文/杨 琼

（原载《荣宝斋》，2020年第三期）

　　自黑格尔提出艺术终结论以来，诸如哲学终结论、历史终结论、文学终结论等口号亦随之而至。黑格尔倒是对“艺术终结”的本质作了充分的阐述，而其他的“口号”难免有博取眼球之嫌疑；但就今天艺术的发展状况来看，艺术的多元反而证实艺术似乎已步入歧途，不复具有往日的神圣之地位。今天的艺术批评与艺术的发展过程多少有些相似，表面看起来很繁荣，实际上批评的实质性功能已经被遮蔽了，我们是否也有理由说艺术批评已经“终结”了呢？

　　一般来说，艺术批评的对象是艺术家、艺术作品、艺术现象等，在某种意义上具有时限性（当下性）。同时，艺术批评旨在彰显批评家对研究对象所产生的认识、判断与评价，因此主观色彩较浓，但也并不意味着批评可以毫无根据，乱说一通。说到底，艺术批评就是批评家试图自我构建一个完善的批评生态系统，以实现批评的价值，因此，批评要有历史的眼光，要有客观的立场，批评家要具备深厚的人文素养，最起码要有一定的艺术理论知识储备。

　　我们通常论艺术会指涉到它的功能——即教化、认识、审美、疗效等诸功能。向外而言即艺术的社会功能，向内而言即艺术作为滋养、健全人之身心人格的医学功能。相对而言，艺术批评更多承载的是社会功能，但艺术批评在当前的艺术界或批评界，因为诸多因素（包括意识形态、艺术大众化、世俗化等）的制约而缺失了足够的自信。造成艺术批评陷入这种尴尬局面的原因除了批评本身的“名不副实”之外，与批评的对象——艺术家——似乎“不需要”乃至排斥艺术批评（或者说，艺术家只希望听到批评家的赞歌，而不是批评，一旦艺术家及作品受到批评家的批评，他们在心理上就有可能产生排斥）无不关系。美籍匈牙利钢琴家莉莉·克劳斯就声称她自己就是最严厉、最苛刻、最无情的批评家，“因此，我确实不需要某位批评家来告诉我我弹奏得怎样”。十九世纪英国伟大的作家狄更斯也曾坦言：不希望批评家站在他与读者之间来解读他的作品，进而告诉读者他的作品到底在表现什么。这样，艺术家实际上已经承担了批评家的某些功能。

蔡元培先生

　　英国文学理论家、批评家、公共知识分子伊格尔顿的文化批评理论在世界范围里具有深远的影响，在《批评的功能》一书中，他这样指出：批评在今天之所以“失语”，与其缺乏实质性的社会功能有关，因为批评“要么属于文学产业公共关系分支的一部分，要么就完全是学术界内部的事情”。言下之意就是，批评在现在这个时代，已被从公共领域中剥离出来，或者在一定程度上被限制了话语权；批评除了在学术界还能保持其对学术文化的批评作用之外，还能履行什么样的社会功能呢？此外，当前的艺术批评更多时候似乎是在体制批评与自媒体批评的夹缝中艰难挣扎，而体制式批评仍是当前艺术批评的主流。与之矛盾的是：一方面，批评在公众的视野中丧失了话语权，或者说批评被大众滥用了，批评走下了“神坛”趋于世俗化；另一方面，批评被一种无形的力量所主导，话语权力与权力话语被捆绑在一起，批评趋于集权化或权威化。正是如此，时下不乏掌握着话语权的批评家仗着手中的“权力”指鹿为马，误导后学，甚至作为换取名利的筹码。换句话说，没有艺术良心，人就会缺乏进取之心，批评怎么能有进步呢？意识不到自身存在的问题，人就容易浮夸自大，忘记了自我而导致固步自封，久而久之批评便流于形式了。还有一种情况就是：批评家看什么都不顺眼，并肆意滥用现代、后现代、当代等流行的概念对艺术家或艺术作品进行批评。而脱离时代、无视国情、盲目崇拜，离开了具体的文化语境则批评无异于空谈——一个不懂得尊重过去，尤其是那些优秀成果的艺术家（批评家），是不可能创造出属于自己的艺术（批评）语言的。就像那些刻意求“新”、刻意求“西方”并以其来反抗传统的艺术家一样，徒有一腔热情罢了，却没有多少基于对抗“传统”的真才实学，亦不过是欺世盗名、自欺欺人耳。这正是当下艺术批评的流行症候。

　　有时候，艺术批评难免会附带着道德的成分，但是，如果艺术批评的任务更多是指向道德而不是智识，那么，它难道比作品本身更适合实现具体的目标吗？这时候，批评作为一种媒介显然是不合时宜的，批评家因此也就成了“多余人”。艺术批评应该是建立在良好的审美判断与充分的理性分析之上的，艺术批评的方法应该是“从实事实出发，不从主义出发；不是提出教训而是探求规律，证明规律”。（傅雷评丹纳语）西洋绘画和中国绘画是两种不同表现形式的艺术，与各自的文化、历史、环境、风俗及人之气质皆有关系。林风眠先生在《中国绘画新论》中指出：“西洋的绘画，倾向于社会、历史及生活上种种的描写。中国的绘画，倾向于个人、断片及抒情的描写。”前者是在叙事中表现，后者是在抒情中叙事。如果不把艺术作品或艺术活动放在一个大环境中加以观察、比较、分析，艺术批评是很难做到有的放矢的。一个人只有敢于正视现实、正视问题、正视错误；用理智去思考，用经验去判断，用行为去反省，才能不被感情所侵蚀、名利所左右。荀子云“君子博学而日参省乎己，则知明而行无过矣”，如此而已。此外，艺术批评还需要有丰富的想象力，缺乏想象力的艺术批评与撰写公务文书毫无二致。这一点，中国传统的文艺批评中有足够的事例证明批评亦是需要有象征（想象）的空间的，比如清代批评家黄钺的《二十四画品》，其中就在不少“画品”中对艺术家作品的评价采用了象征的手法。

傅雷夫妇

　　那么，批评的作用和价值何在？如果说艺术作品是在传递“其然”信息的话，那么批评就是告诉大众“其然”之“所以然”；如果说艺术是启蒙的话，那么批评就是对启蒙的启蒙；如果说艺术是个性化的一种行为方式的话，那么批评旨在把自身置于公众的视野中，把自身变成“公众意见交流的一部分”。尤其值得指出的是：艺术批评旨在向读者（包括作为批评对象的艺术家）传递一种健全的思想，对此，批评家首先要具备一个健全的理想人格，这是作为一个知识分子的“立身”之道。中国文化自古以降始终在强调“立德”的首要性——古人云：太上有德，其次立功，其次立言。立言对于立德和立功来说是居于后的，所以批评家首先应该是“立德”者，其次才是“立言”者。傅雷先生曾多次训诫他的儿子傅聪，要“先为人，次为艺术家”，正是基于儒家思想对于理想人格之要求。我们强调批评家是个有“德”之人，并非强调批评家的批评被道德所绑架，而是旨在说明一个有“德”之人，其批评会更为客观、公正，因为有“德”之人对语言会充满敬畏之心，不会轻易滥用语言。其次，批评家应该是富于学识和学养并具有敏锐的嗅觉和洞察力的人。十八世纪英国作家、诗人艾迪生煞有介事地说：“事实上，如果一个人对学识的各个环节都不具备敏锐的洞察力，还自称是‘批评家’，那真是荒谬至极……”

　　大哲学家叔本华曾经说过：“要么孤独，要么平庸。”能享受孤独的人必定能创造一个“新”的世界。可以肯定的是，优秀的艺术作品几乎是在孤独中创造的，批评亦然。那种既要有鲜花又要有掌声的艺术批评，不过是名利诱导下的派生物或机械复制的结果；当然，它也正契合这个时代急功近利的风气。尽管艺术界一直以来都存在着艺术应该大众化还是继续保持阳春白雪之间的论争，但不代表博伊斯的“人人都可以成为艺术家”的观点可以成立。我一直认为，艺术有其通俗的一面，但不一定是艺术成为大众化的一种文化样式的借口，说到底，艺术本质上是属于少数人所从事的“职业”。换句话说，艺术是一种“精英文化”，这里的精英指的不是体制，而是代表一种公共意识和公共精神。可以断言，那一天艺术彻底大众化了，那么艺术也就真的“终结”了，这时候，艺术批评还能不能守住阵地，最大限度地发挥“导向”之作用，就值得怀疑了。

傅雷致黄宾虹手札

　　当然，艺术不能大众化并不代表艺术批评不能大众化。在某种意义上，艺术批评在一定范围内大众化，反而可以促进更多人对艺术的认识。从审美教育的层面上说，艺术批评有限度的大众化是艺术普及大众的一种手段和需要，但绝不代表批评把艺术推向通俗化乃至庸俗化之境地。问题的关键在于（这亦是艺术批评的困境）：批评到底代表的是批评家个人的行为，还是精英阶层的意志，抑或广大读者的愿望？如果批评完全是个人的行为，那么批评指向什么？批评批给谁看？评给谁看？如果批评代表精英阶层的意志，那么批评无疑会受到意识形态的制约；如果批评呈现大众的愿望，那么批评是否还具有前瞻性？等等，这一系列问题需要理顺。

　　从历史的观点看，批评需要有制度保障来充分发挥它的批判性，这种制度不是由政治环境提供的，而是批评在文化公共领域中长期发生作用所形成的。它保证批评既不是胡来亦不受意识形态话语的控制。完善的批评机制不仅对艺术创作具有纠正作用，甚至对被意识形态所统领的艺术创作说“不”，进而引领艺术创作形成健康的话语模式。因为“批评家首先是作为人文主义者，而后才对艺术作品或艺术现象进行解释和批评的，这样的特殊身份让批评家和作品乃至艺术家之间不再是一种简单的对应关系，而是持有人文主义者应该具有的见识、立场，乃至构建艺术生态之话语场的使命。如果说艺术家是走在时代前面的人，那么，批评家就是走在艺术家前面的人。批评家之于艺术作品的使命，向后看要发见其与传统精神之间的历史关联，向前看要挖掘并阐述其在当下的精神价值及其人文启示。”（参见拙文《创作与批评随想》，《美术报》2014-6-28）

　　近世以来，思想自由的氛围曾一度空前，文艺批评亦随之昌盛，其间也诞生了不少大师级的批评家。如蔡元培、陈师曾、郑午昌、鲁迅、丰子恺、童书业、宗白华、余绍宋、滕固、郑振铎、伍蠡甫、傅雷、王世襄、李长之、常书鸿、高剑父，等等，其中不少人并不是以艺术批评为主业但对艺术具有高度的认识和切身感受，如蔡元培、郑振铎、傅雷等，尤其是傅雷先生，26岁就已经创作出《世界名作二十讲》这样高度的美术批评著作；还有散见于各类书信、致辞以及外国名著翻译中的片语，就今天来看依然不乏真知灼见。他的批评的高度亦是他的人性的高度，从中亦可以辐射出那个年代知识分子对知识的尊重和敬畏。此后，艺术批评似乎逐渐沉寂了，偶尔闪烁出一丝星星之光罢了。如“八五”美术思潮时期，艺术批评界也曾产生一批敢于发声的批评家，但不知什么原因，如今也很少发声了。而当下艺术批评的情况比我们所预见的要糟糕得多，艺术批评市场化倾向严重，这也是艺术批评遭到来自各方面批评的原因。不仅艺术家对批评颇有微辞，批评家对批评存在的现象——比如没有立场的批评、毫无原则的批评、站台式的批评等——亦有诸多不满，但诸多批评家又甘于甚至乐于犯这样的错误。艺术批评似乎成了批评家的呓语，甚或乱语。

余绍宋《书画书录解题》

  　批评不是一种职业，而是一种话语方式；避免批评的职业化更有利于批评的发展。艺术批评的目的是为了更好地引导、警醒乃至解决实际问题，批和评本身只是一种手段，但我们常常错误地把批评当成目的或过分强调批评作为手段的重要性，把艺术批评变成了对艺术（家）的批判。盲目于手段，必然会忽略甚至忘记目的，其结果就是本末倒置。不管是那个时代，敢于发声的批评家终究是不多的，而今日之艺术批评界尤为明显，究其原因无非是批评的土壤受到了严重的污染，这里头名利的成分排第一。优秀的批评家应该具备“精细的智慧，明晰的头脑，丰富的思想”。批评家不敢“发声”或不愿“发声”，明摆着是怕得罪人或怕失语于名利场，在这个光环的背后有一个“好好先生”的形象在作怪。能否做到“吾爱真理甚于爱吾友”无疑是保持艺术批评独立性的根本标志，退而求其次也要做到“吾爱真理亦爱吾友”，但绝不是毫无原则的“吾爱吾友甚于爱真理”——批评的立场一定是要有的。

　　总而言之，艺术批评缺乏实质性的社会功能，是当前艺术批评需要正视的事实。究其原因，一是艺术批评受艺术市场化的影响严重；二是批评家普遍丧失了作为知识分子的良知，导致艺术批评出现了导向性错误，从而在话语场上失去了应有的权力。因此，重建良好的艺术批评生态环境，还有好多事要做，好长的路要走。

　　今天，就爱因斯坦曾经说过——“提出一个问题比解决一个问题更重要”——的观点来看；我们重提艺术批评的本质，艺术批评的价值，艺术批评何去何从……诸如此类的话题，应该不会是多此一举罢？（原载《荣宝斋》，2020年第三期）

《荣宝斋》2020年第三期，内页效果图

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