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陈履生:“娃娃戏”的革命与发展



时间:2019/6/2 20:14:15 文章来源:陈履生美术馆 

  本文为《新中国画卷 上的儿童》(江西美术出版社2019年出版)“序文”的第一部分

△北宋 苏汉臣《灌佛戏婴图》159.8×70.6cm 台北故宫博物院

△北宋 苏汉臣《秋庭戏婴图》197.5×108.7cm 台北故宫博物院藏

△北宋 苏汉臣《侲童傀儡图》23.6×23.2cm 东京国立博物馆藏

△明 陈洪绶《戏婴图》150×67.3cm 北京故宫博物院藏

△南宋 李嵩《骷髅幻戏图》27×26.3cm 北京故宫博物院藏

△清 金廷标《冰戏图》121×64.8cm 北京故宫博物院藏

△清 佚名《婴戏图册之斗草图》11×21cm 北京故宫博物院藏

  新中国文艺随着1949年中华人民共和国的诞生而发生了根本性的变化,表现出了新中国的时代特色和毛泽东文艺思想的指引,这之中首先表现在新题材的大量出现,其核心问题是文艺创作都关乎到新中国政权的巩固与建设,而为了建设新中国就必须用新文化、新思维、新审美来服务这一时代的使命。在美术创作中,1949年之后出现了大量的与时代相应的新题材,其中具有广泛群众基础的“娃娃戏”题材与其他新题材一样也表现出了与时代相应的特点,因此,这一题材也就成了新中国主题美术创作中的一个特别的内容。与其他新题材不同的是,儿童题材不是从无到有,而是在改造旧“娃娃戏”方面焕发出新的生命之光和时代神采。无疑,这之中同样也传承了传统儿童题材所蕴含的那些特定的寓意,即希望能够在社会的发展中,一代一代的儿童能够在承前启后中担当繁衍、传续的重任,正如同“中国少年先锋队队歌”所唱:

我们是共产主义接班人,

继承革命先辈的光荣传统,

爱祖国,爱人民,

鲜艳的红领巾飘扬在前胸。

不怕困难,不怕敌人,

顽强学习,坚决斗争,

向着胜利勇敢前进,

向着胜利勇敢前进前进,

向着胜利勇敢前进,

我们是共产主义接班人。

 

我们是共产主义接班人,

沿着革命先辈的光荣路程,

爱祖国,爱人民,

少先队员是我们骄傲的名称。

时刻准备,建立功勋,

要把敌人,消灭干净,

为着理想勇敢前进,

为着理想勇敢前进前进,

为着理想勇敢前进,

我们是共产主义接班人。

  显然,“共产主义接班人”对于新政权来说是一个指向未来的长久之计,“从娃娃抓起”非常重要。因此,当开国大典的隆隆礼炮声还回荡在人们耳畔的1949年10月13日,根据中国共产主义青年团第一次代表大会的决议,团中央公布了《关于建立中国少年儿童队的决议》。从此,一个由中国共产党缔造的、全国统一的少年儿童组织——中国少年儿童队宣告诞生,并以每年的10月13日定为建队纪念日。

  在社会发展的过程中,少年儿童作为人类成长的早期阶段一直受到社会的关注,哺育、养育、教育,其成长的状况关系到社会的未来发展,因此,它的重要性也就反映到美术创作之中,而美术创作所表现的则是这些孩子给家庭和社会带来的快乐和欢愉。在中国美术史上,儿童题材的美术创作是一种特别的题材,不管是在主流美术的发展中,还是在非主流的民间美术的表现中,都有着重要的表现,也具有特别的意义,并在中国形成了主流和非主流这两种不同的发展方式,却同样受到了不同阶层的喜爱。因为,这些代表不同社会阶层的不同形态的绘画,所表现出来的主流价值观相同,都反映了几千年来“不孝有三,无后为大”的思想,都表现了“连生贵子”“五子登科”“百子千孙”“长春百子”的吉祥寓意。所以,为了后代的繁衍,也为了表达人们心中的企盼,通过绘画的表现而实现其教化的目的,或表达理想的憧憬以及对家庭幸福的向往。中国艺术中的这种特别的表现以及功用目的,是世界美术史上的一个特例,表现出了中国美术在世界文化多样性中的独特性。

△宋 苏焯《端阳戏婴图》 88.9×51.3cm 台北故宫博物院藏

△宋 佚名《冬日婴戏图》196.2×107.1cm 台北故宫博物院藏

  在民间艺术的表现中,针对春节而特别创作和制作的年画有着悠久的传统,并形成了具有区域性的地方特色。通过张贴年画不仅是实现其教化的传播,而且是在新年这一重要的时刻表达“多子多福”的愿望,同时还烘托了新年的节日氛围。

  现在很难确切地说明中国绘画史上儿童题材美术作品的起源,但早在唐代长沙窑瓷器上就出现了独立的婴戏图的画面。而画史中的唐代张萱、周昉精于仕女画与婴戏图,似乎表明了“婴戏图”在唐代应该已经成为一科。在张萱的《捣练图》的最后,新练下面有一嬉戏的女童,天真烂漫,不仅为画面增添了“捣练”之外的情趣,也显现了儿童在画面中的特殊意义。而在其《虢国夫人游春图卷》中,同样有抱持的女童,表现出了这一时期绘画创作关注现实生活、表现母爱的特点。到了宋代,刘宗道、杜孩儿也因画婴戏而出名﹐苏汉臣、李嵩更是把“婴戏图”推向了历史的高峰,成为擅长“婴戏图”的代表性画家。其中苏汉臣最具代表性的《秋庭婴戏图轴》,表现了姐弟二人在庭院漆凳上玩弄枣磨的游戏,正是人们乐于欣赏的和谐幸福的场景。画面中的人物呼应,以及庭院布景,都显现了宋代艺术中反映现实、崇尚自然的美学观。而有相当一部分作品有着表现时令和节庆相关的内容,《百子嬉春图》《九九阳春图》《端阳婴戏图》《重午婴戏图》《秋庭婴戏图》《秋庭戏婴图》,都是在特定时节中反映童真的乐趣。而《婴孩斗蜇图》《婴孩斗蟋蟀图》等都是娃娃题材中以玩乐、嬉戏为中心的具体表现。

  还有与《婴戏图》相关的李嵩的《货郎图》,应该是宋代社会生活中常见的景象,好像发生在村头巷口,好像能够听到远处的吆喝声。画面上的老货郎面带笑容挑担摇鼓;飞奔而来的童子与手臂伸向货担孩子,加上给孩子选玩具的妈妈,以及怀抱孩子的妈妈与吵闹着要玩具的孩子,加上属于他们的狗,构成了一个复杂的人物与环境关系。这不是一般的娃娃戏,而是表现的一种宋代生活。显然,这是传统绘画中儿童题材的一幅具有代表性的作品,因为它用文人的方式表现了风俗画的内容,又用风俗画的形式与民间的表现形成了鲜明的对比。

  至于更为普遍的“百子图”则以迎合大众审美趣味的千姿百态、妙趣横生,表现出了多子多福、生活美满的人间盛景。与之相应的是,在纷繁的各种装饰中,与生肖图案、吉祥器物、儿童游戏相结合的表现,也共同构成了一个整体和谐的社会文化氛围。这之中具有象征意义和符号特征的是,与“婴戏图”以及与连生贵子、五子登科、百子千孙这种寓意相关的还有各种特别的物象,通过他们蕴含的特定的寓意而指向专门的内容。比如被称为五毒之一的蟾蜍,在这类画面上并不是汉代艺术中普遍存在的代表月亮的符号,也不是和女蜗或西王母相关的内容,或作为专属配置的存在,而是另有他指。所以,有的画面上是以孩童用线绳系蟾蜍,有戏蟾、驱蟾之意。它在婴戏图中的出现,往往又是表现端午节驱害辟邪这一具体的时令关系与主题内容。而有开百子之说的石榴,因果实多子又被认为是千房同膜,千子如一,所以,被看成是多子多孙、多福多寿的吉祥之物。如果蟾蜍和石榴出现在同一画面之中,就有了驱邪祈福的双重意义;而当它们作为图案单独出现的时候,同样也有这种专门的寓意。

  可以说,以多子多孙、多福多寿为吉祥寓意的艺术表现,在中国艺术史上有着绵延久远的历史发展脉络,而且深深的扎根在基层民众之中,成为中国最大众化的艺术表现题材,并且有着多样而丰富的艺术表现,还形成了具有地方特色的民间艺术传统。所以,当1935年10月19日,中国共产党领导的工农红军经过二万五千里长征而到达陕北,并开始了以延安为中心的13年奋斗历程。为了在延安以及周边的晋察冀革命根据地的生存和发展,随军的文艺工作者也同时开始了服务于战时的宣传工作。以改造旧年画、推出新年画的方式在文化上融入到根据地之中,从一开始的尝试,到后来的新年画运动的普遍推广,形成了具有共产党文艺特征的一种革命根据地的新美术传统,并直接影响了1949年之后新中国美术的建立与发展。

  延安以及晋察冀地区有着丰厚的民间美术资源,年画、壁画、剪纸、泥塑、皮影等等,不仅为基层民众所熟悉和喜爱,同时也承载着特别的教化功能,并形成了一个从传播到接受的文化传统和乡间民俗。所以,“在山西敌后各抗日根据地以胡一川、彦涵、陈铁耕、罗工柳等,从延安前往的‘鲁艺术刻工作团’为中心,在1939~1942年期间,即已同当地民间艺人合作大量刻印各种新年画,并曾在一个市集上出售万份之多。”(叔亮《从延安新年画运动谈起》)“在晋察冀抗日根据地,我们除了用年画来做宣传以外,还创造了用年画作为贺年采仪送给老百姓,如运用了民间过去的‘招财进宝’式的长条以庆祝丰收。又仿照过去年画中‘五谷丰登’的形式,来鼓励努力春耕、支援前钱。老百姓收到后都张贴在房屋的柱上、树干上、山村要道的墙上受到群众的欢迎。”“这些年画是经过边区各县、区政府散发到大小村庄,几乎是贴满了整个晋察冀边区。”(徐灵《战斗的年画——回忆晋察冀抗日根据地的年画创作活动》,《美术》1957年第3期)

△赖少奇 抗战门神 35×25cm 套色木刻

△张晓非  识一千字   1944年  木版套色年画 18.5cm×13.5cm

  “从1943年到1945年的几年中,先后产生了不少为群众所喜爱的作品,如:以鼓励劳动生产为题材的‘五谷丰登、六畜兴旺’(沃渣)和‘兄妹开荒’(佚名);以宣传文化教育为题材的‘念书好’(江丰)、‘读了书、又能写、又能算’(戚单);以宣传拥军及歌颂人民军队战绩为题材的‘拥护老百姓自己的军队’(古元)、‘大战平型关’(佚名)和‘火烧阳明堡’(佚名);以歌颂人民美好生活为题材的‘丰衣足食’(力群)、‘人兴财旺’(张晓非)和‘全家福’(佚名)等等。在形式方面:有的采用‘娃娃戏’,有的采用‘财神’或‘门画’、有的采用‘全景’式、有的采用戏曲武打场面等等形式,”(陈叔亮)始于延安的利用旧形式并改造旧内容的新年画,除了突出表现与根据地相关的重大政治主题之外,“娃娃戏”的利用与改造也出现了新的景象,这就是除了与大众关系密切的吉祥寓意之外,新的内容也开始注入到“娃娃戏”之中,并形成了与新年画相应的新“娃娃戏”。其中最有代表性画家的就是以创作《娃娃戏》而闻名的冯真。

  冯真,1931生于上海,广东南海人。1946年15岁时只身从上海辗转到达华北解放区张家口,入华北联合大学美术系学习,并参与了“冀中年画研究社”的艺术创作活动,开展绘画的大众化改造工作。1947年,冯真还参与了创建“大众美术社”。这一年她创作的《娃娃戏》《参军》在当时的印刷量就高达60万份,成为那一时期中最受群众喜爱的年画,而她时年只有16岁。诞生于革命根据地的《娃娃戏》,不是传统“娃娃戏”的寓意,而是有着鲜明的政治主题——“打老蒋”——表现出了共产党革命文艺的特点,成为革命机器中的齿轮和螺丝钉。冯真所借鉴的是传统“婴戏图”中表现孩童模仿戏剧(皮影戏或傀儡戏)的场景,这也是生活中常见的儿童模仿游戏的一幕。这种好人与坏人的装扮表演又类同于当时流行的街头“活报剧”,反映了新文化民众宣传的潮流,而改造北方年画的形式,“新”又成为大众的一种喜闻乐见,它吻合的是“解放区的天”。无疑,冯真的《娃娃戏》也是根据地特产“新年画”的代表之一。而在其影响之下,“娃娃戏”在后来的新年画创作中,又衍生出其它“反美反蒋”“反匪反罢”等内容的新年画。

  作为中国绘画传统中独有的“婴戏图”,其专门表现儿童的绘画基本上就定位在它的审美范围之内,并将这种题材的审美扩大到整个社会之中,一直影响到后世,表现出了“婴戏图”一脉相传的和持久的生命力,像国人的繁衍与世代相续一样。可是,经由延安和其它革命根据地的利用和改造,具有文人概念的“婴戏图”变成了极具民间色彩的“娃娃戏”,而在1949年之后,又从“娃娃戏”演变而成为新中国儿童题材的美术创作,并融入到当时的主题性美术创作潮流之中,进一步表现出了不同于解放区的新的时代特点,显现出了新中国的时代特色。

△冯真 娃娃戏 1949年

△孙青羊 娃娃戏  1949年