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绢上艺术宫殿:精妙绝伦,简直可以当建筑图稿了

时间:2020/10/22 18:25:58  来源:同古堂

▲宝瑞盈十周年庆典拍卖会  李容瑾《汉宫秋苑图》 局部

  艺术自媒体/ 同古堂、 撰稿人/ 林妹妹、图/ 北京宝瑞盈拍卖

  绢上艺术宫殿:精妙绝伦,简直可以当建筑图稿了
  文/ 同古堂

  《诗经·小雅·斯干》中有谓:“如鸟斯革,如翚斯飞”,以此形容宫室之壮丽,《朱熹集传》亦有言:“其栋宇峻起,如鸟之警而革也,其檐阿华采而轩翔,如翚之飞而矫其翼也,盖其堂之美如此。”也可知古建筑筑室百堵,哕哕其冥,君自攸宁。

  可惜,随着历史更迭,曾经雕栏玉砌的“古典建筑”多已湮灭,令人尤思旧时之亭台水榭,雕梁画栋。当年,西楚霸王项羽“火烧阿房宫”,“覆压三百余里,隔离天日。”,窥其之恢宏,然鼎铛玉石,金块珠砾,楚人一炬,可怜焦土。

  王勃《滕王阁诗》,则有诗云“滕王高阁临江渚,佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋。阁中帝子今何在?槛外长江空自流。”,又幸以《滕王阁序》之鸿篇巨作,楼以文传,誉满其时,声贯古今。

  只是滕王阁数度兴废,后人重建之“江南名楼”,放眼望去,终究难真正全现“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”的往昔盛景。而类此唏嘘,于“才华横溢”画家之“绢上艺术宫殿”,或得释怀。

  ▲ 元 夏永 滕王阁图,局部,美国波士顿美术馆藏

  ▲ 明 仇英 滕王阁图,局部,上海博物馆藏

  此以亭台楼阁、桥梁、舟车为主题之绘画,即为“界画”,位列“国画十三科”之一。

  关于界画,可谓源远流长。顾恺之于《魏晋胜流画赞》中曾言“凡画,人最难,次山水,次狗马;台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”其中“台榭一定器耳”,即是以界尺为器。唐代懿德太子墓墓道西壁《阙楼图》中所绘之王宫阙楼,也是界画绘法,构图气势磅礴,雍容典丽。

  事实上,界画不似文人画“逸笔草草,不求形似”,其画工复杂繁密,对于矩制法度有极高要求,如《清容居士集》卷四十五所载“尺寸层叠皆以准绳为则,殆犹修内司法式,分秒不得逾越。”亦可窥一二。

  宋元时期,界画艺术趋至鼎盛,所作“至为精备”,即可现彼时建筑、时俗之审美风貌,也富特有题材笔墨的艺术旨趣。如传赵伯驹《阿阁图》、传燕文贵《七夕夜市图》、传王振鹏《金明池夺标图》等,画面工细入微,景观及意趣也是深远,水天杳雾,寒江长影,殊为珍贵。张择端《清明上河图》,兼工带写,也掺有界画技法。

  ▲ 元 王振鹏 龙池竞渡图,局部,美国大都会博物馆

  明清界画则渐式微,《明画录》有载:“有名以来,以此擅长者益少。近人喜尚元笔,目界画都鄙为匠气,此派日就澌灭者”。此时期界画流派主要以李寅、袁江、萧晨、禹之鼎、颜峄等人为代表,其师法宋元,技法工稳,所绘介于书卷与幽趣之间,亦颇是独树一帜。

  不过,界画之所以发展羸弱,又多机械僵直之作,难有大家,与须具精湛绘画功底,熟悉建筑学知识有莫大关系。如绘制笔法之“变化繁多”、建筑比例折算之“精确工整”、建筑空间之“深远、高远”皆是要求极高等。

  而元至正年间李容瑾为深谙此道之高手,其所作“以毫计寸”、“折算无亏”,又“楼观翱翔,巍峨相重”,有“元代界画第一人”美誉,惜传世画作寥寥。目前可考者,仅三幅,分别为《明皇避暑宮图》,托名北宋郭忠恕,现藏于日本大阪国立美术馆;《汉苑图》,台北故宫博物院藏;另一幅则为其作《汉宫秋苑图》,即将现身于北京宝瑞盈十周年庆典拍,皆是“界画”经典,可称“神品”,为“一时之绝”。

  ▲ 李容瑾(元) 《汉宫秋苑图》

  水墨绢本 立轴
  钤印:李容瑾(朱文)、公琰之印(朱文)
  101.5×54.5cm 约5.1平尺

  李容瑾,字公琰,元代画家,生卒不详,活动于至正年间。善画山水、界画,山水师法北宋、金人,界画据传师法王振鹏。代表作品为台北故宫藏《汉苑图》轴。

  以下视频来源于
  北京宝瑞盈拍卖

  此作形制为立轴,水墨绢本,纵101厘米,横55厘米。题材是元代大型宫殿建筑群,施以白描技法,无款,钤有二印。所钤印鉴为两枚朱文方印,一方为“李容瑾”,另一方为“公琰之印”,均为油印。

  据考,油印应始于北宋末期,南宋渐有使用,元代印色则以油印为主,字口较蜜印、水印清晰,赵孟頫画作书画用印,即多是油印。

  《汉宫秋苑图》绢质极细,为传统说法之“双丝绢”,即“双经穿一纬”,与明清时期“一经穿一纬”不同。宋元时期,供奉内廷或画院使用的绢,匀净细密,可谓“贡绢”。不过,徐邦达曾有论述“双丝绢”,实际仍是“一交一”平纹组织,每两条经丝与纬丝分别交织后,留有空间,视觉上类似于“双经穿一纬”。

  董其昌《论书法》中,曾有言“唐绢粗而厚,宋绢细而薄,元绢与宋绢相似,而稍不匀净。三等绢,虽历世久近不同,然皆丝性消灭,受糊既多,无复坚韧;以指微跑,则绢素如灰堆起,纵百破,极鲜明。嗅之自有一般古香可掬,非若伪造者。以药水染成,无论指跑丝露白,即刀刮。亦不成灰,嗅之气亦不雅也。碎裂文各有辨,长幅横卷裂纹横,横幅直卷裂纹直,各随轴势裂耳。其裂亦俨状鱼口,横联数丝,岁久,卷自两头苏开,断不相合,不作毛,掐亦苏,不可伪作。伪作者刀刮指甲尽开,丝缕直过,依旧作毛,起掐坚韧不断也,此望而可辨者。”,《汉宫秋苑图》绢质即“古香可掬”,可做参考。
  画作中宫殿构图,计分三部分,建筑群甚为恢宏雄伟,规模亦是庞大壮观,绘有楼台、亭阁、水榭、回廊,人物、树木、山石则点缀其间,意境深远,观之富丽堂皇,有盛世之象。其中,宫殿建筑元代特征明显。

  ▲ 李容瑾(元) 《汉宫秋苑图》 局部

  各宮正脊鸱尾部分,呈角状翻翘,形似简朴鸟翼或鱼尾形式。唐晚期,鸱尾与大脊相接位置出现“龙头吞脊”,即鸱吻,如西夏辽金时期,多为龙首鱼尾。而宋元时期,吻部吞脊的特征愈为明显,鸱尾尾部“鸟尾”、“鱼尾”的形象则弱化。明清时期,官式建筑鸱吻造型繁复,“抢铁”则逐渐演化为剑靶,正脊下和脊檩上亦会设立脊椿以固定脊瓦,另部分有“雷公柱”直通鸱吻。

  此作所绘鸱尾规矩简约,也无“脊椿”、“雷公柱”,为典型宋元建筑风格。

  ▲ 蓝色箭头所指即“鸱吻”

  重檐歇山顶俗称九脊顶,其样式最早可见于汉阙石刻,现存最早的歇山式建筑为五台山的唐代南禅寺大殿,宋元时期,歇山顶已大为流行。

  画中绘制精细,望之高峻凝重,透空式山花处及歇山建筑两端山面(博风板)处,皆可见悬鱼,作如意纹状。歇山式屋顶两端,博风板下三角形部分为“山花”。关于悬鱼,《后汉书·羊续传》有载,宋徐积亦有诗句云:“爱士主人新置榻,清身太守旧悬鱼。”

  而明清时期,山花及博风板多为封闭式,并施以雕刻作为装饰。因此“悬鱼”为明之前建筑重要特征。

  ▲ 蓝色箭头所指即“悬鱼”

  《礼记·礼器》“山节藻棁”唐孔颖达疏:“山节,谓刻柱头为斗拱,形如山也。”,画中斗拱并排,尺寸较大,与梁架相互拉结,似“铺作层”,构造精巧,造形美观,宋《营造法式》中即称之为铺作。

  而自明代开始,因柱头间使用大、小额枋及随梁枋,斗拱的尺度不断缩小,间距亦加密,不再起维持构架整体性和增加出檐之作用。

  ▲ 蓝色箭头所指即“斗拱”

  此外,垂脊及戗脊上绘有“古兽”,檐口外翻、檐角上翘、重檐上下宽度相当、门窗形制、人物服饰、山石皴法、擎檐柱、围栏、绘画构图等,皆符合元代界画风格。

  ▲ 蓝色箭头所指即“脊上古兽”、“檐口”、“檐角”

  ▲ 蓝色箭头所指即“擎檐柱”、“围栏”

  此作用笔技法丰富,如宫殿建筑以白描绘之,若细微神功,可谓毫发毕现,繁密而炫目。

  《四友其业说》卷二十九有言“夫画家各有传派,不相混淆,如人物,其白描有二种,赵松雪出于李龙眠,李龙眠出于顾恺之,此所谓铁线描。马和之马远则出于吴道子,此所谓兰叶描也。”

  “李龙眠”即李公麟,所作皆不着色,为白描大家。李容瑾此《汉宫秋苑图》线描细若绒线牛毛,粗则似钢筋铁骨,清晰简洁,流畅细劲,几无断笔,颇似李公麟一脉白描技法。据传李容瑾师从王振鹏,而王振鹏师法李公麟,其界画工致细密,墨笔画线条流畅遒劲,白描间以淡墨渲染,自成面目。

  夏文彦《图绘宝鉴》有载“李容瑾字公琰,画界画山水,师王孤云”。

  ▲ 李容瑾(元) 《汉宫秋苑图》 局部

  而绘制山石树木,中锋为主,偶有侧锋辅之。其中,夹叶多以双钩法为之。画中叶片何止千百,然无懈笔,疏密有致,千变万化,富有韵律感。

  明人张以宁《题饶良卿所藏界画黄楼图》,有诗云“饶君手持新画图,起摩双眼惊老夫。高林叶响昼浙沥,平皋野色春模糊。绮疏绣瓦细毫末,雕棋朱甍盘郁纡。楼前磊落三长身,幅巾大带皆文儒。我疑岳阳或黄鹤,此外风景江南无。”,甚契此景。

  ▲ 李容瑾(元) 《汉宫秋苑图》 局部

  山石侧部及暗部皴染,用笔多屈曲证回,反复描摹,其以较浓的墨色勾勒山石的轮廓,线条则圆浑揉曲,尤是转折处,线条则呈方钝状,为典型“卷云皴”。

  山石正面则施以简练皴擦,阴凹处则淡墨皴擦,富层次感及厚实感,又青苔点点,苍茫幽深。

  “卷云皴”为李成、郭熙常用“山水画”技法,山石如云涌蔚起,浑厚滋润。明人张丑《清河书画舫》有评介郭熙“多鬼面石,乱云皴”,即是以云涛作山势,山石也变化如云。

  ▲ 李容瑾(元) 《汉宫秋苑图》 局部

  此作宫殿建筑组群复杂,部分隐于山石之中,然构图主次、虚实、疏密,皆未见拥塞、繁杂,又以平行透视及散点透视法,呈现景象,视觉宏阔壮观,深远、高远兼得,令人惊叹。

  如构图中,绵延群殿后,远山淡淡,作虚化处理,宾主有别,有“近实远虚,楼实景虚”深远之效果。

  ▲ 蓝色箭头所指即“远山”

  室内景象,细腻至屏风、案几可见,纵而深入,目不暇接,画面表现空间关系层层推远。

  ▲ 蓝色箭头所指即“屏风”、“案几”

  以宫殿回廊布列,凸显主殿,主殿亦作二层重檐结构,面面组合成立体空间,又具延伸效果。

  ▲ 蓝色箭头所指即“回廊”、“重檐”

  画中人物服饰及幞头,有元代初期特征,幞头为随头型,山子较高,而展脚较短,作下垂状。

  尤是人物,予以画面生机,又得时代气息,同时“以人物点景”使布局更为饱满,笔法精到。

  ▲ 蓝色箭头所指即“点景人物”

  此作建筑比例“以毫计寸”,建筑物长宽随透视深度折减,亦是“折算无亏”,能以笔墨规模如此宏伟的建筑群,如人平地望屋檐间,见其榱桷,又随心所欲不逾矩,在二度平面与三维空间内,自由转换,可见李容瑾界画造诣至深。

  而相较于李容瑾《汉苑图》,或托名郭忠恕之《明皇避暑宮图》,慨叹其精湛画技之余,亦感结构面貌颇为相似,尤是《汉苑图》与《汉宫秋苑图》或为一稿多作,暂不可知。《汉苑图》款识“李容瑾作”,钤“公琰”朱文印,是轴另钤有清宫收藏诸玺印数方。

  张鸽“李容瑾《汉宫秋苑图》小析”文中,有作相关对比,可作参考。

  ▲上图:李容瑾《汉苑图》与托名郭忠恕《明皇避暑宮图》比较

  ▲上图:李容瑾《汉苑图》、托名郭忠恕《明皇避暑宫图》与宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》对比

  三幅画作对比,《汉宫秋苑图》渲染较少,屋顶与斗拱层厚度最薄,然其最是繁而不乱,层次分明,可谓别开新境,引人入胜。

  ▲上图:《汉苑图》与宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》建筑局部比较

  ▲上图:《汉苑图》与宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》山石局部比较

  ▲上图:宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》与《汉苑图》枝叶技法局部比较

  《汉宫秋苑图》与同一时期其他界画画作相较,如同样取法王振鹏的夏永所作《滕王阁图》,现藏于美国波士顿美术馆,二者之间师承一脉,风格相近。

  ▲上图:夏永《滕王阁图》与宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》建筑局部比较

  而人物时代特征,与故宫博物院藏元代赵雍《挟弹游骑图》轴以及夏永《滕王阁图》轴等对比,绘法亦是接近。

  ▲上图:赵雍《挟弹游骑图》、夏永《滕王阁图》与宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》人物局部比较

  《汉宫秋苑图》对比故宫博物院藏元代佚名《江山楼阁图》轴,后者技法明显逊色,如深远、高远效果、山石皴染、建筑形制等,可窥李容瑾“写实”与“幻象”两端之间,游刃有余。

  ▲上图:宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》与元代佚名《江山楼阁图》比较

  综上,李容瑾此作《汉宫秋苑图》,鸟瞰对角式构图,画中宫殿阁楼、回廊台榭、山石树木、远山凌空,可谓精彩绝伦,楼阁也为宋元形制。兼之融以直线、斜线、横线等所描绘之规矩森严,又复杂壮观的官式建筑,其中大部分殿堂线条使用界尺,但极细而繁密的结构、转角弧形结构,均为手工绘制,于中国画史上也应有重要地位。

  北宋刘道醇《胜朝名画评》谓郭忠恕“屋木楼观,一时之绝,上折下算,一斜百随。”,笔者亦赞李容瑾“户牖深秘,毫分缕析,方圆平直,尽合古制,神气飞动也。”

  ▲ 李容瑾(元) 《汉宫秋苑图》 局部



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