上一页
1/18页 共526

研究 | 陈履生:今天认识顾恺之不能停留在画史的著录中



时间:2018/10/14 9:51:07 文章来源:陈履生美术馆 


  我第一次见到原作是2011年9月19日,在大英博物馆的书画装裱室,实现了多年的愿望。——Mr.陈

  “三绝”还是“三品”

  尽管后世将“三绝”——“才绝”“画绝”“痴绝”的顾恺之尊称为“画圣”,可是,唐代张彦远在其重要的画史著作《历代名画记》中,则将他列为第三品,其上有陆探微、曹不兴等一品五人;顾骏之等二品三人。

  这是一个非常有意思的历史问题,也是一个值得研究的绘画品评问题,更是一个需要历史的看待艺术价值判断的问题。张彦远之所以轻视顾恺之,极有可能是因为其“迹不逮意,声过其实”。显然,到了张彦远所在的唐代,顾恺之社会名声早已远播,因为关于顾恺之有很多传说,其中在南京瓦官寺画壁画募捐百万的神话就传之久远。而在此前的《世说新语》中也有一些关于顾恺之的记载,尤其是《世说新语》记“谢安深重顾恺之画,以为有苍生以来未之有”,而谢安是东晋政治家,多才多艺,善行书,通音乐。可见顾恺之在生前就有很高的社会名望。由此来看,张彦远所论并不囿于前人,也不随于今人,他将顾恺之列于第三品,可能是在他看来顾恺之“迹不逮意”。

《列女仁智图》卷,绢本,墨笔淡着色,纵25.8cm,横417.8cm。故宫博物馆藏

“迹不逮意”与“形神关系说”

  “迹不逮意”是一句相对抽象的评论,它所关联的是顾恺之的形神关系说。传说中,顾恺之画人像或数年不点睛,人问其故,他说:“四体妍蚩,本无阙少于妙处,传神写照,正在阿堵中。”而在南京瓦官寺所画壁画的过程中,顾恺之闭门画维摩诘像,一月不点睛,而到结束时才开门招人来观其“开光点眼”。维摩诘像“光照一寺”,不仅获得了募捐,而顾恺之由此而声名大噪。300年后,杜甫在诗中还表达了“看画曾饥渴,追踪恨淼茫。虎头金粟影,神妙独难忘。”足见顾恺之的影响深远。而令杜甫难忘的顾恺之画的“神妙”,正是世之所传的画中神话的关键。

顾恺之在建康瓦棺寺画的维摩诘像,原作已无存。

  顾恺之认为“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”画人之所以难,是因为画人除了形之外还有神的问题,所以,“以形写神”就成了中国绘画千古不移的名言至理,而“通神”则成了建立于形之上的绘画理想以及品评的标准。

  顾恺之在《论画》中说:“像各异迹,皆令新迹弥旧,本若长短刚软,深浅广狭,与点睛之节上下大小厚薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣。”这是中国绘画史上第一次简明而精辟地阐述了形神关系。

  在各有差异的形象中,长短刚软,深浅广狭,若有一点点小小的失误,那人的神气则随之而变,其中“点睛”是一个重要的关节。形是绘画的基础,如果没有形的基础,那就有可能是“迹不逮意”。然而,形只是一般性的基础。“以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟对之通神也。”

  顾恺之在理论和实践两方面都印证了形和神的关系,并拓展了从荀子以来“形具而神生”(《荀子·天论》)的思想,又与同时代的葛洪的“形须神而立”(《抱朴子·内篇·至理》)相呼应,“夫有因无而生焉,形须神而立焉。有者,无之宫也。形者,神之宅也。故譬之于堤,堤坏则水不留矣。方之于烛,烛糜则火不居矣。身(一作形)劳则神散……”。而嵇康也在《养生论》中谈及“精神之于形骸”,“神躁于中,而形丧于外”“君子知形恃神以立,神须形以存”“形神相亲,表里俱济”。在那个普遍认为“神仙可以学得,不死可以力致”的年代,像嵇康、葛洪那样探讨“导养得理,以尽性命”而表现在人的本体的形神上,与顾恺之绘画传神“在阿堵中”的联系,都表现了时代风气。而顾恺之具体到点睛之上的“通神”,显然在专业范围内更加明确了这种形神关系。

《洛神赋图》卷,晋,顾恺之(宋摹),绢本,设色,纵27.1cm,横572.8cm。故宫博物馆藏

《女史箴图》是解读顾恺之画论

的重要资料

  非常庆幸的是,今天认识顾恺之没有停留在画史的著录中,因为在大英博物馆展厅中陈列有顾恺之的《女史箴图》,是我们今天解读顾恺之画论的重要的资料,如果没有它的存在,那我们的认识就只能停留在文字所构成的理论上。《女史箴图》与南京博物馆展厅中陈列的《竹林七贤与荣启期》相互辉映了六朝绘画的盛世,不仅是认识顾恺之,而且对于认识这个时代的绘画与美学都具有极其重要的意义。顾恺之,晋陵无锡(今江苏省无锡市)人,字长康,小字虎头。虽然顾恺之的传世作品还有《洛神赋图》《列女仁智图》《斫琴图》,但公认《女史箴图》最具代表。这件被认为是唐代摹本的名作依据西晋张华的《女史箴》一文而作,原有12段,现存仅剩9段,自“冯媛挡熊”至“女史司箴敢告庶姬”,绢本设色。此画原藏于清内府,1900年八国联军入北京后被英军掠走,并由此衍生出许多故事。此画在重新装裱时被截为两段,又截去了所有的题跋。而在大英博物馆展出的空间内,还同时展出了后世添加的部分,以及与之本没有关联的乾隆朝邹一桂所作《松竹石泉图》。《女史箴图》另有宋代纸质摹本藏于故宫博物院,并多出樊姬、卫女2段。

从整体布局和内容上看

  从整体布局上看,《女史箴图》和《竹林七贤与荣启期》,都表现出了中国古代横卷绘画的早期状态。它们所表现的都不是一个完整的叙事内容,而是由相互关联的多个内容组合而成,因此,彼此之间的衔接就需要特别的处理,《竹林七贤与荣启期》用的是树木,而《女史箴图》用的是题跋。《女史箴图》的处理方法,既表现出了它与张华的箴文之间的关系,同时,也连接了汉代以来绘画榜题的传统,还下启了中国卷轴画题跋的形成与发展。

  从内容上看,《女史箴图》依然是传统的“成教化,助人伦”的功用目的,它以男人社会中的女人道德为规范,表现了不同身份的妇女形象,其规劝、镜鉴、反省的意义,通过与故事相关的形象而实现其教育妇女尊崇妇德的目的。起首画汉元帝率宫人看斗兽,那是在建昭元年(公元前38年)。其间有一黑熊突然跃出围栏,直逼汉元帝,在座的“左右贵人傅昭仪等皆惊走”,唯有冯媛挺身而出护主,而左右侍从随之杀了熊。汉元帝问冯媛:“人人恐惧,你为什么上前阻挡熊?”冯媛说:“猛兽凶性发作,只要抓着一个人,就会停止攻击,我恐怕它直扑陛下的座位,所以以身阻挡它。”汉元帝感激惊叹,对冯媛倍加敬重。此时记载在《汉书·卷九十七下·外戚传第六十七下》。画卷中的冯婕妤长带宽衣,虽聘婷苗条,但面对跑过来的黑熊豪无惧色,临危不惧的精神表现的很突出。而那两个武士虽手执武器,一个在张口大声呵喊,一个用力刺向黑熊,但面露惊惶之色,与冯婕妤的昂首挺立形成鲜明的对照,更突出地表现了冯婕妤的勇敢与其它宫女、惊慌失措的神态。顾恺之在这一段中,充分生动形象地表现了人物的不同形象和性格。

  第二段画班婕妤辞谢与汉成帝同辇,防微虑远;

  第三段画“道罔隆而不杀,物无盛而不衰; 日中则昃,月满则微; 崇犹尘积,替若骇机”;

  第四段画“人咸知修其容,而莫知饰其性”;

  第五段“出其言善,千里应之”。

  第六段画的是夫妻二人并肩端坐,对面一妇女怀抱孩子,孩子手中正在玩一个圆球,另有一个孩子在地上爬着回头观望。旁边的一个妇女正在给面前的小孩疏小辫,孩子不太高兴,挣扎不肯疏,似乎是着急和其它孩子玩耍。画卷的上边有一中年人端坐读书,两旁有两个少女也一同观看,像是在讲解书的内容。全段描写人物众多,但表情各异,丰富多彩。这正是“鉴于小星,戒彼饮遂。比心盘斯,则繁尔类”的形象体现。

  第七段画一男一女,男子在前,女子紧随其后,见男子回身做摆手相拒之状,便停了下来,作出一种扣心自问的姿态。这段是用来表示“欢不可以瀆,宠不可以专”。

  第八段画一个妇女端坐,微微低下头来,似乎在沉思着什么。女人面部表情祥和,充分表现了“翼翼矜矜,福所以兴。靖恭自思,荣显所期”的箴文内容。

  第九段表现了三个女子的形象。独自站立的女子是女史官,右手执笔,左手托着一本书(大概是记载着王后殡妃礼仪的典籍),正在批注着什么内容。对面有两位女子,一女子回首与另一女子形成对视,似乎还交谈着什么。也许正在谈论女史宣读的篇言。这正是“女史箴篇,敢告庶姬。”

从绘画风格上看

  从绘画风格上看,《竹林七贤砖画》中人物的衣褶线条圆润灵动,造型严谨准确,绝非一般画工所为,与顾恺之的《列女仁智图》中的人物形象和用笔习性倒是很接近,砖画中的银杏和垂柳等树的形象和表现手法又和顾恺之《洛神赋图》中的背景相同,而且,唐代张彦远的《历代名画记》中还曾提到过:顾恺之曾画阮咸与“古贤”荣启期像,所以,这幅《竹林七贤和荣启期》砖画原稿有可能出自顾恺之的手,但也有一些学者认为,这幅砖画稿本有可能是南北朝时代的陆探微所为。《竹林七贤和荣启期》砖画的原作者不论是顾恺之还是陆探微,都为研究魏晋南北朝时期的绘画提供了可靠而详实的资料,因此备受美术史界的高度重视。

魏晋南北朝是中国绘画史的转折期,史无前例的创立审美标准,并为后世所范。

此文为中欧商学院 和聚课堂,《中国绘画五千年》第三讲 节选~顾恺之与魏晋美学