《人文之光——蒋兆和文献展》展览现场

　　在20世纪中国画的发展与演变历程中，笔墨与写实、文人旨趣与现实关怀的关系问题，一直是贯穿百年的学术课题。蒋兆和的艺术集传统水墨笔意与西方造型观念于一体，在写实与写意之间建构了全新的笔墨表现语言，由此极大丰富了中国水墨人物画的表现力，使其由文人士大夫审美情趣的迹化，转换为表现人生、揭示人性、寄涵人文关怀、呼唤仁爱精神的载体。他一生坚持为民写真，在沉黯的岁月里，借笔墨光影书写悲悯深重的家国情怀，在暗夜中，为世间点亮人性的光芒。

　　

　　势象空间创始人、策展人李大钧发言

　　以势象空间举办的《人文之光——蒋兆和文献展》为契机，势象讲堂邀请中央美术学院副教授、中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任于洋作为首位演讲者，以《凝望之眼—蒋兆和与二十世纪中国画的现实关切》为主题演讲。于洋先生多年从事近现代美术史论与中国画学研究，从本土传统价值延展的角度，融合中西方学术方法，力图从绘画创作的细节与审美根源去发掘美术史现场。

　　

　　在艺APP创始人谢晓冬发言

　　本次讲座分为“苦茶：生民的悲歌”、“家园：凄凉与热血”、“还乡：乡关何处”和“现世：时代的表达”四个部分，由蒋兆和的艺术语言与现实关切，深入到二十世纪中国画表现现实主题的时代现场。

　　

　　势象讲堂现场

　　势象讲堂是由势象空间联合在艺APP等机构倾力打造的高端文化艺术传播品牌，以“让思想动起来”为理念，邀请业内知名专家、新锐学者从新视野、新角度阐释经典、分享知识、传播思想。内容涵盖艺术、设计、收藏、文学、时尚等诸多门类，具有开放性、参与性、多元性。讲堂采取现场互动、网络直播、后续传播等方式，力图打造新型互动传播平台，形成独具一格的影响力。

　　

　　以下为讲堂内容实录，经整理，以飨大家：

　　于洋：各位下午好！非常荣幸有机会在势象空间，在今天下午跟大家有一次交流。这次是势象讲堂第一讲，他基于对于美术馆、艺术收藏的理解发起这样一个讲堂。也要感谢赵力老师的推荐。这样的一个讲堂，恰逢势象空间举办“人道之光——蒋兆和文献展”的展场。今天下午跟大家交流虽然时间不长，和我在美院讲课一样45分钟时间，跟美院不一样是今天在展场里边，既陌生又熟悉的场地，也面对各位听众，虽然很多都不是美院学生，来自各行各业，包括看见、看不见在网络空间很多朋友。我想这样的讲堂本身指向在今天如何看蒋兆和先生和他的作品，或者我们如何通过蒋兆和先生来看20世纪中国水墨人物画家对现实的关切，对于传统笔墨进入20世纪之后的现代性转化理解，这些课题不单单是美术史学术课题，其实也是我们非常关注的现实问题，也是中国传统文化或者本土文化在今天如何实现有效的现代转换的很好课题。这也是我们今天面对这样课题很重要的一个背景。

　　不光今天场景是既熟悉又陌生的，我们面对蒋兆和先生这个人本身实际也是既熟悉又陌生，熟悉在于我们都知道他的《流民图》，都知道他诸多表现20世纪尤其民国时期旧社会很多民苦、民生的力作，但同时他离我们又是那么遥远，我相信在座各位几乎没有见过蒋先生本人，或者在网络收听极少人见过蒋先生，从这点来说，他离我们时间上和本身人物性情离我们又是那么遥远。所以今天想跟大家交流这样一个题目，叫做“关注世间的凝望之眼”，如何从蒋兆和先生看20世纪中国画现实关切的问题，当我看到蒋先生肖像照片的时候，我第一个反映，当然看到很多艺术家的自画像或者照片都对艺术家目光聚焦的深沉和关注留下印象，尤其看到蒋先生这张肖像照片的时候，他眼出神望着远方，他仿佛在思考，同时这种凝视，因为蒋先生1904年出生，整个经历20世纪大半段中国社会的大变化，在他眼中对于中国社会的理解、对于中国社会苦难的理解，这是很重要的背景，包括他诸多一生留下来自画像，可以说展现给我们首先是那双有神、深沉的凝望之眼，也想这样主题切入今天跟大家交流的课题。

　　这样的凝望之眼他的关注，包括他对于不同题材，对于用中国画笔墨如何表现写实的光影造型问题，这些在我们学院里遇到创作、教学学术研究经常遇到问题的时候，我们就会发现蒋先生独特的重要性和他非常不同于一般的重要影响。那么从这点来讲，我觉得蒋先生作品，首先从他的很多语句到别人对他的评价，很多人用“一盏苦茶”来形容蒋先生作品，他说“我不知道艺术之为事,是否可以当一杯人生的美酒?或是一碗苦茶?如果其然,我当竭诚来烹一碗苦茶,敬献于大众之前,共茗此盏。”所以在他的选择里，一开始选择表现苦、品位苦、展现苦来呈现他心中最为深沉、最为重要、最为在乎的那个题材、那个母题。尽管在他看来这样苦难的表达可能一己之言，可能不被人所了解，甚至别人品位起来带有苦涩感觉。正如他说“知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人”，所以这样的表述，对于苦难对于穷苦、对于困苦以及不适的表达，也是20世纪中国水墨画现实关照首先遇到的问题、一个终极命题。我们知道蒋先生出生于四川泸州，他是出生在一个败落的书香世家，他一生做过很多的事情，一开始画炭笔画、画像，画过广告、服装设计，也做过西画，一直到1927年结识徐悲鸿之后，在二、三十年代长期奔波于南京、上海、北京这些城市之间从事教育工作，那么在这之间他也参与了抗日宣传，整个蒋先生的经历，特别是在民国二十世纪上半叶，可以说那一代艺术家共同的经历，面对困苦和民族的危难他自觉的选择，所以今天想跟大家交流主要从四个关键词跟大家讲：

　　一、苦茶

　　第一个词一杯美酒或者一碗苦茶，其实这碗苦茶也是表现百姓生民的悲歌。就像郎绍君对蒋兆和的评价，这也是如何看待“徐蒋体系”对今天中国画艺术的影响，“徐蒋”有什么区别，“徐蒋体系”关系是什么。郎先生认为“如果说徐悲鸿的‘写实主义’还带有浓厚的理想主义色彩，而蒋兆和的‘写实主义’就真正踏上了现实的土地”，我想“写实”和“现实”是两个不同的词，徐悲鸿从古典色彩入手，包括他选择题材带有某种理想性和寓言性，对中国古代神话传说故事很多描绘叙事，以此借用、表现当下的现实，这是徐先生一直以来致力于的表现手法。但是徐先生直接表现民间疾苦的作品并不多，而到蒋兆和这里，几乎绝大部分画都是自己所见、所感、所闻、所触动的事情，可以讲蒋先生作品贴近现实土地、为众生写生的尝试，正是这样作品展开对人性深深的体味。所有艺术触碰到最深地方、最内核的地方是对人性的看待，可能我们讲到很多的母题，比如民族、国家、亲情、友情、爱情等某种触动感情的内容，但是最内核是对人性的体会，而对人性体会最深刻、最敏感、最能显现是什么？是苦涩，是人生之苦、是世道之苦。蒋先生经历的年代，包括他画《小孩卖苦茶》这样的题材，就是他平时所见的题材，就是这样题材里边换取他对于绝大多数他所见社会上穷苦生灵感触、感情、同情。

　　就是他为民写真的过程里边，他把中国民众和当时发生的重大事件以特性写生的方式呈现在画作上，这是蒋先生不同于绝大多数20世纪中国画家的地方，他是直接描绘苦涩，这点从我们以往熟悉的作品像《流民图》，今天看来如此精彩、如此震撼人心的长卷，他非常细致、近距离表现苦难中的民众现象，而且他的写实兼顾中国画笔墨色彩技巧，又把传统人物画笔墨不经常表现的苦涩感、看起来有点措手不及、有点无能为力的题材，要用笔墨程式和语言表达出来，这也是蒋先生在一生探索里边，包括在后来教学里边试图贯穿的东西。所以英国美术史家苏立文讲“这是中国的《格尔尼卡》”，实际上在这件作品里没有像《格尔尼卡》以抽象表达残忍、恐怖的东西，他是浸透浓浓的感情，因为他表现的就是身边人、就是自己，他表现濒临死亡的痛苦、失去家人的哀号，他要通过画笔呈现出来，实际上这种感触、这种体验已经超过传统文人画的平静、文雅，已经变成直击心灵的感受。这是蒋先生从早期作品，包括早期油画写生作品，比如我们看到《一个铜子一碗茶》，好像当时来讲，有点接近新生代表现无意义的瞬间，并没有在这个瞬间赋予对象非常具有倾向的表达，就是活灵活现很触动你眼睛和心灵的日常图景，但是这个图景渗透只有那个时期、那个年代才有的感触性东西。这正是在蒋先生所有作品试图传达的东西，包括他《卖小吃的老人》，他这一系列表现街头所见穷困的人、这些流民，这些失去家园在街上游荡、乞讨的人们。

　　在表现这类题材作品时，蒋先生已经把他笔墨、视角所有能量都贯穿周边人，有的甚至邻居作为对象、作为模特、有的甚至他的家人。在这些表象里边我们又可以看到，所有这些身影、这些穷困的人，在里乱中这些失去家园，找不到家、找不到自己归宿的人，又同时在画面上体现一种憧憬，在绝望之中，并没有把所有绝望表现极致不堪的体现，我们可以看出来蒋先生从早期作品里边到《流民图》到建国之后的作品一直贯穿下来，即使表现苦难，但这些人还是带着生命的尊严，也就是他还是带着一种热望，即便他表现古典题材。比如我们熟悉的他表现一系列古典题材，最有影响力是这幅，前几年因为网络文化行传“杜甫很忙”。你在蒋先生《杜甫像》里看出什么，依然看出苦涩，虽然他表现古人，但是表现一个感悟民间疾苦，通一腔热血、一腔诗情倾泻出来的诗人，对现实焦虑的关注者，你看他紧锁的眉头，严肃、忧虑的面孔。蒋先生表现的苦，渗透在几乎20世纪上半叶他所有作品的脉络里边，其实用一碗苦茶描绘蒋先生对苦的描述非常准确。

　　同时如果我们通过蒋先生来看，那一代艺术家，包括蒋先生在中央美院教学影响的一系列画家，其实表现苦难题材都承袭了这样的传统，到20世纪以后中国画家面对苦难何为？这是20世纪留给中国画的课题，其实从传统文人画来讲，当他们走出书斋之后，文人画面对什么？这个课题不是显性的课题，实际这个传统不仅仅纯粹文人画传统，实际上文人画和民间系统混杂起来的题材，而到20世纪后，要直接面对苦难，就像鲁迅先生讲的“真正勇士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。为什么？1840年中国国门已经被国外列强打开了，国人的境遇面临一个新的课题，到20世纪之后中国文人画成为痛苦却坚忍、残酷却执著的选择，也成为有良知的艺术家一种自觉的应对。很多的屈辱的历史、惨烈的事件，令我们不堪回想，不忍直视。直面成为一种回应，一种发声音、一种抗争、一种主动自觉的选择，一种争议的伸张，一种英雄主义的救赎。用笔墨的媒介表达苦难需要突破一些东西，一种人伦的突破，也是一种文化的突破。他需要抛弃一些东西，抛弃什么？抛弃含蓄、抛弃文雅，直接实现直抒胸臆的实写，不再虚写。虚写很难传达淋漓、真实、有效的感情，怎么办？直面它，而以往中国文化特有、追寻的优淡含蓄的叙事这时候不合适、无力，传统书画讲究含蓄、蕴藏、委婉、优雅、宁轻勿重，宁淡勿农，到蒋先生的时候不行了，清淡有清淡的难度，沉重有沉重的难度。要表达沉重需要一种新的表现机制。恬淡有恬淡的难度，苦涩有苦涩的难度，其实表现苦涩是非常难的。

　　如果再把目光放远，我们看世界艺术史，在欧洲艺术史，真的表现真实的事件比如热里柯《梅杜萨之筏》表现灾难，有所升华，有所艺术夸张和取向的表现一场灾难。作品在当时的反应有正面有、有反面，但是在整体艺术史的流变里突显了价值。比如我们熟悉的德拉克罗瓦《希阿岛的屠杀》，如何通过艺术表现一场屠杀，面对面人类的、人性的灾难，绘画何为？这些问题在欧洲油画史上很多艺术家碰到这样的问题，他们也做出了回应。由于西方绘画的写实主义传统，他回应起来并没有太多的难度，它主张写实，从古希腊罗马的时候西方取向就是写实主义，所以真实惨烈的再现灾难的场景，实际上西方油画擅长的。包括我们熟悉的苏联彼罗夫《溺亡的妇女》等这样的作品，表现人类的死亡、人类的灾难、人类的哀痛，通过绘画的一个瞬间展现哀痛，所以我想这是整个人类绘画史上的母题。包括我们熟悉的戈雅一系列铜版画作品，之前也拿到中国展出，《战争的灾难》直接描绘很多的惨烈景象，用铜版画表现惨烈的景象。

　　蒋兆和40年自序讲到，他所看到悲剧是什么，他体味到苦难是什么？他一直感受人生的孤独感，所以他说“人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集”，“求一衣一食而尚有不得”，所以他通过绘画、通过画笔展现出来，包括后来一系列他的学生辈，我们熟悉的中国画家、水墨画家都有这样的展现。比如周思聪先生，他强调表现不舒服的感觉，不是优美。他曾经说过“绘画功能不仅仅使人赏心悦目，人生充满了苦难，往往它最能震撼我的心灵，产生强烈的表现欲望。它不容我装腔作势，故作多情，只能老老实实诉说出来”。这样的理想、智慧也是蒋先生这一代前辈承袭下来的东西。其实也是近代中国主要基调里边留给中国文化的遗产或者气质。这种不舒服的感觉，在周思聪的创作中，当他看到抗战时期、东北沦陷时期，矿工墓场的时候非常震撼，通过作品呈现出来。虽然是水墨变形手法，已经把情绪具有写实感，代入到心理的抚慰感，他已经和蒋先生的写实之路拉开了距离。同时我们看到《矿工图》一系列作品，作为为民众苦难诉讼、揭露战争罪恶的作品，直接地指向人性。这一系列作品和蒋先生作品有一曲同工的地方。通过夸张变形充分地表现感情，从题材到表现实现本体的突围。这些作品画实体也好、画人痛苦当中扭曲的面孔，如果用大众化的题材和表现方式已经不足以表现，显得轻佻、不到位，怎么办？借用超越阶级立场，他画矿工不仅仅揭露日本的罪行，还表现大众极端苦难和不公的压迫之下的反应，是超越阶级立场的人性沉思。后来周思聪评价蒋先生也讲到这一点，蒋先生是沉默寡言、内敛的人，但实际上他认为先生是奋力呐喊的人，作为一个正直的国画家，在国土沦丧、生灵涂炭、中华民族被奴役的痛苦岁月里，他拿起画笔借真情以抒悲愤。我们今天看，是一种使命感、回应时代的命题，实际上是一种不能自已的需求。这些在蒋先生作品中的苦涩、悲凉，都可以看到蒋先生的选择，这种选择是自觉的，也有同时代的艺术家没有选择直面悲苦，但蒋先生恰恰需要直面。

　　

　　现场观众

　　二、家国

　　第二个词是更大的词，这个词围绕整个20世纪中国美术史甚至美术变迁里，当我们讲到民族国家1840年之后，中国进入半封建半殖民之后，民族、国家进入苦涩的年代。以中国为代表东亚近现代民族崛起和西方国家不同，它走的曲折、苦涩甚至屈辱的路，也可以讲我们现代性拜西方坚船利炮所赐，我们的现代性是被植入的现代性，是一种“融受”的现代性，既融合又被动接受现代性，又决定现代国人的家国观。蒋先生面对家国的时候，家国首先是家，我们发现蒋先生很多表现苦难、难民的作品，是他身边的人，甚至从他的家人开始画起。我们知道中国古人讲究一个君子，先“齐家”，先修身齐家治国再平天下，在中国人看来先齐家再治国，这种家族观决定他的集体主义的民族意识，而蒋先生从家庭、家族审视开始，从个体出发的体验，扩散集体主义关照和情怀。这也是蒋先生作品营绕、围绕的主题，带有家族伦理的价值观表达。

　　或者今天讲到主题性创作，这几年比较关注主题性创作，今天主题性创作遇到问题很多。首先会讲主题性创作面对历史真实和现实真实关系问题，或者今天创作和当下创作要摆脱近半个世纪形成的模式化东西，所以贯彻作者的真情实感、摆脱模式化，这是今天主题性创作面临的新的问题，当我们回看半个世纪以前蒋先生作品的时候，我们发现他的作品并不是主题为先，是从题材自然进入表现，自然贴合在一起，他是不能自已的需要。这点在他最早的展览，1937年在北平中央饭店大礼堂展出作品可以看到，这些作品恰恰从家人形象、家族形象展开的，家国百姓、底层民众家展开的。蒋兆和的研究者刘曦林说“这个展览堪称现代绘画史上第一个以现实百姓形象为题材的水墨人物画展。它与传统水墨人物画拉开距离，他所具有的现代性毫无疑义。”当我们讲到现代性首先想到受到西方现代主义或者现代艺术影响的某种程式、某种主题、某种观念，这是我们一直以来先入为主的现代性。实际上这种现代是植入的现代，还是自己生长出来的现代，这是一个问题。蒋先生以中国本土的笔墨表达20世纪以后的新的题材，自然具有现代性。包括第一次展览展出的《缝穷》，使我们想到慈母，都是他家国观人物形象表达最早的植入。包括他表现《百龄老叟》，就像罗中立的作品《父亲》深入人心，这个作品从《我的父亲》改为《父亲》，是全中国人民经过苦难的父亲，才具有巨大的难以描绘的冲击，使我们想到百年以来的中国历史的厚重感和苦难。蒋先生《百龄老叟》也使我们想到祖父的形象，经过明清后的千年封建帝国到这个时候垂垂老已，遇到的问题。

　　包括他表现《卖子图》，一个母亲把自己孩子卖给别人，告别的时候场景，你怎么表现、传达？蒋先生通过画面的血淋淋、直接面对苦难的题材、生离死别的题材，而这些题材正是中国传统家族观、家国观内核的东西出来的。包括这一系列失去亲人的题材，包括难民、难童，使我们想到自己的孩子。以家国伦理的表达，对于苦涩悲悯的深化，从家国观开始，表现身边的民众、身边的孩子、身边受苦受难的人、是身边的全家福，通过这些题材展现社会众生像，展现慈母形象等。一直到建国以后，新中国以后，同样以家人为题材，表现小孩与鸽子的主题，还有小孩与双鸽题材。这些正是蒋先生从自己家族、一己出发，试图把情感直接贯注进去，同时升华对于国族、历史的展现。比如他在30年代对于蔡廷锴将军油画肖像，直接展现那个时代民族英雄、那个时代民族人物，做直接的肖像表现。

　　一直到建国后，蒋兆和笔下的毛主席，当然今天很多评论者认为，蒋先生进入新中国以后，他的作品是不是走一个下坡路？或者从他表现苦难、表现悲剧性到他表现整个集体主义、国族的题材，民族的题材，他实际上遇到课题的转化，而往往苦涩的东西给人的印象是最深刻，最走心的。而到五六十年代，蒋先生画的比如领袖像题材，带有阳光感、或者带有“红高亮”倾向的作品，你也可以看到一个时代的蒋兆和。包括他表现的劳动人民，虽然你也看到他的笔法上、他的结构关系上，依然延续对于民众的表现，但是从基调上，因为不再是苦涩，而是充满希望，如何表现、如何表达。这是第二个主题，就是家国，而这样主题正是徐先生、蒋先生他们那一代画家共同面对的主题，你不面对这样的主题是不可以，不能自外的。

　　三、还乡

　　我想讲到第三个词就是我后面这幅原作《还乡》，所以我说今天课堂很奢侈，在美院绝对没有这样条件，能够在蒋先生原作前面来讲课。我想在这个奢侈的环境里边，当我们看到蒋先生《还乡》作品的时候想到什么？我想乡归何处，家在何方？他展现憧憬里边又有苦涩、又有绝望的感觉，在我看来还乡双重的，既展现内容归乡的题材，这也是民国时期的母题，也有艺术家表现这个题材，同时还乡意味着现实表述里边笔墨的回归和找寻，我想这也是一种还乡。因为以往用现实笔触、现实方法表现这个主题，可能不用文人笔墨方法、不用中国画的方法，可能用的是蒋先生一开始介入的雕塑、可能用的油画、速写、素描，但是你要用笔墨的手法找到感觉，这也是一个难度。要重返故乡，还乡又成为一腔控诉，就像抚慰伤口一样成为控诉，也成为寓言。很多期刊都在深入阐述“还乡”这个母题和寓言，这也是为什么还乡让我们感觉到是很沉重的词，就像这个画的题跋一样，“逃亡、逃亡，逃亡到何方，还乡、还乡，还乡不得更凄凉，饥寒交迫我彷徨，何时到家乡”，在苦难中的乡愁、迷茫感。这种迷茫感用写实的手法表现，又不是人物群像象，人物群像失去了对面容表现的精确性、细腻感，那种直击的东西，他只表现爷孙俩，这样的画面我们看到，他用相当精确的人物结构、包括光影、笔墨的表达其实要融合在一起，而这样方法之前是没有人告诉蒋兆和的，他完全自己摸索出来、自己开创出来，怎么样表现。通过笔墨线条、笔墨皴法也好，皴擦、晕染也好，要把画面光影感、力量感、体积感和沉重感表现出来，这个确实是课题，而这个课题又是很微妙，仅仅为了体积表现、为了光影阴阳的表现，你牺牲笔墨的味道，就像蒸馏水一样完全蒸馏传统笔意的味道，不见笔性，这样作品不足以打动我们。所以正因为他语言有本土性的东西，有母体的东西，才真正能打动我们、感动我们。

　　而且可贵的是，蒋先生在人物面容表现上，我们细看老者形象，非常疲惫，眼神绝望地看着远方，努着嘴，手背着包，在他脸上疲惫感、仓皇、困顿的表情和感觉，也是能够浓缩当时人们的情境，也是一个时代的寓言。所以在《还乡》过程里边的苦涩、追忆，我觉得这幅作品也是这类题材最为精彩的一幅。从这点上，我们再追忆这个主题，也有很多画家画过很多主题，比如吕凤子《先生归矣》，画他自己回到学校，很多人跟他打招呼，先生回来了。但是校舍炸没了，没有地方上课，要经过长时间的恢复才能找到真正的家园，面对问题、面对江河的破败，人的感觉又是很苦涩。还乡主题使我想到民国的电影，我在美院也讲另外一个课民国时期的画家和电影。我也放过这个电影，《都市风光》，一开始是一家人充满憧憬，从农村背着包袱，延着火车铁道来到大上海，憧憬大城市的美好，而到片尾所有人就像作一个梦，最后返回自己的家乡。我想还乡的感觉既带有亲切感，也带有失落感。这是35年袁牧之导演的片子。

　　同时让我想到，比如民国时期的营造建筑领域，梁思成、刘敦桢等做的一系列考察，都带有追怀乡愁的感觉，在国难中艰险考察，留住最后一丝东西，气质和蒋先生《还乡》都是相通，只不过蒋先生表现出来更为直接、更为具像。蒋先生后来谈到《流民图》讲到“当敌人铁蹄之下，田园不保，庐舍为墟，少壮散之，四方老弱，转乎沟壑”，这就是《还乡》的带给我们的震撼感。

　　

　　现场观众

　　四、现世

　　第四个词就是现世，不但用笔墨表现苦难，不但表现还乡、乡愁，更重要的表现现世，不是未来、不是过去，就是当下，蒋先生作品寄存了时代的表达，他是一种进行时态的。诗人帕斯捷尔纳克说过一句话，“准确性是现实主义的最高原则”，在蒋先生、徐先生的作品体现这句话，中国古人讲惟妙惟肖，只有“肖”才能“妙”，我们也讲“以神写型”。传神比塑型更难，另外一个角度塑型又是传神的基础，从这点来讲，如果表现现实，准确性是现实主义的最高原则。蒋先生作品通过一系列方法、观念和自己的试验，包括在他的教学里边，他发现、开掘兼有叙事性与抒情性的笔墨机制，或者复兴中国绘画久被遗忘、疏远的写实传统。我们都是把文人写意看成主流，把工笔重彩、写实一路认为是支脉，不是主流。特别是古代人物画、肖像画表现上，有自己的一套写实传统。回过头再看蒋先生这句话更有针对性，蒋先生《国画人物写生的教学问题》的长文，在这里边有一句话他谈到这个问题，他说“为了更好、更快掌握表现现代生活的写实能力，学习素描是必要的”。其实中国画家画不画素描、怎么画、怎么教素描？一直是半个世纪以来围绕学院画家最难的问题。

　　蒋先生有一句话“必须从素描中吸取某些国画专业所容的现代科学的因素，不是无原则地或喧宾夺主地学习素描”，这个是和徐先生的素描观有点区别。甚至蒋先生讲“不要以此替代国画的写实基础”，中国画有自己的写实系统，这个写实系统在哪里？再回看美术史、绘画史，有太多熟悉的东西，中国人能把一个画写的很写实，当中国人还不太能把一个东西画的非常写实的时候，他已经意识到画的写实不重要，所以走了写意路。但是他把写实路进行下去，他可以把写实的路进行地相当极致，就像南京博物馆收藏《明人十二肖像册》，他长的就是这个样子，每个人表情、每个人的面目，比如右边有点面瘫，右边就是大画家徐渭，这种写实表达已经到细致入微，真正做到以神写实的角度，这就是蒋先生讲的中国人的写实传统。这种写实传统跟西画写实传统、素描写实传统不一样，首先他脸上没有太多的光影，尽量减少不是没有，有一点点暗示，但是他要尽量减少光影，而通过线的结构表述体积感、表述真实感。

　　潘天寿先生劝告学生要“把脸洗洗干净”，不能通过素描进入人物画就把脸画的过于阴暗。中国画写实传统用线性的、轻微的晕染所表达的体积感。到了宋人李公麟的《五马图》，用线的表现，右边胡人的形象，他的腿非常精妙写实，仅仅通过线条的穿插，把从膝盖到踝骨的肌肉结构非常简单、准确的表现出来，这就是中国画的写实传统，甚至能从画里看到人物的性格、品性。这个在美国芝加哥艺术学院收藏一个作品，这个作品堪称元代“流民图”，表现流民题材，但是非常写实。以至于我们今天看到这么写实的精神、又非常细致生动，你也看到中国传统人物画的写实观、他的写实方法、写实观念、写实价值何在。当我们看到这些作品之后，就理解蒋先生在国画问题和素描问题上，所提出的路子，他的深意所在。当然这种传统一直延续20世纪，有很多受到徐先生、蒋先生影响的画家表现写实的题材。比如宗其香《嘉陵江纤夫》，比如李斛《纤夫》，尽量减弱光影，拉伸、拉平结构感，通过线条、平面化的做法表现张力。还有油画作品很多，比如吕斯百《纤夫》等，表现现实劳动者的主题。

　　这种写实观贯穿徐先生、蒋先生的观点，蒋先生最初介入艺术创作是从雕塑开始，这个图片是蒋兆和最早1935年刚刚来到南京，他是雕塑家身份，甚至做过齐白石的塑像，称蒋兆和为江南雕塑家，最早以这样的身份进入艺坛。我们知道雕塑需要三维的写实能力，再结合蒋兆和《流民图》、《还乡》，也可以视为这一脉的延续。这是民国杂志刊登蒋先生的齐白石像，一直到后来的作品，包括《对门女》、《给爷爷读报》，1952年的作品，都可以看到他在用笔墨尽量强调轮廓表现人物的体量感、表现人物的真实感，包括他后来在1962年画的《西双版纳一小姑》，很少的表现相对甜蜜的形象。我们看到这么多作品，再结合展厅很多原作和文献，后来很多评价对蒋先生非常有见地，比如1940年石冥山人“如果拿国画的画法，来衡量他的画，不对。拿洋画的画法来衡量他的画，也不独对。然而读者能受他的感动，正是因为具有深刻的表现力和情趣，完后了艺术品条件的缘故”。包括厉南溪提给蒋兆和诗里边也讲到苦、勤奋等。

　　最后我想以这幅作品结束今天跟大家交流，就是我看到1947年，整整70年前他画的《大洪水》，这个作品让我想到米开朗基罗，雕塑家，他的体量感，夸张地表现人的四肢，使人物形象具有的纪念碑性，同时这个作品像寓言和谶语一样，使我们看到那个时代，使我们知道我们从什么地方一步步走过来，面对这幅作品也让我们感觉到蒋先生苦涩、悲凉、用意所在。最后我也想以这个画展本身的题目，这个画展题目非常有深意，“人道之光”，同时是人性之光，用水墨媒介表现文人画很少涉及的崇高感和永恒感，正是蒋先生从一开始的多元尝试，到中期对苦难的深入表达，一直到后来对于这一主题的延伸，整个过程中仿佛借笔墨光影抒写沉重的家国情怀，在黑暗中为人们，甚至为遥远今天的人点亮人性的光芒。我今天下午讲的主题就这么多，谢谢各位！

　　

　　嘉宾讨论环节，（左起）在艺APP创始人谢晓冬、作家杨葵、中央美院副教授于洋、势象空间创始人李大钧

　　谢晓冬：听完于老师讲座确实收获很大，尤其你讲的是福利，我们听也是福利，对照原作一边分析他的艺术，一边欣赏他的作品，我想这样机会对现场每位朋友来说，很多时候是千载难逢，这种机会确实非常少，我想我们也看到过一些导览，但可能不会这么系统的谈论一个艺术家，有时候我们对艺术家了解，确实受制对他的作品、来龙去脉知识限制，今天讲座为我们拉开非常大的纬度，包括于洋老师从中国绘画传统、从20世纪中国画和变革讲到蒋兆和艺术的造诣，我先问问杨葵老师，你听完之后感受是怎么回事？

　　杨葵：于老师讲的这几个题目挺有意思，个人更感兴趣是第一个主题就是苦茶，我们喝茶的人有一个说法，“茶是苦的”是共同的认识，苦和苦有差别，有的是舌面收缩很快化开，还有一种苦是黄连苦，黄连苦是入心，舌面的苦和黄连苦不是一个层面的东西，蒋兆和先生经常用“苦茶”这个词，包括这个展览我经常看，蒋兆和苦是纯纯入心的苦，他的苦不是面子上要表现苦。我在12幅原作面前看了很多次，有一个微妙的东西，他的视角略略偏低一点，他把人略略偏上一点，他对这些人无论《缝穷》、还是《还乡》、还是《对门女》，《对门女》脑袋是低的，但是你看他的视角略略往下，他对画的人物尊重，心里尊重这些人。这种情况下他所表现苦不是痛感民生，我自己认为肤浅流离在外，他是入在里边，他是流民图里边的一员，他说的苦茶是值得琢磨的东西。

　　谢晓冬：讲到苦茶确实大家对蒋兆和先生标签也好、或者关键词认知也好，在我们之前开幕的时候，我们当时也反复谈论这个问题，我的理解其实更多是一种对于现实的体会，不像中国传统绘画里边有很多修辞在里边，一定把人物画的很光鲜、流畅，其实真正现实给到我们，必须正视周围的现实。

　　杨葵：所有艺术门类，包括音乐、舞蹈，什么叫优秀艺术家？优秀艺术家用心做事情而不是用技法做事。最后评价是对的，当你用国画评价他、洋画评价他，他只是模仿不是用心创作，蒋兆和先生是用心创作。

　　李大钧：很高兴发起这个势象讲堂，讲座之前只是设想有什么期望，于洋讲完以后有一种欣慰的感觉，我想要的效果达到了，就像作品一样，我不认为他参照任何明星的讲座、各种名人讲堂，于洋讲座充满思辨性、思想性，还有非常严谨作为艺术史家、作为新锐学者的风采，讲座很精彩。另外坚定我一种信心，我策展“人道之光”，恰恰于洋讲座回应，讲到人性的问题。这个词汇值得我们进一步研究、深化，甚至值得我学习和思考，蒋兆和其实是中国现代美术史关键人物，即使对他有争议，即使对他学术上不同理解，我觉得他作为关键人物是不可或缺的，这样人物中国现代美术史、我们作为后学者应该尊重他，我觉得他也开启中国现当代人物画开拓之路。今天于洋讲座也提到他的后继者们，周思聪先生、李斛先生和卢沉先生等，我们势象空间也可以公布一个展览计划，我们不是孤立做蒋兆和展览，我们希望通过蒋兆和开启一个中国现当代人物画系列展，其实我们在准备李斛先生展览，也希望将来能做卢沉先生展览，还有作为中青年当代人物画田黎明和武艺的展览，四五个展览之后，蒋兆和在中国人物画终身开拓者和关键地位更加明晰。

　　谢晓冬：谢谢李总，他刚刚爆了一个大新闻，对于势象空间一系列计划，这些画家都是以画人物画著名的，如果做下来是对我们现当代人物画很清晰的认识。我个人还有一个疑问特别想请教于老师，究竟什么原因，在你看来使大家对蒋兆和评价远远低于他应有的地位？难道就因为他绘画本身不讨喜、还是我们对他宣传不够？因为这些年一直做蒋兆和研究很多，还有有关他历史争论和讨论，你怎么看待这个问题？如果在座各位为蒋兆和正名，应该有那些关键词？

　　于洋：这个问题今天来看很要紧的问题，今天评价蒋兆和先生，包括我们从展览角度，甚至更实在从市场等角度看待蒋兆和先生作品包括他的地位，其实如果从学院角度和学术角度来讲，实际上蒋兆和先生已经是显学了，因为从徐蒋体系，包括对蒋先生个案研究，如果你去知网、学术引擎搜索，我相信他的文章如果20世纪个案来讲他应该排前十位。

　　谢晓冬：如果我们搜索相关论文研究，可能比市场上前十大名家还要多？

　　于洋：那是肯定的，因为蒋兆和课题本身是一个绕不开的课题，如果我们关注整个学院的历史，比如今天来看，明年是中央美院百年，明年做徐悲鸿大展，本身势象空间展览，在环节里边、在上下文语境又有它的意味，为什么蒋兆和先生绕不开？从中国画教学百年绕不开，因为明年是中央美院的百年，也是整个中国画学院教学的百年，因为中央美院1918年一成立就有中国画系，当时系主任是肖俊贤先生。这样脉络下来，你会发现蒋兆和是中间非常重要的，都不能用承前启后词描绘，他实际上中间很重要的顶梁柱人物。无论央美传统来讲，还是中国画发展，蒋兆和一直到今天留下来力作，像《流民图》，20世纪中国画讲几个作品都是绕不开这个作品。另外从中国画技法、笔墨和造型关系也绕不开蒋兆和，但是从你刚才问题来讲，为什么今天我们面对蒋兆和问题的时候，不是特别非常热点的问题，或者从观众角度或者市场角度捧到顶峰，某种意义上也是合理的。因为李大钧先生多年做近现代美术展览，近现代有这样画家，他从学术、艺术上包括水准是公认，在业界绝对公认，但是市场上确实与之不符，比如宗其香先生的展览更是这样，从水平来讲，从徐悲鸿评价非常高，这些人虽然不是美术史上失踪者，但是没有达到像齐白石、徐悲鸿这样高度，用不太细致解释说法，也是历史的选择。但是到今天蒋兆和至少是我们从各个角度绕不开的人物。

　　谢晓冬：用目标性形容可能恰如其分，当我们顺着这条线索从古走到今，他可能是路标性的存在，会启示新的方向，每个人从中会受益，在人物画里边他是里程碑式的，我最近跟画人物画家有一些交流，包括有些画家看过这个作品，最大的评价两个字“天才”，我很奇怪，你让一个画家佩服一个画家挺不容易的，然后服气称为天才，说明这个人本身手段之高、艺术之高非常了不起，我想问杨老师，你承认天才论吗？

　　杨葵：我承认，我也有这种感觉。有一个说法画鬼容易画人难，当你按照既有传统比如画国画，比如按照素描、造型一路画下来所谓的洋画，在这两条路走都可以，你另辟蹊径人都很难，另辟蹊径人都是所谓天才型的人，但是分两种，另辟蹊径人有的是胡走、乱走，比如写书法、画画胡乱写，那些人妄图另辟蹊径。另辟蹊径以蒋兆和这样，我从小学到现在不断接触蒋兆和，我随便帮于洋回答刚才问题，其实蒋兆和默默陪伴我们身边，从小学课本开始，我看这些画不光艺术震撼，还有诸多人生记忆和温暖的瞬间。

　　我很赞赏于洋老师讲的最后一页那个人的评语，他是在传统画法和洋画法之间另辟蹊径，而且成功了，在我看来如此成功，影响中国几代人。这就是你说的天才了。

　　谢晓冬：真的很有意思的现象，谈到不中、不西，当代也有这样的问题，很多当代画很好的画家，往往不是单纯学国画、也不是学洋画，他们很少受特定的传统束缚，也不能说他们不在传统中，包括蒋兆和从小受传统训练，可以说传统已经进入他骨髓当中。

　　杨葵：你看他画的题材，从早期的《流民图》，到后期《给爷爷读报》这样的，因为我自己也搞一些文学上创作，也做一些书法的创作，我自己明白这种心理，所谓现实，真正关注现实，完全现实状态下比如画画，就画身边人，而且用最直白的方式把他画出来，这个需要勇气是巨大的，包括他画《杜甫》，我不认为他画古人，他完全画自己，把杜甫当做自己这个时代的人在画，他完全画同时代的人感觉，他带有仰视东西在画，这是一大勇气，还有用最直白的方式表达其实最难。就像胡适讲白话文如何发展好，不是说学者之间来回讨论，你找幼稚园，给幼稚园小孩讲一堂课，小孩们听懂说明你讲的最好，这最难。周作人写《一条小河》，周作人这么大的才子，白话文对他来说应该不难，实际难。周作人给幼稚园小孩讲课不太能讲出来，一个是用心巨大的勇气，和在这当中我相信做了巨大的探索，不是一朝一夕就能这样，当然天才论成立，下笔就行。

　　

　　嘉宾讨论环节，（左起）在艺APP创始人谢晓冬、作家杨葵、中央美院副教授于洋、势象空间创始人李大钧

　　李大钧：我可以回应一下，在讲蒋兆和艺术是民族艺术还是中西艺术，用中国画观念来看不对，用西洋画观点看不对等等这些。我就想到几个小问题，我不想用中西观点看，甚至我认为研究蒋兆和恰恰突破中西观来看待他，对面有蒋兆和自语，“余命属龙，云则升天，水则入海，可以翻天覆地，腾降自如，于是吞吐大荒焉”后边还有几句意思是不通的，“故余命多舛”。蒋兆和有自己的悲剧意识，自己而言悲天悯人的意识，蒋兆和“人天”的意识很强，从这个理论上讲，我也想到吴大羽先生理论，吴大羽先生不谈中西，谈中方学西方，西方学中方太小了，他认为绘画是人天之间的事情，为什么总从中西看待？是20世纪特殊情况下、特殊氛围下，特殊历史时期观点，但是从中国艺术、甚至中国文化、中国文学，很大的视野看“人天观”，我觉得蒋兆和通神、通天界，实际上人文史上天才都有这样的自赋，也有这样的标识。讲到蒋兆和有的时候锋芒毕露展示自己的情怀，有的时候不得把自己锋芒藏起来。

　　谢晓冬：李总这个角度非常好，这个话也是40年代。

　　李大钧：对，这段话他给自己的自画像写的，30来岁自画像。

　　谢晓冬：可以看出来这个人对自己人生主动选择，所以对命运有深刻的洞察。

　　李大钧：他谈自己，他也是悲惨的童年，同时他宣誓他的绘画主张也是如此，我们怎么看待他？蒋兆和靠卖画为生、甚至通过绘画解决他生计问题，当然他绘画路子非常宽、非常广，不仅画穷人、也画达官、富人。但是仅凭一点，他画穷人为什么？谁买穷人画，他画穷人多数穷人不会买，为什么要画？同时他敢于标识这样的主张犯不犯忌，他都不管，甚至以这个为自得。他有这样的自诓，“我就是当代画坛的杜甫。”

　　谢晓冬：也是杨老师谈的内在勇气所在、伟大了不起的所在。

　　于洋：接着李总讲中西问题，其实我觉得当我们谈中西的时候，可能有三个层面上会谈到，因为我自己做近代美术史，包括各种艺术家画展研讨会，对艺术家来讲不同营养都要兼取，但是蒋兆和特有的，我们不能“不是”角度描述蒋兆和是中还是西，就像最后一句话很朴实，又很对，好像自己造出来东西，但是这个东西属于那个时代、属于个体的表达，但是有没有中西？一定有中西，中西问题交给艺术史研究，艺术史研究不见得非常客观，艺术史研究也要经过时代的筛选、时代最后的选择，可能有相对打引号的定论也好，或者徐蒋是从引西入中角度或者什么角度讲，至少20世纪中国艺术家里边蒋先是引西入中，或者他把中国画造型和笔墨之间融合最好的一位艺术家之一，至少可以这样判断，但是从创作论来讲，正像李先生所讲，我觉得蒋兆和没有任何的界定，在心中包括题材为什么画穷人，几乎是本能的选择，而且你要真实把穷人苦难表现出来，你用文人画笔墨行吗？达不到，达不到怎么办？就要借助其他语言，其他语言是什么？不管它是什么，反正能表现出来淋漓尽致表现心中想表现的东西就可以。当然传统的学院派教学、往后遇到新问题，徐蒋有很好的传统东西，到了学生再往后可能有变化，我想这又是另一个复杂的问题，至少在蒋兆和身上，既浓缩凝聚中西，同时也闪见两种优长。

　　谢晓冬：对艺术家只是关心绘画，而不是概念。最后说到一个问题上边，我想大家对于蒋兆和绘画，可能跟我们期待不一样，会想格调的问题，这样画算不算格调很高的绘画，可能影响很多人物对他的认识，他的人物不是让你觉得很美或者符合理想的人物美，但是不得不正视这个人物，是不是格调很高？

　　杨葵：在我看来不同人对美阐释有巨大的差异，对我来说，那个美所谓格调，背后有巨大的气象，如果没有大气象，那种小美的东西在我看来他也美，可是他格调没有那么高，在我看来必须有更大的气象，有更大的内心勇气，真正你能看到一个艺术家内心巨大的勇气，这个美才是有震撼力的。

　　于洋：其实格调这个词又是带有语境里边，当我们讲气韵、意境、格调可能指向不同适用的语境，如果真从格调谈蒋兆和，其实蒋兆和艺术的格调，特别是他的格已经体现他作品时代性里边，如果我们不考虑语境，单把他作品拿出来从里边看到人性的关怀，如果还原时代就是对历史的深刻。

　　杨葵：我再补充一点，可能蒋兆和这些画不太适合挂在文人书房里头，他适合挂在博物馆里头，一个博物馆能够有这些画在，这个博物馆就撑起来，他是真正格调的东西。

　　李大钧：他自比苦茶，所以有人回应还有很多人画美酒、画鲜花，实际上在戏剧和文学领域，很显然，你们说喜剧好还是悲剧好？也有戏曲理论家、美学家说悲剧才是撕裂人生贪婪，我想蒋兆和用绘画呈现史诗般撕裂人性贪婪，格肯定的。

　　谢晓冬：关于蒋兆和先生艺术的讨论需要持续关注，也需要更多场合大家共同讨论，伟大艺术都有穿越时空的气度，在座也有一些90后、也有60后，每个时代记忆当中都有他作品的印记，单从这一点来讲，他可以超越很多艺术家，成为伟大艺术人物。非常高兴和几位嘉宾，在于洋老师讲座之后有简短的交流，今天下午交流到此结束，谢谢各位的参与！

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