黄全昌中国画赏析

时间:2020-5-9 14:50:23 文章来源:  


  黑格尔在《美学》(第一卷)中阐述並举例说:“一个小男孩把石头抛在河水里,以惊奇的神色去看水中所现的圆圈,觉得这是一个作品,在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯串在各种各样的现象里,一直到艺术作品里的那种样式的外在事物中进行自我创造(或创造自已)。”

  黄全昌正像这个小男孩,发现水中的“圆圈”。他1955年中学毕业,因病未能升学就业,便自学绘画。1957年起为上海人美、上海电视台、少年儿童出版社及外地出版社绘制连环画、插图。1965年文革前期出版社整顿,取消稿酬制,黄全昌生活来源断绝,进求新造船厂做工。1967年后业余为出版社、报刊等绘制连环画插图。1979年调入上海人美连创室任创作员至退休。

  勤奋刻苦地追求这个“圆圈”的艺术,直至成为80岁的老头,他始终保持自己的艺术个性。画家黄全昌在近半个世纪的艺术创作实践中,外师造化,内师心源,在绘画技法上使用线条大胆老辣,所绘人物笔意夸张,使作品表达极具张力,达到了生动传神的艺术效果。



  我和他交往,是因为他绘成的获奖连环画《海瑞罢官》《打渔杀家》等令我叫绝!他的线条冷峻“密不透风,疏可走马”,生动刻画出海瑞和渔家刚强不阿的形象,给我留下深刻印象。以他独特的连环画线条风格,完全可以转化成中国画创作。可喜的是他已80高龄,仍不断有中国画创作。他的连环画成就,已被人所知,不想赘述;此文重点说的,是他把《三国演义》题材搬上扇面和他的中国画创作特色。

  扇画是传统艺术品的一种形式,在我国有悠久的历史。明代中期折扇及折扇画盛行,数百年间,画坛高手没有不画扇面的。但是,扇面的形状上宽下窄呈半圆形,画面的透视又有特定的要求,不是每个画家都能掌握,必须在散点透视形状中,匠心独运地经营位置。黄全昌很快撑控了这种形式,他的《三国演义》题材扇画作品“三英战吕布”,整幅作品构图生动,画面以刘、关、张三人与猛将吕布的殊死战斗为描述对象,描绘一场淋漓的沙场血拼。


  画面中人物和战马呈丁字型展开,关羽位居画面正中,手中偃月刀横空出世,张飞与吕布正面相向,丈八蛇矛和方天画戟缠斗相碰,刘备手掣双股宝剑,骑大白马斜刺过来,三个人围战吕布,走马灯般轮流厮杀……

  画家还用传神的笔意抓住马的神韵,刻画骏马奔腾的气势,烘托了战场的激烈气氛。更是注重对人物精神特征的刻画:关羽“红面长髯、忠勇有嘉、绝伦逸群”的特征入木三分,张飞“身长八尺、豹头环眼、燕颔虎须、势如奔马”的形象栩栩如生,刘备的“机权干略、折而不挠、英雄之器焉”呼之欲出,吕布“武艺超卓、万人能敌、英俊潇洒”的气质生动活现。

  这幅画体现了全昌先生的历史、文学修养,以及他的绘画才能和丰富想象力。从线条造型看,充分展示作者的绘画风格,意在笔先,笔承高古。他善于运用艺术夸张手法,极大地增强了作品的艺术感染力。



  他的另一幅三国题材的扇画《水淹七军》更是酣畅淋漓。画中关羽高大伟岸的形象在构图上居中心位置,赤面凤眼,长髯飘拂,站立船头,横刀魁立,神态威严,气宇轩昂,大将风度俨然。周仓裸身奋擒水中的庞德。船尾降兵,跪拜折服,一旁蜀国兵将威严以待。画面人物神态互有呼应,大江冲浪花飞溅,渲染了水淹七军的主题,增强了画面的戏剧性效果。图中人物高大,气势雄壮,右侧战旗猎猎招展,烘托了作品主题。画面线条刚劲有力,色彩红绿金底,鲜艳夺目,使作品产生了强烈的视觉艺术效果。

  许多人认为他仅仅只是画黑白连环画、插图作品,其实他早有传统写意的国画意识,有意在连环画及插图创作中注入国画创作的元素,还创作大量的彩色水墨连环画,如《上书救父》《看钱奴》等。只要细心观看他的连环画、插图,有着大块空白的构图运用,这就是国画创作的元素语言之一。

  黄全昌很注重绘画结构的整体性,皮亚杰在《结构主义》书中特别强调:“总而言之,一个结构包括了三个特性:整体性、转换性和自身调整性。”我看全昌的作品是符合这三个特性的,从连环画创作转换成国画创作,他首先明白,那是不同绘画元素的语言,不能像连环画创作“面面俱到,全部构满”,必须提炼做减法。用连环画创作方法构图,画出的是一幅放大的“连环画味的中国画”——这是许多连环画家创作中国画的通病,没有真正理解创作中国画的语言。

  由于黄全昌早期连环画创作已经有中国画的元素,故近几年不断有扇面小品、道释仕女国画作品问世,各种动态的佛教道教人物栩栩如生,骑着毛驴的古人从风雪中走来……



  黄老创作的中国画人物造型,线条果敢,一气呵成,以力拔山兮的震撼力,创造了他在中国画创作的独到艺术形式。他追求以“线”和“构成”的语言,中锋用笔,淡彩设色(基本二至三色),画中传递着强烈的文人意识。

  他诗意图中的人物往往充满渴望,甚至充满气概,内敛处暗藏张扬,沉静中渐显爆发。这种交织,可能是与生具有的矛盾恰恰通过他的笔、他的线表达出来。我发现他人物脸部常用淡墨构线,这是最难掌控的技巧,生宣纸的特性常会使脸部开相失败,而往往笔墨情趣就在淡墨中。我一直强调艺术要有自己的符号(即风格),至少在黄全昌作品中,看不出他像谁——不像程十发,也不像刘旦宅,就像他自己的“黄氏”。

  遗憾的是,许多连环画家在转向国画创作时,看得出“程氏”“刘氏”的深重痕迹,这在艺术创作中是很忌讳的,也应了齐白石的一句话“学我者生,似我者死”。潘天寿说:“凡事有常必有变。常,承;变,革也。承易而革难,然常从非常来,变从有常起,非一朝一夕,偶然得之。”

  传统与创新,“常”和“变”肯定是每个画家面临的问题。现在似有“革传统艺术的命”的倾向——当代艺术作品相当时尚吃香,成了各画展的主流作品,以至于许多传统艺术作品成了被遗忘的“角落”。其实艺术没有新老,只有好坏。传统手法还是所谓新手法都是技术层面的问题,中国艺术的最高成就不只是技术层面,技道合一才会有高峰。



  现在很多人抱怨传统,实则连传统的门槛都未跨进。“当代”与“传统”怎样合谐,怎样多元化,当代艺术是否要建筑在传统艺术上?这种种话题,可以发挥成长篇大论。但,写意是传统,构成是现代艺术的创新,这二者怎样有机结合,是值得探讨的。

  全昌先生数十年来,以坚韧不拔的勇气坚持走自己的艺术之路,不迎合市场的媚俗,创作出笔墨含情、笔法洗练、风韵高古的人物画。宾虹先生尝言:“画分两种,一曰甜味,一曰苦味。苦味者笔墨高古,不专求形似,世人不易懂也。”远者如梁楷、徐渭,近者如常玉、宾虹,西画如凡高。今者如全昌,其绘画之笔墨韵味,皆苦味者也,遭遇“喜者不买,买者不赏”的尴尬局面,然则他还是“我行我素,我有我法”

  ——近日他又进一步表明艺术观:“传统美学法则是,外师造化,中得心源。采用的方法是目识心记,以形写神,把自然形象变为艺术形象。”他的艺术观点和黑格尔美学观点吻合,不满足自然的水中“圆圈”,而是要把自然的“圆圈”变为艺术的形象,达到自我创造。为此他付出了一辈子的辛勤劳作……

  我相信,最终随着审美情趣的提高,会有越来越多的人欣赏黄全昌的中国画作品,他独特的笔墨和酣畅淋漓的风格,为当代水墨画的丰富和发展注入一缕清风,沁人心扉。