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陈履生:女性在中国绘画史中的表现与发展(1)



时间:2022/2/24 14:30:22 文章来源:陈履生美术馆 

  本文为《巾帼:新中国绘画中的女性形象》(全文约54000字)的引言和第一部分之一。

  一部从古至今的中国绘画史,离不开女性形象的表现,正如女性在社会中的繁衍责任而成为不可或缺一样。这一形象的表现除了有着在各个不同时期的社会功用之外,其审美上的意义基本上是由女性的社会共识所决定的,因此,美容、美貌、美心所关联的审美意义,以及具体的形象塑造,就成为中国绘画不同于西方绘画的特点之一,而中国绘画中特有的“仕女画”基本上可以说明。虽然西方绘画中有表现女性的而著名的《蒙娜丽莎》《戴珍珠耳环的少女》等,可是,中国的“仕女画”作为一个整体,如同中国的“山水画”一样,通过绘画所表现出的文化上的特色,将中国绘画与中国文化融合到一起,显示出了与西方文化之间的差异。

舞蹈纹盆  新石器时代

  在中国古代绘画史源头中的人物形象的表现,与女性关联的在新石器时代就已经出现。除了青海大通县上孙家寨出土的那《舞蹈纹盆》以外,其他还有反映女性特征或女性形象的作品,如青海乐都柳湾出土的《浮雕裸体人像彩陶壶》,都是今天研究女性图像史的重要的实物资料。

帛画人物龙凤仕女图  战国

  实际上,就中国绘画史而言,关于女性的绘画表现不外乎是四个方面,都反映了农业文明或封建社会中的女性地位。一是像唐代《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》那样表现上层女性的休闲生活,包括那些特别的妆容所显现出来的雍容华贵以及特定时代中的美。


唐代周昉 虢国夫人游春图(局部)


唐代周昉 簪花仕女图(局部)


唐代张萱  捣练图(局部,宋摹本) 

  二是像唐代《捣练图》那样的生产、生活中的女性,而此前在汉代《庖厨》画像中已有多样的表现,以及此后常见的“女织”。三是在汉代画像中比较多的与享乐生活关联的女性的乐舞、杂技,此后五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》有非常生动的描绘,而明代吴门中的仇英则以《汉宫春晓图》表现了更为丰富和全面的宫中的女性,包括妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇等,几乎涵盖了与女性关联的全部内容。


明代仇英  汉宫春晓图


五代顾闳中  韩熙载夜宴图(局部)

东晋顾恺之 女史箴图(局部)

  四是表现男女关系中的思念之情,所谓的“相思”的表现以顾恺之的《洛神赋图》为代表;另外以盼归或相送为主题的图像,同样是妇道美德的一种表现,以屈原的《九歌》为蓝本的图像化表现,从明代文徵明的《湘君湘夫人图轴》到傅抱石的《湘夫人》,其美好的形象表现正如同文学中的描述一样。

(传)顾恺之  洛神赋图(局部)

  毫无疑问,四个方面的表现在本质上都是男人主导下的一种社会关系,而女性在一定程度上是依附于男性的存在,正如同汉代马王堆帛画中所表现的女性墓主人,就是依靠关联的夫君而获得特别的社会地位;《虢国夫人游春图》也是如此。千古以来的女性社会地位就如同汉代图像中普遍出现的“启门仕女”那样的状态,足不出户,待在深闺,是在家庭范围内表现出的一种社会存在。

  古代绘画中关于女性的种种表现,最终可以归结到东晋顾恺之的《女史箴图》所表现的内容。这是传统的“成教化,助人伦”功用的具体写照,是以男人社会中女人的道德标准为规范,表现了不同身份的妇女形象,其规劝、镜鉴、反省的意义,通过与故事相关的形象而实现其教育妇女尊崇妇道的意义。这种以封建社会中的女性伦理、价值观为基础所推崇的代表人物冯媛、班婕妤是“女德”的楷模,不管是冯媛以身挡熊、保护汉元帝,还是班婕妤拒绝与汉成帝同辇,都是在用图像来确立和普及一种社会规范,用一定的社会规则来限制女性的行为,以推崇能够制约女性思想和行为的伦理道德。正好像《女史箴图》中那位照镜子的女性那样,“人咸知修其容,而莫知饰其性”,最终奠立“女德无极,妇怨无终”的社会价值观基础。


东晋顾恺之 女史箴图(局部)

  但女性中也不乏花木兰和穆桂英那英的英烈,可是,在艺术的表现上,女性都进不了江山社稷中的公卿祠堂,也进不了像屈原所看到的楚先王庙那样的场所。所以,在中国古代绘画史上的女性形象没有像男性那么普遍而多样,而在上述四个方面的表现所显现的则是女性在社会中的地位。在这样的历史源流中,虽然其后在艺术上的发展方向不同,而绘画的方式也有着不同于此前的变化,可是,在女性形象的表现方面大致不出此前基本的社会伦理准则的规范。因此,女性题材的绘画在审美意义上的发展,也可以看到像明代唐寅《孟蜀宫妓图轴》中那种特别的表现,用后宫中日侍君王的故事,揭示了五代前蜀后主王衍的昏庸和荒淫。

明代唐寅 孟蜀宫妓图轴

  女性之美作为绘画表现中能够迎合更大部分男性审美需求的表现方式,在中国绘画史的发展中就产生了“仕女画”这样一种特别的品类,而这正是基于男性的审美需求基础上的发展和延续。“仕女画”所框定的那种审美的意义,显然不能和主流中的山水画、花鸟画以及文人的趣味所表达的主流发展态势相比。可是,女性作为社会人群中的一半,她们在艺术中所承载的那些具体的内容,依然是中国绘画史上不可忽略的一个部分。而到了20世纪,随着社会的发展以及逐步建立起的现代生活方式,尤其是在商业化的社会发展中,摩登女性出现在民国时期的很多广告绘画之中,表现出了新的社会发展中的基本规律。


  20世纪上半叶的广告绘画中利用女性形象的普遍性,应该是古代“仕女画”现代化发展的一种方式,当然其中还包括了近现代年画中的诸多表现。画家竭尽所能的去表现与社会关联的摩登形象以及女性的妩媚,除了商业性的表现之外,也反映了审美潮流的变化。这一时期公共传播系统中的女性形象,绝大多数都是依附于广告绘画而承载着特殊的社会功用,其审美的意义则表现在社会整体的美学趣味之中。

(未完待读,敬请关注)

The End

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