1960年6月4日，中共苏州市委颁布《关于建立苏州市国画馆的通知》，同意苏州市文化局党组关于建立苏州市国画馆的意见，就此苏州市国画馆（苏州国画院前身）正式成立。

　　在成立后的六十年里，苏州国画院在继承吴门画派笔墨传统基础之上，尊重艺术规律，着意创新，追求和表现中国画独特鲜明的艺术风格，组织推出各项展览活动，开展交流活动，得到了国内外美术界、理论界权威人士的充分好评。 梳理苏州国画院建院六十周年以来的历程，画院画家们所创作出的优秀作品以及参与的一系列艺术事件，既承载着苏州国画院淳厚的历史，又见证了建设小康社会以来的变迁和进步。 接下来我们将连续介绍苏州国画院建院六十周年以来的创作成果，用28位专职画师的优秀作品，连接苏州国画院的历史与现状，并期待年轻一代画家能够遵循苏州国画院“德厚艺精”的院训，延续吴门画派注重学术、精研笔墨的传承，开创新的未来。

张辛稼

　　张辛稼（1909-1991），1909年生于苏州，江苏苏州人，名国枢，字星阶（1973年改辛稼）。1933年起曾任苏州美术专科学校国画系花鸟组教授，1960年苏州国画馆成立之时，他是首批聘任的5位画师之一，1978年任苏州国画馆馆长，1980年任吴门画派研究会顾问，1983年任苏州国画院首任院长，1991年逝世，享年82岁。

寓刚健于婀娜·杂流丽于端庄

——徐建融

　　传统花鸟画的风格流派，历来一分为三：工笔花鸟以两宋院体为典范，写意花鸟以明代的白阳青藤和清代的八大、缶庐为翘楚，兼工带写的小写意花鸟则以清代的华新罗、任伯年为代表。这三大流派在20世纪均得到了发扬光大，齐白石、潘天寿把写意花鸟推向了登峰造极，于非闇、陈之佛继承了工笔花鸟画的传统，小写意花鸟画的传播、影响更为广泛，尤以江寒汀、张大壮、陆抑非、唐云、张辛稼、王雪涛六家的成就最高。但在相当一段时间内，相比于其他五家，人们对于张辛稼的艺术，认识是不足的。

张辛稼  礁石图  144cmx79cm

　　这里面固然有张辛稼个人禀性方面淡泊名利、不求闻达的主观原因，更与他20世纪50年代后僻居吴门的客观原因不无关联。苏州吴门，在明代时为中国画史的重镇，即便进入清代，其独尊的地位渐失，但借助于作为上海后花园的地理优势，艺事的发达，依然蒸蒸不衰。然而，从20世纪50年代以后，当它从行政区划上被割裂了与上海的关联，其在中国画坛的地位便被蔽塞了。所以，当江寒汀、张大壮、陆抑非、唐云以“海上四大名旦”的声誉由上海而扩至全国，王雪涛以北京中国画院院长的身份由北京而蛮声全国，闭处吴门的张辛稼及艺术，竟被人们所淡忘了，几乎成了一个“地方名头”。

张辛稼  饲养场的早晨  144cmx79cm

　　《圣贤燕语》有云：“孔子知弟子有恒心，乃召子路而问曰：‘吾道非邪？吾何为于此？’子路曰：‘意者吾未仁邪？人之不我信也。意者未吾知邪？人之不我行也。’孔子曰：‘有是乎？由，譬使仁者而必信，安有伯夷、叔齐？使知者而必行，安有王子比干？’子贡入见。孔子曰：‘吾道非邪？吾何为于此？’子贡曰：‘夫子之道至大也，故天下莫能容夫子。夫子盖少贬焉？’孔子曰：‘赐，良家能稼而不能为穑，良工能巧而不能为顺，君子能修其道，纲而纪之，统而理之，而不能为容。今尔不修尔道而求为容。而志不远矣！’颜回入见。孔子曰：‘吾道非邪？吾何为于此？’颜回曰：‘夫子之道至大，故天下莫能容。虽然，夫子推而行之，不容何病，不容然后见君子！夫道之不修也，是吾丑也。夫道既已大修而不用，是有国者之丑也。不容何病，不容然后见君子！’夫子欣然而笑曰：‘有是哉！’”这一段孔子与他弟子的对答所阐述的道理，似正可用来解释张辛稼艺术成就的精进和世人对它一度的淡漠。而伴随着改革开放的不断深化，对“道既已大修”的张辛稼的艺术成就，我们终于有可能对它作出重新的认识和评价。

张辛稼  幽谷春深 144cmx79cm

张辛稼 春意闹 138cmx70cm

　　张辛稼少年时便打下了坚实的国学和书法基础，后从师陆恢的弟子陈摩，专攻花鸟，弱冠时便声誉鹊起，名噪一时，往来吴门、上海之间，与张仲仁、吴梅、余觉、朱梁任、颜元等前辈，及张善孖、张大千、陆抑非、唐云、朱西村、吴子深、吴似兰、朱竹云等到多有交往，是20世纪三四十年代直至共和国初期海上画派的重要成员。

　　其早年的作品惜未多见，未敢妄言。从今天还能看到的遗迹，其艺术的历程大体上可以分为四个时期。

　　1950年至1960年前后，主要由陈摩而上溯陆恢、任伯年、华新罗，同时通过写生而自成面貌，笔意活泼，点色生动，格调温馨。尤其是把陈摩、陆恢用笔的形神具糯变为寓糯于健，把伯年的多用湿笔氤氲与新罗的多用渴笔松秀糅合为一，是他最大的创意。张辛稼的禀性，谦和儒雅与崛傲任侠，兼而有之，则其寓刚健于婀娜、杂流丽于端庄的笔墨性格，应该正是其性格的自然流露。而任伯年的湿笔，如果运行的速度太疾，容易流于流滑，华新罗的渴笔，斡擦太过，又容易沦于枯寂，他把这两者结合起来，用其利而去其弊，便形成为清新明丽而潇洒不群的风格。

张辛稼 蕉阴禽语 132cmx67cm

张辛稼 清节高风 67cmx34cm

　　1960年前后至“文革”开始前，张辛稼的下乡写生活动增多，反映在他的创作中，富于生活气息的新题材、新构图、新构思，如《饲养场的早晨》、《甸甸》、《丰乐》等作品，更被赋予了当时文艺政策下的主题性而不见牵强附会的硬贴标签。而在笔墨风格上，则由小写意的传统进而上窥青藤、白阳、八大、缶翁，阔笔泼墨，纵情抒写，酣畅淋漓。但不同于大写意画派“不求形似求生韵”、“苦铁画气不画形”的是，张辛稼是形神兼备、气韵并生，其笔酣墨畅能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，所以逆来顺往，横斜平直，皆能得自然之数不差毫末，在并世的小写意六大家中，堪与唐云一时瑜亮。而由于潜心于生活真实的体验，其能画，又可与江寒汀相媲美。传世的《竹节海棠》一图，更堪称此一时期笔墨创意所达到的高度的代表作，画面形象源于真花的写生，而通过枯湿浓淡的墨色、轻重疾徐的笔触，疏密聚散地组合，体现出一种高于生活真实的欣欣向荣的生命活力。

张辛稼 三友图 131cmx78cm

张辛稼 霜柯幽棲 136cmx67cm

　　文革十年，尤其是1973年以后，在“红、光、亮”、“高、大、全”的极左文艺政策的扭曲下，花鸟画坛曾一度弥漫着大红大绿浓涂厚抹，甚至把荧光色直接挤到画面上去的画法，以追求所谓“光明”的政治效果。张辛稼的画风也在此一时期出现了丕变。但他并不是用大红大绿去迎合政治的标准，而是在保持原有笔墨风格的基础上，探索尝试通过背景的光色渲染，来营造一种光明的氛围，其中颇多对于西洋画法的借鉴之处。传统的花鸟画，背景通常都是空白的，即使早期的花鸟。偶有“天水通色”或“天水分色”的背景处理，但多为出于装饰的需要。如何通过背景的处理来营造画面的氛围，始终没有人对之做过关注，张辛稼是在这方面作出了成功尝试的第一人。这一时期的代表作如“浴日扬波”，把“春江水暖鸭先知”的传统诗意，由“春寒”变为“春暖”，此外还有《紫账春暖》描绘白藤花上双栖白头，《春酣》描绘海棠盛开、双燕掠影，直到“文革”结束后所画的《庭院秋深》描绘月夜的梧桐、络纬，《池塘秋雨》描绘墨荷、翠鸟，《庭院春深》描绘海棠、双燕，《花开烂漫》描绘樱花、春燕，等等，都是通过或暖、或冷的光色渲染，把主体的笔墨形象，浸润到如水般瑰丽滉漾的雾气之中，开拓了传统花鸟画的全新境界。而他的光色渲染之妙，在于清淡而透明，表明它只是一种无形的空气，只是一种看不见的感觉和印象；又通过“见笔”的处理，使它产生一种虚幻而朦朦胧胧的效果，如苏轼咏海棠花诗所说：“东风袅袅泛崇光，香雾空濛月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”据我的主观揣测，张辛稼的这一创意，当时他把在苏州园林的生活体验结合到对苏轼此诗的吟咏玩味而受到启发，于是而豁然开朗，光明洞彻，成就了他绘画艺术上的高峰。

张辛稼 喜看稻菽千重浪 136cmx69cm

张辛稼 幽涧孤赏 123cmx65cm

　　“文革”结束，尤其是1985年以后，张辛稼的画风由精能转化拙重，并更多、更自觉地汲取白阳、青藤、八大、石涛、缶庐之长，追求“通会之际，人书俱老”的境界。虽老病体衰，不暇殚精竭虑的创作，而随手点染，笔墨圆厚奔肆，其精、气、神依然郁勃不衰。

张辛稼先生现场创作教学

张辛稼先生及画院同仁在听枫园接待来访陆俨少先生

张辛稼先生在苏州忠王府与画院同仁及来访费新我先生合影留念

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