难以预料。

　　基于历史的发展，我们可以看到一个时期以来的革命历史题材的美术创作，在中共一大题材的发展过程当中，我们可以看到一个时代中有很多很多的作品。我们串联起来的这一题材所表现出来的新中国美术发展的不同历史阶段存在的各种问题，就能够了解到个案研究对于美术评论工作的重要性。

　　如果不能深入地挖掘一些资料，不能全面地了解这些创作的过程，或者是我们看不到它们彼此之间的关系，或者我们不能把它串联起来反映整个历史的发展，显然，这样的评论是很苍白的。

　　在研究中共一大题材的美术创作中，要用一种质疑的精神，这种质疑的精神是要发现问题。有很多评论者看到很多历史创作，不能发现问题，只是看老师怎么说、书上怎么说。有的书上没有说，可能更多的是因为在一个历史的发展过程当中，有很多的问题可能还没有说出来，没有说出来的话和你没有发现问题是两回事。

董希文《开国大典》，1953年

马泉《中国人民站起来了》，1983年

唐勇力《新中国诞生》，2009年

　　当然，历史的视角还应该看到比较具有代表性的作品如董希文的《开国大典》相关的诸多变化。在《开国大典》的一再修改中逐渐偏离了历史的真实，让人们看到不同历史时期内的政治对于艺术创作的影响。这一发生在历史时期内与艺术创作相关的问题所形成的时代特点，就是一个历史的视角。以历史的视角来看发生在这件作品上的变化，就能够了解到与这件作品相关的社会历史的发展过程。而就这一题材来看，除了董希文的《开国大典》之外，新的创作或者是不同的创作在这一题材表现上又有哪些不同？这是饶有兴味的问题。马泉创作的中国画《中国人民站起来了》（1983年），画家以自己的理解去构造一个理想中的“开国大典”，是在董希文的构思基础上增加了天安门城楼上参加开国大典的人数。2009年，在国家重大历史题材美术创作工程中，中央美院教授唐勇力所画的《新中国诞生》，把中央人民政府的全部56位委员都画到了画面上，但这56位委员中有11位并不在天安门城楼上，有的都还不在北京，但却被全部画出来了一个超越历史的盛世场景。可以说，唐勇力的勇气突破了历史画的历史真实的限制，他所构造的是一个新中国的磅礴气象，全部的委员都出现在画面上。今天，或者是我们的后人如何来评论《新中国诞生》，该是以什么样的历史的视角来审视这件作品，以及与董希文的《开国大典》的关系。首先，这幅作品完全改变了董希文的构图，这和北京画院的马泉沿袭了董希文的方式有所不同。马泉的这张画之所以能够得到认同，是因为其紧贴着董希文的创作，基本的构思立意并没有改变。但是，唐勇力冒着巨大的风险完全改变了董希文的格局，而这种构图的方式更像一幅合影。唐勇力为了创作这件作品而付出了很大的心力，56位中央人民政府的委员都画了几乎是等大的素描像，如此严谨的美术创作可以说数十年来所没有。可是，唐勇力于2012年应国家博物馆邀请为中央大厅的展陈而创作了第二幅《新中国诞生》。一般来说，这可能是上一个版本的放大，然而，唐勇力却是在原来的基础上重新画，包括人员位置的重新安排。因为这张画很大，宽17米，高4.8米，画面中的人比真人还高，可以说是迄今为止最大的一幅绢本中国画人物画。这张画和中国美术馆的版本不太一样，但总体猛一看是完全一样，细看不一样，因为人员做了重新的排列。画家怎么处理这一题材，画家为什么会变化，为什么要重新排列，都值得我们重新研究。更有意思的是2021年赵建成又为中国共产党历史展览馆画了一幅《开国大典》，他的构图方式属于和唐勇力的方式是同一类型，所有人站成一排，但人员的分布不一样。而最重要的是11位没有参加开国大典或没有在天安门城楼上出现的中央人民政府的委员不在画面之中，这是是历史的真实。而唐勇力所表现的是历史的理想，其理想是应该让公众看到所有委员风采。

　　在历史的真实和历史的理想之间，历史的视角是基于哪个点看它们彼此的关系，而评论不可能就事论事；就事论事的评论局限性非常大。如果要入木三分地来评论这张画，必然要把相互的联系、相互的关系，用历史的视角来审视它。显然，面对56位中央人民政府的委员，是以历史的真实还是以历史的理想来处理它，各有其特点和利弊，毕竟这不是摄影，而作为历史画，其基本的历史视角又应该如何来处理，应该说就这个问题可能会超越艺术的范围。

　　面对70余年来的革命历史题材的美术创作，可以从不同的角度来评论，也可以从多方面来认知，包括各种方式的不断推动，从博物馆的展陈到全国美展，以及到重大革命历史题材的美术创作，包括配合中国共产党历史陈列馆的展陈等等。一代一代新人在创作中的成长，可以说，革命历史画培养了新的人才，使新人了这类题材的创作中脱颖而出。新人在这方面的表现又带动了更多美术家的参与，而不同时期有着对于历史的不同理解和艺术的要求，这正是我们今天用历史的视角来审视这一历史题材美术创作中的说必须面对问题。许多重要题材，不管是建党、长征、抗日等等都是一而再、再而三在不同的历史时期、不同的年份里都有新的作品产生，其形式语言也在不断的丰富，表现上也有着多样化的表现。然而，这不是一种前行，有些题材的创作远不如上个世纪50年代的作品。

　　社会需求的增多，各大博物馆、美术馆有着基本的需求，而有的博物馆、美术馆越建越大，所以，画面也越来越大，而新一代画家从整体上的把握能力还有所欠缺。在国家重大历史题材美术创作工程之后，各省市都相继做了与自己省市革命历史关联的革命历史题材的美术创作，所以，社会需求刺激下的革命历史题材美术创作，其数量越来越多，然而有影响力的并不多，那么，艺术性的问题就成了评论的另一方面的基础。至于公众对于革命历史题材作品的重新认识，是革命历史题材美术创作不断抬升社会地位的重要原因，其中市场的推高是极其重要的一个原因。有些作品经由市场的推高，有着复杂的社会原因，可是，专题或专门的研究，学术的赋能，具有重要的推动作用和影响。

公众号ID：chenartmuseum

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The End

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