元代诗格提倡“以格论诗”，以矫正时人过于专注“称停对偶”、“锻字炼句”，以至“格卑气弱”、“立意卑凡”难于成诗的弊病。故元代诗格“以格论诗”多有高见，并从创作技巧、审美理想、作家修养三个角度对“格高”诗境展开探讨，由此实现了从格法到心灵、从技巧到艺术的飞跃。

　　在创作技巧上：“格高”之境注重“始于意格，成于字句”；在作家修养上：“格高”之境要求意格欲高止乎义理涵养；在审美理想上：“格高”之境指出“诗先看格高，而意又到、语又工为上”。

　　一、技法：始于意格成于字句

　　元代诗格向往“格高”的意境之美，而“格高”意境的产生又依托“诗意”而出。所以元代诗格在诠释“格高”之境的创作技法时，多引姜夔《白石师说》之“意格说”论诗歌意境的整体结构。例如杨载的《诗法家书》就称：“诗有意格”。

　　其所谓“意格”即为诗歌内容的格调。并援引《白石道人诗说》“意出于格，先得格也”的论述，指出“诗意”出自诗者所具“格调”，所以诗人应先拥有较高的格调品味。又因“格出于意，先得意也”，诗歌的“格调”应依托“诗意”而生，故诗歌意境格调的建构要以诗意为基准。

　　由此构成了诗人所具格调作用于诗歌的内容含义，诗歌的内容含义又影响诗歌意境格调的逻辑关联。意为“格高”意境的产生，更多地取决于诗歌内容含义的雅正与否，非争一句之工，求一字之响者可得。所以他又引姜夔《白石诗说》：“意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣”。

　　而要想让诗歌内容格调高妙，诗歌意境格高不卑，则需注意诗歌内外意的传达。杨载称：“诗有内外意”。所谓“内意”则如罗兰·巴尔特所说的“深层结构”。指隐藏在诗歌作品表层语言结构之下的深层含义。所谓“外意”则是指诗歌作品,可被感知的表层语言形式，类似于结构主义所说的“表层结构”。

　　而在他看来，无论是“内意”还是“外意”都要以含蓄蕴藉为贵。因为“内意欲尽其理，外意欲尽其象”，诗者想要传达的深层义理潜藏于作品的“内意”层中，须借助“外意”予以穷尽。而诗歌作品的“外意”又需借助各种可感知的“意象”予以呈现。所以他说：“内外意含蓄方妙”。

　　作品的内外意含蓄蕴藉，无截直浅露之病，诗歌的整体意境格调方能高妙引人回味。值得注意的是，元代诗格主张“格高”意境的塑造，须重视意义的建构，不能“只求工于句字”。但这并非指摒弃炼字锻句之法，而是要诗者做到始于意格成于字句，使字句、内容、意境三者在诗法技巧上达到统一不可偏废。

　　方回的《瀛奎律髓》就提出“以意为脉，以格为骨，以字为眼”，从字句、意义、意境三个层次展开对“格高”意境创作技法的讨论。其所谓“以字为眼”即是要求诗者在字句的用韵安排上，“学者当先去哑可也”。这里的“哑”就是“哑韵”，指押韵中声音较为低沉的音部，且“哑韵”又多为险韵、生僻字。

　　故容易造成诗歌整体意境的“怪奇险峻”，从而有违于“格”之意境的审美要求。而其所谓“以意为脉”，则是要求诗者根据文章的意义脉络来搭配声律，以帮助结构“格高”的整体意境。

　　因此在他看来“工而哑，不如不必工而响”也就是说为了求得押韵的工整平稳而使用哑韵，不如不必过分地执着于句法的工整，而是根据诗歌意义内容的需要来配置音律。至于“以格为骨”则是指诗者需配合“格高”意境的整体结构来使用“切响”之法，以使得下字用韵符合“格高”之境的要求。

　　为此他还列举了潘大临的“以句中眼为响字”和吕本中的“字字响，句句响”等押韵切响之法，以强调炼字锻句之时，切响去哑，对于建构“格高”之境的重要性。

　　二、作家：格高止乎义理涵养

　　至于作家修养方面，元代诗格对“格高”之境的追求，则表现为对诗人学识涵养的强调。如方回在《瀛奎律髓》中评价曾几之诗，云：“茶山格高”。并将曾几诗歌“格高”的意境风格，归为诗者所具学识涵养，他指出：“茶山专祖山谷”。而黄庭坚作诗论诗又极为崇尚“格”之意境，所谓“盖山谷专论格”。

　　因此曾几之诗也自然以“格高”独名。也就是说曾几诗歌“格高”的意境风格主要源于他对黄庭坚“格”之意境的看法和学习。元代诗格中对诗者所具义理涵养，之于“格高”诗境重要性的阐释，最为细致而具体的当推元代诗格类著作《诗家一指》。

　　此书首引姜夔《白石道人诗说》中对于“意”、“格”二者辩证关系的论述，称：“意出格，格出意”。诗歌的格调意境依托诗意内容而出，而诗歌的意义内容又与诗人所具义理涵养有关。也就是说诗人的义理涵养决定了诗歌意境格调的高低，正所谓“意出格，格出意，先得意，……，止乎义理涵养”。

　　所以要想追求“高格”的意境之美，亦须从诗人修养这一根本上做起。为此他再引姜夔《白石师说》：格高之境“始于意格，成于句、字”之言，称“意格欲高，句法欲响，始于意格，成于句字”，意为要追求“高格”诗境之美，就须在“意格”和“句字”上下功夫。至于何为“始于意格，成于句字”，姜夔未作阐释。

　　而《诗家一指》却对其做了进一步阐发，指出姜夔有关“格高”诗境的论述，实则暗含了两层希冀：一是“句意欲深远”，即诗歌的意格内涵，须以含蓄蕴藉、意义深远为佳。二是“句调与清古和畅”，即指诗歌字句所配声律，应做到以清古和畅为贵。而要想达到这一境界，又并非模仿他人可得。

　　同时注意诗歌内容意义的表达亦应以含蓄蕴藉为贵，做到“意有余，约以尽之”。使诗者锻字炼句之法的运用，“亦有出入变化，不可纪乱，而法度不乱”。由此发而为诗，自可产生“句意深远”、“句调清古和畅”的审美效果，达到所求“格高”之境。但诗者若如此，仍是“思有窒碍”不能成“格高”之境，乃是因“涵养未至也，当益以学问”。

　　三、审美：格高意到语工为上

　　从审美理想的角度来说，“格高”是元代诗格针对近世诗人的“格卑”所提出来的一种美学意境，旨在克服时人的“格卑气弱”。元代诗格类著作《宗正法眼藏》称：“胸中所闻义理既多，则知近世诗格卑气弱，莫能逃矣”而在其看来，造成近世诗歌“格卑气弱”的原因，正是源于诗者的入门不正。

　　他指出：近世诗人有论诗者“开口便教人作选体”，殊不知“夫《文选》中诸诗当时所作，必各有所属”。也就是说，《文选》中的诗歌都具有其所特定的创作背景，学者若不对诗者所处的时代、生平和写作技法有一定的学识积累，很难体会诗中的义理精髓。

　　且《文选》中诗分两等“上一等是六朝，陶、谢为高”；“又上则建安、黄初诸人”，虽属“近古，古风未漓”。但据其所言“诗至唐方可学”，而此两等诗“时之盛者，……失之不安；时之衰者，……失之怨愤”，故其旨与《三百篇》义不同。而近世论诗者既未察《文选》中诸诗，有背于儒家诗教“温柔敦厚”之旨。

　　亦未对《文选》诸诗的意旨、格调、技巧、背景等进行考察，就将其推奉为正宗，并泛而称曰“选体”，让诗者随意选作。故其言“今泛而曰选体，吾不知何谓也”。也就是说在其看来若将《文选》视为“选体”，乃属失之不察，发而为诗则自然“格卑气弱，莫能逃矣”。故倡导“欲学诗，且须宗唐诸名家，诸名家又当以杜为正宗”。

　　而学者为诗以唐人为宗，学唐诗又应以杜甫为正宗，则“自有正法眼藏，毋为傍门邪论所惑”。其所谓“自有正法眼藏”指诗者以杜甫为正宗，并取其杜诗集中“铺叙正、波澜阔、用意深、琢句雅、使事当、下字切”的五七言律诗而学之，如此发而为诗自然“语雅”、“意深”以登“格高”之境，无入近世诗人“格卑”之弊。

　　元代诗论家方回在其《瀛奎律髓》中，标举“格高意到语工为上”。并从具体的字句锻造、意旨传达，到整体的意境结构等多维角度，对“格高”之境展开细致地审美分析。在方回看来，诗歌的意境格调可分为三等：一是“格高意到语工”。他指出“诗先看格高”，意为诗歌的整体意境风格应以“格高”为上。

　　而“格高”之境的结构，落实到具体的字句和意旨层次上，则须保证诗歌的意味渊永用语工整。所谓“格高，而意又到、语又工为上”。如其高举盛唐律诗，称其“诗体混大、格高、语壮”，不仅整体意境格调高雅，且用语豪壮精工，诗体配合意义传达浑然正大。二是“意到语工格不高”。

　　诗歌内容意味渊永，锻字炼句工整无误，但若诗歌整体的意境格调不高，则虽有“佳句”终难成“格高”之境。故其称“意到语工，而格不高，次之”。

　　如晚唐律诗虽“下细功夫、作小结裹”，较之盛唐诗非词不工、意不远也，却未其“格高”之境。三是“无格无意无语”，诗歌整体意境格调不高，且既无深意又无工语，是为最下矣。“无格，无意，又无语，下矣”。

　　四、总结

　　诗格一词最早被颜之推引入中国古代文论，用于指代诗歌创作所应具有格式、规范。后人沿用了这一批评术语，并从创作技巧、诗人修养、审美规范这三个维度，对“诗格”的内涵进行了拓展与扩充。而以诗格命名的著述，则是在初唐时期才产生，经中、盛唐时期的发展繁盛，在晚唐时期逐渐趋于成熟。

　　但自宋代的“诗话”产生以后，以诗格命名的著述逐渐减少。直至元代出现了大量虽不以诗格命名，但专论诗格、诗法的著作，如方回《瀛奎律髓》、陈绎曾《诗谱》、揭傒斯《诗法正宗眼藏》等。而且元代的许多诗话类作品中也包含了许多诗格理论，诗格与诗话开始逐渐融合，这一现象被中国文论界称为“诗格的复兴”。

版权与免责声明：

【声明】本文转载自其它网络媒体，版权归原网站及作者所有；本站发表之图文，均出于非商业性的文化交流和大众鉴赏目的，并不代表赞同其观点和对其真实性负责。如果发现有涉嫌抄袭或不良信息内容，请您告知（电话：17712620144，QQ：476944718，邮件：476944718@qq.com），我们会在第一时间删除。