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陈履生:《祖孙四代》新读



时间:2019/9/3 14:28:11 文章来源:陈履生美术馆 

刘文西,《祖孙四代》,1962年

  刘文西于1962年创作的《祖孙四代》,不仅是刘文西的成名作和代表作,也是上个世纪60年代中国画创作中的一件重要作品。这是在他的毕业创作《毛主席与牧羊人》之后,而《毛主席与牧羊人》则是素描。在那个时代中以素描来完成毕业创作的并不多见,就一般而言,毕业创作是专业水平的集中呈现,但素描则是基础。不过,素描的力量经由王式廓的《血衣》而征服了画坛。那么,刘文西以素描来表现毛主席与牧羊人,在当时表现毛泽东题材的美术作品中不仅是属于另类,而且也承担着一定的风险。《毛主席与牧羊人》得到的认可,也是出于意料之外的。那确实是一件优秀的作品,构思构图、光影关系、虚实处理等等,都标志着那个时代的高度。可是,刘文西的专业情况如何?这张画并不能反映。

刘文西,《毛主席和牧羊人》

  当他的《祖孙四代》出现之后,再一次让人们感到了意外,它同样不同于当时主流画坛的风格,而在中国画的范围内也是与同时代中的其他创作大相径庭。刘文西表现出来的对于中国画的理解,既与他的同学相异,也不合当时浙江美术学院(今中国美术学院)的传统。所以,刘文西的震撼和影响正在这种不同的表现之中,而这时候他离开杭州的江南人文来到西安的时间并不长。他能够很快的融入到陕北的历史和人文之中,并能够在生活的体验中发现美,从而有了中国画创作上的飞跃。显然,他好像就应该生活在这里,因此,能够专注于此。这应该是产生《祖孙四代》的根本。

  时隔半个多世纪,今天来看《祖孙四代》依然可以看到这一作品的时代意义,依然可以确认它的时代价值和艺术上的独特性。不过,今天的解读可能离开了当时的语境,这可就是所谓的“时过境迁”。历史已经渐行渐远,背景也已经模糊不清,而其中反映的内容有的已经不复存在,或者说难觅踪影,但这已经不重要。虽然如此,却不能忽视那曾经存在的意义。因此,需要还原当年的一些看法。《美术》1963年第4期发表了西安美术学院教师王崇人的评论《和时代一同前进的人物形象——读<祖孙四代>》,在王崇人看来:

  “第一代是蹲着的老农,纯厚、朴实,他面孔上布满着皱纹,深烙上了旧社会饱经风霜,长期受尽地主阶级剥削压迫的苦难痕迹。又从他一双粗大的拳头上,记录下了经历过艰苦岁月,流血流汗而勤劳勇敢的一生。但是,老人面含喜悦,因为他看到了,在三面红旗光辉照耀下,农村中一片新的气象,尤其是他获得晚年幸福的时刻,更感到高兴,他回忆过去,展望将来,充满着无限信心,他显得‘老当益壮’,想为人民公社贡献出晚年的一份力量。从这个形象上,作了新旧社会的历史对比,也反映了农民时代感情的变化。

 

  第二代有五十多岁,体魄坚实,性格刚强,具有顶天立地的气概,显示出他是一位经历过复杂阶极斗争考验过来的老赤卫队具,现在他又是人民公社的骨干。他为党为社会主义农业建投,忠心耿耿,信心百倍,他是一位富于革命信念的好社员。这一形象,概括性地说明了,中国农民,曾在党的领导下,进行了长期阶极斗争,现在他们已经站起来了。

  第三代是一位朴实、健壮、朝气蓬勃,而且性情开朗的农民青年拖拉机手。形象说明了,新农村青年一代的成长,他们已经具有一定的文化科学知识,和初步掌握了现代农业生产技术,成为新型的农民。并从他的身上,展示出我国现代农业机械化的光明前程。以及青年一代热爱这一事业的感情。

  ……”


  对于这样一个四代人的组合,不管人物的身份如何,能够集中到一起在中国都是一种幸福的机会,即使是很平常,哪怕是在田头,都符合中国家庭观中美满的意义,这应该是《祖孙四代》的根本。至于其他外延的意义,各有表述的不同,其差异只是为这件作品增加另外的内容,也表现出艺术的魅力。显然,在上个世纪的60年代,人们对于主题的敏感,总是希望主题突出,一目了然;总是希望能有叙事的情节和内容,并有着与之关联的复杂的人物关系。而这些在《祖孙四代》中都没有,表现出了刘文西在创作上与众不同的特点。所以,它在当时受到的质疑的问题之一就是“人物出场的一瞬间情节不够明确”;确实如此,不是“不够明确”,就是不明确。因为他没有时人所期盼的那种主题的情节,刘文西只是在为他所钟情的祖孙四代“照相”,因此,这也就有了“摆摸特儿”的负面看法。事实上,这种创作上的人物安排,其“摆”的成分正是“创作”的特点,正好像照相馆内的“摆”一样。“摆”在艺术创作中,本身并没有对错与好坏,关键是“摆”得如何?而“摆”的水平则决定了创作的水平。刘文西像个摄影师,在田间遇到了祖孙四代,想给他们合影,想让这些普通的世代农民获得在艺术上的提升,又得到一个从来没有过的“同框”的机会,从而在普通中见到伟大,从平凡中见到不同一般。这就是《祖孙四代》的构图。对此,这在当时并非所有人都能接受,相反,却被看成是一个问题,或“主要缺点”——“问题在于人物出场时的一瞬间,作者再没有交待他们究竟在干什么,似乎生硬地把人物搬上画面,令人感到别扭。”

  正是在这样的“合影”中,三代人都看着镜头,而最小的第四代则出现了走神的瞬间,因此,小女孩的视线与其他3位长者不在一个焦点之上,表现出儿童活泼的天性。刘文西利用小孩来调节了画面中的变化,又增加了生活的趣味,避免了照相合影中的呆板。该画中人物的动态、服装等有着典型的陕北特征,包括年长者蹲在地上的姿势,似乎就是在陕北农村中随处可见的那种形象。刘文西在这里的安排完全摆脱了照相馆式的合影布局,而将他们还原到生活的真实之中,由此,又巧妙的安排了趴在太爷爷身上的小女孩。这种来自生活中的亲情,所表现出的普通却折射出刘文西创作中的人文精神,也表现出刘文西对于生活细节的把握。刘文西处心积虑的在画面中塑造那种最普通的人物形象和人物关系,也努力通过添加一些类如瓷碗、水罐等器物,包括第一代手中的烟袋,以营造那种最普通的场景来配合画面中的人物塑造。

  无疑,陕北作为革命根据地,这里有很多人曾经参加了共产党领导的革命和战争,正如同刘文西《毛主席与牧羊人》中的牧羊人一样,他们过往的经历与出生入死,在新中国时期已经转换了另外的身份。他们回到了庄稼地,又回到了生产与收获的自由的生活之中,因此,他们在自己的窑洞里,在家乡的田头,享受的正是这种四代同堂的天伦之乐。刘文西在画面中构造的人物关系,并不是主题中与内容关联的安排,而是在常理中构造了一种有机的联系——在生产与休息的时空中。第二代手中的铁锹,第三代身后的拖拉机,这两代人之间的差异,正反映了社会的进步与时代的发展,也表现出了新中国的时代变化。这里左侧第三代身旁出现的拖拉机一角,是该画中表现主题的画龙点睛之处,所标明的意义虽然重要,可是,拖拉机在这个时期的中国已经不像50年代初那么稀罕。如此的点缀,正好像到了80年代罗中立的《父亲》中父亲耳朵上的圆珠笔一样,实际的作用已经不显著,也不重要。然而,“时代”在时代的表现中往往就是这样,在那个时代需要一些具有时代性的点缀,是一种必然。

  《祖孙四代》除了在构图之外,该画在笔墨上的特点应该是其成功的关键。为了表现人物形象,为了达到构图中的艺术表现的效果,刘文西放弃了所学的传统文人画的笔墨,也游离在新中国新水墨的方式之外。他以独易于人的语言来表现人物和黄土高原的气息;他的探索和创造在语言和内容的契合中,为他的时代贡献了一种新的样式。这里没有中锋用笔,也没有文人逸气,更没有他所学的那些传统的规范,他用不合文人的规范来塑造新中国所要求的那种人民性和时代性。因此,他在另辟蹊径中找到了自我,这也为他未来的发展奠定了基础。朴拙、厚实、深重的笔墨,加强了地域人文关系中的人物塑造,以致让一些人看成了“纪念碑”,而忽略了刘文西艺术中最为本质的乡土气息和质朴。如果把《祖孙四代》连接到方增先的《粒粒皆辛苦》和周昌谷的《两个羊羔》,可以看到上个世纪50年代以来水墨人物画的发展,其语言上的变革在“创作”的影响下,实际上是以一种新的笔墨去强化主题中的内容表现。而到了刘文西和《祖孙四代》所出现的新的变化,则是从文人体系转向了与乡土的结合,这就有了黄土高原风格的新的样式,也就有了刘文西后来几十年中不断的延伸和深入,以及他后来努力创建“黄土画派”的最初的基础——其根本是时代的造就。对此,如果再回到当时,包括曾经努力为刘文西诠释《祖孙四代》的王崇人,也认为“艺术手法还不够十分完善”“人物形象外貌传达内在感情尚不足;另外嫌笔墨变化较少”,而“这只是美中不足罢了”。这种代表当时的一些看法,却说明水墨语言在时代的变革中,在与创作的结合中一直都存在着认识上的不同,而有些是决然的不同。显然,站在什么样的立场上来看新的笔墨,来论新时代的艺术,都会有不同的看法和结论。好在“这只是美中不足罢了”。时代的翻篇,《祖孙四代》已经成为历史。


刘文西 枣园桃李 1963年

刘文西,山姑娘,1984年

  在新中国美术史,表现领袖与表现民众一直是并行发展的两条脉络,而它们又经常合为一体,其中的交汇处是为了表现领袖与民众的关系,这之中是领袖的关怀和人们的热爱。不管是领袖还是民众,他们作为支撑中国社会的脊梁,为新中国各项事业的发展做出了重要的贡献。美术创作中对于普通民众的表现,是新中国为工农兵服务的导向,基于此而创造了新中国美术不同时期中的诸多作品。而在中国绘画的传统中,对于普通民众的表现从六朝以来基本上就处于边缘化的地位,除了表现“耕读传家”这样的社会价值观之外,帝王的推崇和文人的喜好则主导了画坛,也影响了审美。因此,像《清明上河图》那样关注市井生活的作品,实际上并不多。而过往的这些在1949年之后却有了改变千年的变化,这就是出现了延续延安传统的大批表现翻身农民以及普通民众生产与生活的作品,就有了像《祖孙四代》这样的表现社会基层民众的代表作。

  如果说从50年代以来的美术创作的发展,已经建立起了一个以表现劳动为美的社会价值观,那么,在这种价值观的主导下,这一时期的美术家以不同的内容,用不同的方式去反映新社会的新变化,就成为这个时代的艺术特征,而其本质是歌颂新中国,并非单纯的审美上的意义。

(本文为江西美术出版社即将出版的《共和国画卷上的红色经典·脊梁》“专论”中的部分)