上海故事NO.86（国画）  68×45厘米×3  2018年  洪健

　　嘉靖年间，时年不惑的袁祖庚退隐后回到了他的醉颖堂（今苏州艺圃前身），在其门楣上题了“城市山林”四个字。这显然是对米芾为晚年定居镇江南山鹤林寺旁精舍题写的“城市山林”的回应。而这对凝练而“矛盾”的意象拼接，道出了中国文人身处城市、寄思林泉的永恒高致，甚至可以看作是浓缩的山水观念史。

　　今天城市化、商业社会空前发达，大众文化空前繁荣的时代，套用雷蒙德·卡佛的话：“当我们谈论山水时，我们在谈论什么？”虽然山水观念、山水画在今天只是文化发展万千面向之一，但这一牵涉中国人精神核心的主题似乎依然过于宏大，不妨从当下如何切入“园林绘画”这一问题出发，探讨当今城市与山水的关系。这涉及从古至今园林观念的延续与转换，山水观念如何与城市文化发生对映与连接，以及今天为什么需要和如何重新理解城市与山水。

　　今天艺术家所指的园林概念主要是指明清时期江南地区的私家园林。一般情况下，我们把江南园林看作是中国山水概念、山水画意与城市生活结合、折中的产物，但实际上，园林本身有更古老的历史，而且某种意义上是后来山水概念的前身。中国自汉代起受道教影响，帝王纷纷修建园林用以问道求仙。从汉武帝的上林苑，到魏文帝的蓬莱山和仙人馆，再到宋徽宗的艮岳，都反映了建造“人间天堂”的愿望。“山”也成为中华文化中某种“超验”的存在，其意义绝不同于诞生于16世纪的西方风景画中的山川。“仙”的古体字“仚”，体现了中国人对于山独特理解的源头。可以说，山水文化从早期的本质核心上即带有宗教属性，同时又与儒家文化结合，诞生了“政治地理”概念下的“五岳”等文化观念。到了宗炳（375—443）的“畅神”说，山水概念才正式开始了向世间的转化，宗白华说“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。到了五代北宋时期，山水和山水画才基本摆脱了宗教意义，彻底世间化了，开始表现人的情思与审美。在后来的元明清时代，这样的方向延续着，并融入了绘画本体表达的价值体认，成为士大夫“游于艺”的精神载体。园林的延续则较为特别，它既是早期建园求仙文化的人文主义式的延续与转化，又与后来诞生的文人山水画造境意象相互交合，是一种平行衍变却又交织映衬的结构关系。这样的演进过程如同汉字、书法的演化，后来的字型结构已经随着实际书写需求和人文历史的变化而与早期文字书写形制迥异，但依然隐性地延续着初始的结构框架。

　　古代园林绘画多为受园主委托之作，或作为纪念，或作为与高逸的文人画家互动而成为极具综合价值的艺术品，也同时在向宾客展示时增添了主人的荣耀。因此园林绘画需要具备写实性。为了提示独特的关键信息，必须一定程度上貌写园林特征。但园林绘画却自始至终都不是为了极致的再现，而是要生成对具体情境的想象与升华。所谓“想象”，是指绘画呈现的俯视视角与真实园林游览中“移步换景”的关系。观者既要欣赏画面本身的布置和美感，也要完成对实际空间的想象，这是一种时空切换的语言形式。而“升华”是指在既有情景之外，通过绘画使观者情思通往超越性的存在，或思古之情，或濠濮之乐，或啸傲之志，或不遇之嗟。

　　至于园林绘画本体方面，其特殊性在于，园林本身是经过“山水之眼”锻造过的真实景致，所以园林绘画是对提炼的再次提炼。固然，现代园林绘画某种程度上因为园林本身具有“画意”，而确有生成方便之嫌，但显然一个当代人面对园林，继而图绘园林，更多的意义还是关于对往昔古典精神内核的追忆与表达。这时画家眼前的园林并非只是趣味意义上的一亭一榭、小桥流水、假山花木，更是这些意象背后的，某些在今天已经日渐被遗忘的、摇摇欲坠的精神实体。它们代表了士大夫精神峥嵘往昔的一个侧影，也抚摸着少数依然怀有认同的当代人的熹微情愫。它明媚而幽邃，靓雅的外表下是对精神旧章的缅怀与追忆。此时，画家眼中的园林已不再是一个“景观”，而是一个勾连历史的现场。画家或精钩细斫，或“逸笔草草”，过滤着眼前横织的游人，描摹着游人背景处的一石一木、一屋一水，并罩染以氤氲的雾气，渲淡以轻锁的片云。似乎唯有这样，一种古老而神秘，却未必常为画家所自知的尘外之境才能被唤醒。

　　另外很少被提起的是历史上对于园林的更改与破坏。今日所见之园林，早已不是其本身的形貌，且园林本身也随着历史和主人而变化，园林永远不会一成不变。宋园沧浪亭也早已是清代审美结构；诸多园林被相关单位的大小管理者或游客私窃挪易；某些现代管理因缺乏历史和审美认知，以“绿化”观念代替了传统的“长物之志”等。但所有这些都不妨碍有情怀和教养的画家热情始终地走进园林，描绘园林，这更是园林绘画对皮囊之下的精神进行把玩、追摩的有力例证。画家结束绘画，踏出园林，面对熙攘的街市，除了些许回归烟火的快感之外，也会有恍惚之感，因为方才将其抽身尘外的精神幻景原来与城市繁华如此之近，也如此之远，这正是园林在今天仍能提供给世人的奇幻感受。

　　（作者系中央美术学院中国画学院副院长，文有删节）

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