李易坤

　　中国画是我国传统艺术的精粹，历经千百年积淀，奠定了独一无二的地位。与西方的油画不同，中国画重“神似”而非“形似”，讲究“造境”而非描摹。尽管也有工笔画这样相对精致的画种，但在主旨内涵上仍以营造独特微妙的意境为主。为何会造就这种艺术创作手法和追求？这与中华民族的民族性情、审美倾向与偏好分不开，与传统美学思想的引导分不开。国画艺术发展已有数千年历史，山水画、文人画、花鸟画、宫廷画等各类画种和画派层出不穷，我们在欣赏这些不同画种、画派的作品时，能感受到不一样的艺术追求，但万变不离其宗的是，它们始终遵循着特定的美学理念进行创作，这是使中国画区别于西方粉彩画、油画作品的本质特征。

　　美学思想或审美理念是艺术创作的核心，任何艺术作品的诞生或新的艺术形式的出现都是在美学思想的引导下形成的。这里要与艺术创作的技法区分开，美学思想不同于具体的勾、皴、擦、点、染等笔法技巧或其他创作手法。技法只是践行美学思想的一种手段，使国画作品彰显审美理念的基本途径。而美学思想是从更高的人文情怀、价值观念、世界运转、生存哲学等层面观照作品整体，对美学思想体现得准确、新颖或充分与否，是判定一幅国画作品艺术价值的重要依据，也是艺术家创作水准的重要衡量标准。中国传统美学思想通过国画艺术充分表现出来，已成体系，加深对传统美学思想的理解与领悟，并形成自己独具特色的艺术手法，是提升国画创作与鉴赏能力的重要途径。

　　中国美学与西方美学的区别，概而言之，西方美学以感性经验为基础，更多关注审美经验、感情、感性与快感；而中国美学重在生命，视宇宙与人生为一大生命、大全体，追求的是生命超越。生命超越是中国传统美学思想的核心，蕴藏在诗、书、画、剧、棋、金石、园林等各种艺术形式中，其中尤以国画艺术对传统美学思想的贯彻最为系统与明显，从传统国画作品中能够洞悉古人对宇宙世界运转法则的认知，对人与自然关系的理解，对生命存在意义的探索。这也是欣赏国画作品艺术享受的主要来源。

　　从根源层面看，中国传统的生命超越美学可以从道、禅、儒、骚、气化哲学等角度进行探索。道家强调齐同万物、冥然物化；禅宗则确立了宇宙世界本身的意义，有“青山自青山白云自白云中”之说；以楚辞为代表的骚体文学具有明显的唯美与感伤审美倾向，为中国传统美学增添了独特气质；气化哲学认为天地大自然为一生命体。这些共同奠定了中国传统美学的基本特征。回到国画艺术中，国画艺术中的山水画作品，常见气势巍然的山川河瀑与孤舟渔翁融为一体，整幅作品并无主客之分，山川河瀑与孤舟渔叟并无高下之分，既不以山川河瀑之高大而压人，也不以渔翁之微而贱人，追求的是天地万物合而为一、融为一体，形成一种浑然天成、天地万物和谐共生、怡然自得的审美意绪。表明中国画的演变发展是在积极践行中国传统美学思想的。同时，“道法自然”作为中国画作品创作极为重要的一个艺术理念，宣示了国画艺术对传统生态美学伦理的认可。古人对自然怀着尊重、敬畏、和谐共处的态度，强调善待花草林木、虫鱼鸟兽，认为人与其他生物是平等的，都是自然整体的一部分，自然无条件地爱着每一种生物，有“大爱无言”之说。因此，在国画艺术创作中，创作者也注重践行“道法自然”的原则，即对自然“天地不仁，以万物为刍狗”的平等精神的借鉴，不夸大人对自然界其他生物的支配，亦不过分贬低人的作用，于人世交错中取得一种理想的平衡。可以看出，国画艺术的创作旨趣对中国传统美学产生的根源进行了一定程度的追溯。

　　从形态层面看，中国传统的生命超越美学价值要得到进一步彰显，必须借助一定的形式形态来呈现。可以从五个方面进行讨论，分别是知识之外、空间之外、时间之外、自身之外、色相世界之外。知识之外体现的是一种“无言之美”，“落花无言，人淡如菊。”我们这样评价某种通透自然的事物。同样，在国画创作中，真正优秀的作品都是自然而然地向人们传递“美”的思想意绪的，并不需要通过繁复的笔墨技法来呈现，故而要掌握好“留白”艺术，以少代多，以简单笔墨创作出无言之“大美”。如石涛的国画作品《兰》，寥寥数笔刻画出兰花的模样，人们却仿佛能嗅到似有若无的幽香，似淡实浓正是这类作品的奥妙所在。空间之外体现的是一种灵的世界，即对现实世界的超越，由艺术家以自己的心性灵感创造的与现实高度耦合又超越现实的空间境界，在生命的“灵想”中回荡的空间。国画艺术中的留白艺术、对蹈虚蹑影意境的追逐、无色之色的艺术本质、对“势”美的表现手法，都是呈现灵境美学的手段。时间之外体现的是一种永恒之美，即对超越寻常时间维度的永恒妙境的追寻，是一种跨越线性时间限制的审美时间维度。对国画艺术创作法则了然于胸的读者会发现，许多国画作品能够撕开时间之皮，将春秋往事变为刹那永恒，表现静里春秋、乱里世界，超然于俗世的时间之外。观陈洪绶的《蕉荫丝竹图》，我们仿佛至今仍能听见声声慢慢的丝竹音从夏季芭蕉树下宴谈中传出来，无声却胜似有声。而清代恽寿平的《仿米家山水》以点到即止的堆叠式笔墨描绘出云雾缭绕的山川，创造出一种“别有日月非人间，不知斯世何世”的浑然怅惘之境。自身之外体现的是“以小见大”的美学特征，我们常说“叶落知秋”，就包含了以小见大的哲学思想。“小”与“大”的博弈由来已久，先秦时期，更讲究以“大”为美，《诗经》中的“硕人”、巨型青铜器、极力渲染气势恢弘的《上林赋》，都表明对“大美”的偏爱，而六朝之后，“小”逐渐成为一种新的艺术追求，“以小见大”更是国画创作中屡见不鲜的表现手法。如清代倪瓒的《江亭山色图》，小亭与高山疏林并立，浩渺的宇宙与短暂的人生、绵延的天地与人狭小的宿命，“大小融合”之美浑然天成。色相世界之外主要体现的是一种“大巧若拙”之美，国画艺术中常有各种手法来表现这种美学思想，如以怪石枯木的枯槁之美代替绿意盎然的生机之美的作品，以苏轼的《枯木怪石图》为代表。中国画家常说：“画中老境，最难其俦。”这是一种极高的艺术境界。

　　再从对生命超越美学范畴的角度看，与中国画有交融的美学思想包含了境界、和谐、妙悟、形神及养气之说。“境界”之说不必赘言，它在许多艺术领域中都有运用。境界之说有多种，如冯友兰的四重境界（自然境界、功利境界、道德境界、天地境界）、王国维的三境说等。中国画是造境的艺术，这已成为美术界的基本共识。境界既可以作为表现媒介，也可以作为终极追求，区别在于所造之境的俚俗与高妙。和谐亦是许多国画作品追求的艺术旨趣之一，除了人与物的和谐、人与自然世界的和谐，还有物与物的和谐、人内心世界的和谐、生命的和谐等。通过特定的创作手法和题材来达到这种事物关系的平衡，是国画艺术创作的基本手段。妙悟是一种慧的直觉，张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”表明妙悟是一种境界很高的审美认识活动，对艺术创作者来说是可遇不可求的。宋代马麟的《静听松风图》刻画了一长一幼在松树下谛听自然妙音的画面，极具空灵之美。形神与养气既是国画艺术美学特征的表现方式，也是对创作者的基本要求。中国画历来“以形写神、重神轻形”，追求形式之外的意境营造。同时，国画艺术的创作和欣赏，都是一种非常微妙的审美活动，好的作品对创作者和欣赏者都能形成很好的正向审美反馈，有颐养性情之功。国画作品创作考验的不仅是创作者的功法技巧，同样对其心性、慧觉、情绪等精神力具有很高的要求。因此，国画艺术创作不可能一蹴而就，需要在系统的美学思想引导下循序渐进，渐臻佳境。

（作者系渭南师范学院助教，研究方向：美术学、美术教学应用）

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