梁世雄 大寨花开五指山 纸本设色 166.5×97厘米 20世纪70年代 中国国家博物馆藏

　　 梁世雄，1933年生，广东南海人。广州美术学院教授，硕士研究生导师，曾任广州美术学院中国画系主任、岭南画派研究室主任、岭南画派纪念馆副董事长、广东省美术家协会常务理事。现兼任广东省政府文史研究馆馆员、专家小组成员，中央文史研究馆书画院研究员，广东省政协书画院顾问，中国美术家协会会员。

　　 郑博文：梁世雄先生，您好！我受《美术观察》的委托对您进行访谈。您早年所学兼融中西，受教于岭南画派第二代画家群体，很早就确立了以中国画为终身事业的志向。后又受到岳父容庚先生的影响，对中国文化艺术传统有深入研究，是新中国高等美术教育体系培养出来的第一批专业人才。请谈谈上述求学经历对您的影响。

　　 梁世雄：我的家乡南海，那里风景优美，许多画家深入当地农村写生，我深受他们的影响。我的求学之路是从兴趣出发的，从小就喜欢画画，一步步走上来。

　　 从小学到南海县立一中读书期间，在机缘巧合之下，遇到我人生中第一位伯乐何湛机老师，他是我的启蒙老师，他的老师黄少强是岭南画派第二代传人。每周日，何老师都会邀请我去他家里临摹画作。他深受岭南画派风格的影响，并且在培养我的时候为我埋下了“岭南画风”的种子。1988年，我与两位南海籍画家第一次在香港大会堂开画展的时候，何老师也专程来看。

　　 1949年我考入省立艺专，但学习没持续多久，由于工作需要，全校师生被通知停课参加“土改”。土改的时候没有机会画画，但锻炼了我的胆识，使我开始体悟一些艺术追求，力求把中国传统美德与新中国赋予的民族情感及集体主义思想相互融合。我开始思考画面如何结合时代特色，还要凸显出融入生活、与农民打成一片的情感。

　　 郑博文：您一共参加了两次“土改”？

　　 梁世雄：是的，一次在深圳沙头村，一次在云浮山区的三都村。“土改”一结束，中南美术专科学校成立，校长胡一川亲自去云浮接我们回来。当时百废待兴，国家需要人才、需要干部、需要我们回来读书深造。所以，中南美专一毕业，我就留校了，给胡一川做秘书。学校为了补充各系教师队伍，想派我去波兰学陶瓷，当时出国留学机会难得。但是，比起陶瓷，我更愿意去国画系跟关山月学习国画。

　　 郑博文：您觉得读书期间对自己影响最大的老师有哪几位？

　　 梁世雄：关老、黎老都特别强调要打好扎实的基本功，我的基本功都是美院老师训练出来的。在继承传统的同时，两位老师也希望我们能既有时代精神，也有个人风格，更要能青出于蓝。

　　 其中，黎雄才先生对我的影响很大，他特别强调写生。我一直都在实践他主张的用毛笔写生的方法。因为用毛笔画中国山水速写有很大的优势，线条的粗细、用墨的干湿浓淡、下笔的疏密，都是变幻无穷的。而且毛笔画下去是无法改动的，所以想要画好，就得观察得仔细，要眼、脑、手和笔一起动。

　　 郑博文：作为著名古文字学家容庚的爱婿，那时容庚先生有没有指导过您呢？

　　 梁世雄：我是1957年毕业，1958年结婚后没多久，我爱人的母亲就去世了，因此，我就来到爱人家陪岳父也就是容庚先生，我也是从那时候开始接触他。当时容庚给了我一卷长卷来临摹，这也是我第一次给他看我自己的画，他说：“画画得不错，书法不行。书法写不好，成不了大家。”这句话也深深影响到我。我学习书法，最初选李北海，觉得他的字很有力量，后来又因为题画，选择学习文徵明。当时临摹了很多碑帖，甚至手腕都肿了起来。后来我再拿画给容庚看，他才说了一句“这还差不多”。

　　 郑博文：近年来，中国国家博物馆特设立“国史文物抢救工程”，有意识地加大反映革命文化、当代先进文化代表性物证的征集力度。本次您及家属捐赠的作品及藏品凡259套、779件，涵盖了您各个时期的书画作品、手稿、创作草图、摄影相片、工作纪要、创作日记、收藏品等，体现了新中国建设以来许多代表性的历史节点。请您介绍一下捐赠的过程，以及为什么选择这些作品入藏中国国家博物馆。

　　 梁世雄：多年来，我之所以能取得这些成绩，是因为国家培养了我，国家给予了机会，使我从一个无知的贫穷青年变为现在的艺术家。一直以来我卖画不多，更没有拿过一张画去拍卖，但我和爱人捐出了六十万元作为基金，帮助困难的学生完成学业。我认为能把作品以及这些资料捐给国家让后人研究，其价值才能最大化，这也是对国家的回报。所以，我非常乐意将这些作品给中国国家博物馆。这批作品及藏品主要有三大类。

　　 一是历史文献。其内容是我创作主题性美术作品的核心组成部分，包括《毛主席纪念堂美术创作组工作笔记》《西藏工作笔记》《自行车长征日记》等档案文献；还有相当数量的主题性创作草图、手稿、局部图、创作笔记以及作为国家任务为北京毛主席纪念堂、人民大会堂等创作期间的图像资料，在时间上跨越20世纪60年代至70年代。这批历史文献内容很丰富，有一定的历史价值，保存也完整，希望能为新中国成立以来的中国美术历程研究尽自己的一份心力。

　　 二是艺术作品。这部分包括了“为毛主席纪念堂美术创作的美术作品”“人民大会堂西藏厅主题创作的美术作品”“西沙采风作品”“新中国建设题材的美术作品”等多系列的创作七百余件。在创作过程中，我比较重视从生活中来、重视写生，既要有出处，又要保持艺术性。我曾与关山月、黎雄才等老师多次深入乡村、工地以及名山大川采风，先后到长江大桥工地、湛江堵海工程工地，到怀集、粤北、井冈山、黄山、桂林、庐山、峨眉山、南岳以及长江三峡等地写生采风，回来之后，我创作了大批反映时代生活的作品。捐赠的这批艺术作品，也是其中主要的一部分。

　　 三是反映我自身师承的作品及藏品。包括《大盂鼎全形拓》(容庚旧藏) 、《高剑父书法》(容庚跋) 、《关山月书联》《容庚书联》等，这部分主要反映我师承与家学的不同方面，也具有历史价值、文献价值和艺术价值。

　　 可以说，这些资料是我非常珍视的，一直小心保管着。这些资料记录了我们这辈人的成长过程和学术历程，而我们也是国家发展的见证者，这批作品及藏品是这个时代文明的反映和呈现。我收藏了半辈子，与其藏着掖着，不如让大家都能了解到我们这一代人是如何过来的，也能对国家未来的文艺工作发展提供参考。

　　 郑博文：作为一名有70年党龄的新中国文艺工作者，您在艺术创作的题材选择上追求传统，兼顾出新。笔下的新中国山水画，更反映出您的足迹遍布祖国大江南北，包括新疆的苍茫胡杨、西藏的雪域高原、长江的江峡归帆、黄山的松石云霭、南海的热浪椰风、武汉的武钢工地以及井冈山、南泥湾、南海油田、农讲所、遵义会议旧址等，由此创作了多系列的写生作品和主题性美术作品，是我们研究新中国美术史的重要个案资料。请谈谈这些选题的意义，及这些内容对您的触动？

　　 梁世雄：我由衷地热爱中国的自然风光，并千方百计地表现它。我每年都会去很多地方写生，在山水画家中，可能我去的地方是最多的——从西到东，从北到南，新疆、西藏、黄山、衡山、长江三峡等祖国的名山大川，我都去过。而中国的几十年重大社会建设、社会变化也冲击着我，所以，我也非常乐于去表现新中国的建设。这种情感是我对祖国这片土地的热爱。很多华侨回国后都说：“走遍全世界，还是中国的风景最美。特别是长江、黄山，世界上只有华夏这片土地有这些美景。”我跟很多华侨接触，也受到他们的影响，认同他们的观点。关老对我也有很大的影响，他曾说过，“不动，我就没画”，即如果不深入生活不行动，就没有画画的素材。

　　 我观察事物的角度也比较独特，比如我去新疆看胡杨林。在没去新疆之前，我知道那里有一片很少人去过的原始胡杨林，当我听说广东省援疆慰问团将要去新疆慰问演出的时候，马上就报了名。当时去的都是年轻的歌舞团演员，在随行人员之中，我年纪是最大的，已经七十多岁了。到新疆的那天晚上，大家一起吃饭，坐在我旁边的是援疆部队的领队，也是办公室主任，我就跟他说了想去画胡杨的想法，他说没问题，到时候再安排。等到准备回广东时，他让我不要去了，那里是中蒙边界，距离蒙古30公里左右，手机会没有信号，而且非常危险。我依然坚持我的想法，执意要去，他看到我决心很大，脸上又充满着失望的表情，就答应安排我去。于是派了两部三轮吉普车，由退伍军人开车，六个人陪着我一起去看胡杨。两部车先是到达了靠近胡杨林的一个小镇，因为天气太热，所以下午3点才出发，5点左右到达胡杨林。当时一看到胡杨林，心里非常激动，一棵棵胡杨屹立在沙漠之中，像一座座雕塑，非常雄伟壮观，据说它们矗立在此已经有上千年了，而且大部分还是活着的，树干上还长出嫩芽。因为天色已晚，没时间写生，所以我拿着相机跑到胡杨林里面，匆忙地拍了很多照片，天很快黑了，什么都看不到，就开车回去了。半路上我跟他们说第二天还想再去一次，他们看到我这么大的决心，又很难再来一次，就答应了我的要求。第二天再去的时候，看得就比较清楚了，时间也比较充裕，所以画了很多写生稿，当时我在内心酝酿了一个创作，就是要表现胡杨从日出到日落的雄伟场景。回到广州后，我用8张6尺宣纸拼起来，花了好几个月的时间，创作了那张迄今为止尺寸最大的胡杨林作品——《雄风岁月》。

　　 去阿里山神木林的时候，狂风暴雨，很多同行者见到这样的天气，都灰心丧气，但我就觉得那种风雨中的神木林是那样的神秘、有力量。所以我非常乐意去刻画祖国的大好河山，同时我也把我独特的审美意趣加工后表现出来，让大家看到不一样的风景。

　　 又如一些社会主义建设场面，我拿《红日照西沙》举例。当时，我和当地的海军一起到现场，看到很多渔民和解放军在携手建设西沙，就把这种和谐的军民鱼水情表现出来。我能看到这些场景，并以宏观的角度表现出来，而不是选择单独的个人肖像表现。为后来的人去研究新中国建设、新中国美术发展提供了视角，我们每一个艺术工作者以不同的视角、不同的主题，共同还原出当时社会的面貌。

　　 1960年，我去考察湛江堵海工地。当时本来派了另一位老师去做调研，回来后说，冷冷清清，并没有创作的必要。关老不相信，把重任交给了我，让我再去做一次调研。当到现场时，我被轰轰烈烈的施工现场所震撼，工人们热火朝天推车填海，我觉得这个工地现场非常有必要用画笔记录下来。后来我们也集体创作了一幅作品《向海洋宣战》。我们搞艺术的，需要敏感地捕捉社会时事，对国家、对生活抱有激情。

　　 我有一方印，刻的是“自然为师”，就是说我们要到大自然里面去，以自然为师，才能够创作出好的作品。一路走来，我都强调写生，到生活中去，接近大自然，有很多其他画家不敢接触的素材，我偏偏把它们当作我创作的主题。写生让我有机会了解到祖国的大好河山，使它们成为我创作的源泉。

　　 郑博文：您以山水画闻名，大多数人不了解您早年也擅长人物画创作。石鲁、黄胄、刘勃舒、程十发、吴山明、方增先、杨之光等都对您的人物画褒奖有加。但您后来却不再以人物画示人，使很多作品至今都未被了解和关注，这是什么原因呢？

　　 梁世雄：首要的原因是我对祖国的山河风景非常感兴趣，所以慢慢从人物转变为风景主题的表达。还有一个客观的原因，新中国成立之初的文艺思想强调现实主义，早期全国美展入选的门槛高，题材也受到限制。如果只画山水，会被打上“游山玩水”的标签，想要入选全国美展，就需要反映革命题材，表现改革开放后的社会面貌，而这在大多时候需要通过刻画人物形象来表现。后来，社会发展思想开放，入选全国美展的要求也放松了，除了革命题材，表现祖国河山、展现祖国人民美好生活的作品，也是有资格参选了。

　　 相对而言，人物画对画家的造型能力要求更严格。对人物五官的把握稍有差异，人物表情就不一样了。在山水画里，画家可以放开一点，山高一点低一点都是可以的。所以，人物画和山水画的要求有所不同。在画了人物以后，转画山水，对我来说很有利。我也是慢慢从人物刻画转变到风景，或者是风景与人的互动。像我画的一些风景类作品，都会安排一些小的人物在里面做点缀。这不单单是为了画面效果，是有主题、有安排的。比如西藏系列，我经常会画骑马的年轻男女，这其实是反映西藏解放、农奴翻身做主人。在以前，农奴是不能谈恋爱的，而我所画的就是解放了的农奴骑着马在草原上自由地奔跑，是有象征意义的，这既是人与自然的关系，也是人与社会的关系。

　　 郑博文：20世纪六七十年代您参加国家创作任务的工作笔记，以及实地采风中记录的历史文献资料和创作手稿，内容丰富，保存完整。本次中国国家博物馆征集的早期文献手稿大多也是“首度公开”，这批文献手稿与艺术作品亟待整理与研究，您能不能简单介绍一下？

　　 梁世雄：我也非常珍惜这些手稿与资料。就比如去西藏，那个年代去一次西藏是非常不容易的。用画笔去记录当地的风景，用文字记录当地人分享给我的故事，尽量还原当时的心境，这些都是我回来后创作构思的一部分。

　　 郑博文：西藏笔记中记录了许多当地的民歌民谣、边防安全、民族融合等主题内容，兼具历史价值与艺术价值。在这次西藏采风中，您有什么难忘的回忆或思考吗？

　　 梁世雄：1965年西藏自治区成立时，文化部邀请了4位30岁左右的年轻教师，跟随中央的代表团去慰问、采风，为人民大会堂的西藏厅组画创作做准备。当地的老百姓对我们非常热情。我们看到那些农奴也是解放后彻底翻身了，当地有点钱的人家也把子女送去北京学习，他们对共产党是相当信任的。

　　 当时广州美院是我和刘济荣去的。刚下飞机，同行的另一个人就因为缺氧送去抢救了，刘济荣也入院接受治疗，还有一个20多岁的小伙子整天都头痛，就剩我一个人没有任何反应，所以有幸能欣赏到西藏的美景。我在西藏骑过马，有一个牧民邀请我骑他的马去看看藏北草原，当时安排了一匹很温顺的马让我体验，我骑得很慢。我们一直待到快天黑，牧民朋友跟我说：“晚上的草原非常危险，我们一定要在太阳下山前回去。”因为天黑看不到路，要是掉到泥潭就爬不出来了。之后他热情主动地背起我的画板，让我抓紧缰绳，我也试着加快了速度，匆忙赶回拉萨。因为骑过马，所以对马很有感情，我在很多的创作中都加入了人和马的点缀，这相当于一幅画的画眼，画龙点睛，人和马的渺小跟大山大水的雄伟形成了鲜明的对比，把画面的雄壮气势完美地体现了出来。有些年轻人说我的马是学不到的，因为画马最难的就是表现它腿部的灵动感，没有一定的功力是很难和谐地去表现的。我研究过很久，在草原曾细心地观察过，也在电视播放的各类赛马比赛中很认真地观看过，考察过马的姿态，所以能很好的去表现它。

　　 在离开西藏前，我创作了一批作品，比较有代表性的如《霜叶红于二月花》。在西藏办事处居住了几个月进行创作，我是负责画边防的（解放军边防巡逻）。当时为人民大会堂西藏厅创作了一幅作品广受好评，后来换成了西藏的唐卡绘画。

　　 郑博文：为完成国家创作任务，您多次上山下乡，深入生活，到过许多红色革命根据地，为千万劳动人民画像，以艺术的方式传承红色基因，形成了表现现实的真实性、思想性、教育性的新写实主义风格。您对艺术风格的选择有什么理解？

　　 梁世雄：我创作过很多革命性题材的作品，一方面是学校组织的创作方向，当时提倡“双百”方针，艺术为人民服务，我学习到这些新思想，也一直坚持着画人民大众、画自然风景，这些都为后面的主题性创作打下了基础，只有不断研究、完善，才能完成好创作任务；另一方面，我也对这些题材感触良多，我的姐姐在我十五岁时就去打游击了，我的妹妹也很早就参加革命工作，这对我有很大的影响。关、黎两位老师的实际行动也影响了我，在接到任务时，都很积极地去采风、创作，像去遵义、延安等地采风，我也是主动参与其中。老先生们由搜集资料、学习革命历史、实地采风，最后经过提炼主题、选取场景、塑造经典人物等环节，这种严谨的态度让我印象深刻，功夫下到位，艺术成就自然高。他们这种对待生活、对待艺术，以及反映时代精神的高度责任感，仍然是我们今天年轻人学习的好榜样。

　　 历史题材创作必须忠于历史真实，我在创作时也遵循这个原则。革命前辈为了解放付出了自己的一生，我对他们心怀敬佩之情，千方百计去把这些现实表现出来。学校也为了让我们有机会深入了解，特意组织我们前去研究采访，了解革命的艰苦。通过我们的画笔，把历史真实发生的事情一幕幕展现给后人看。

　　 胡一川是老革命，参加过延安文艺座谈会，他的《开镣》等作品也是有感而发。学院响应国家号召，教师通过亲身经历、亲自研究，用画笔展现历史事实。而我们创作的作品也为后人了解历史提供了资料参考，让后辈知道革命是多么艰难，有了前辈们的支撑，才有我们现在的幸福，这也使得我们的创作具有教育意义。（本文由录音整理，经梁世雄审阅）

　　 郑博文 中国国家博物馆馆员

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