元 王蒙《葛稚川移居图》

　　在中国绘画流传的长期过程中，早就存在着表述绘画的各种话语体系，先秦诸子记载多涉绘画的功能运用，晋唐已有画家本人记录创作经验，以及收藏家归拢的画史、理论家总结的绘画理论，此后代有传承增益、扩展更新，成为中国绘画发展的指导性话语。

　　中国绘画理论不可能跳出中国思想史的演绎规范，即依照前贤语录加以阐释和生发，并不断产生新的权威语录，而这些新旧语录并不需要逻辑推演过程，有的甚至违背客观史实，如“南北宗论”。人们长期以来的思维习惯是，在前贤的片言只语中参悟，得到个人不同的体会，指导自己的创作实践。

　　这些语录体美术话语，经过长期流传，有时得到特殊时期或特殊人物的强化，更成为天经地义的流行话语。尤其在中国绘画走过顶峰以后，需要呈现多元发展的时候，流行话语常常会被强势话语权一方掌握，用作排斥多元化共存的工具。如当前很多诟病第13届全国美展的言论，正、反两方无不停留在以流行话语为依据，很难达到认识问题，指导未来中国绘画创作的实际效果。本文试图对影响中国绘画最典型的一组流行话语，进行源流考证、逻辑推论，以期揭示它的荒谬无稽，意在引起中国绘画理论界更广泛的思考。

唐 韩滉《五牛图》（局部）

　　中国画之概念

　　中国画，这个称谓，大约始于近代，以油彩为主导的西方绘画传入本土，为了区别外来画种，就把中国本土的绘画称为国画，民国后始有中国概念。在此之前，作为严格意义上有意而为的本土绘画，从新石器时代的彩陶，到战国时的帛画，汉代画像石、画像砖，到晋唐屏风、壁画、纸本绘画，有着完整清晰的发展脉络。《周礼·冬官考工记》中记载：“画缋之事，杂五色。”《汉书·苏武传》有：“竹帛所载，丹青所画。”国人长期以来称这项艺事为：画、画画，绘、绘事，丹青。

　　西画的笼统概念下，有具体的油画、水粉、水彩、版画之分。油画具体标识为：布面油彩或木板油彩，可见西画是按材质分类的。而中国画只是指中国人按照一种古老的方法所画的画，概念的内涵和外延显然有些模糊。所以一直以来都有人试图给这个画种进行科学定义。最极端的观点甚至说：中国人画的油画也应该是中国画。这显然是对试图从精神层面给中国画定义的反讽。

　　中国画这个概念经过民国时期顺当地流行，此后不断受到科学性的质疑，最典型的是中央美术学院曾于1954年将国画系改为“彩墨画系”。彩墨画的叫法，相对具有科学性。笔者认为，如果西画种类没有水彩，称中国画为水彩画更恰当，墨也是一种色彩。我注意到当今学界已经习惯于用“纸本水墨”给中国画做标识，叫水墨画以避与水彩画重名，应可就此不再纠结。

　　笔者过去倾向于给中国画定义为：以毛笔为工具，用水质颜料，画在宣纸上，符合中国人审美特质的绘画。但是绘画发展史的过去和未来，已经或可能打破上述所有界定。比如：指画、泼彩，可以不用毛笔；是否有人用油彩画在宣纸上？丙烯是水质颜料，已经中西画通用；中国画的历史基材很丰富，以后仍将有越出宣纸的探索；审美趣味更会随着不同文化的融合，趋于一致。台湾画家丁雄泉的水墨画就是范例，他已远远超出了中西合璧的范畴，西方也有人尝试将油彩调得很稀，泼到画布上显出水墨画的效果。

　　因此，作为当代中国水墨画家，首先应该具备正确的认知，以及开阔的眼界，才能面对未来的创作。在绘画产生的原初，没有人规定画家画什么，怎么画。先贤们那样画了，只是他自己的感受，或偶然的表达形成了经验。

　　中西绘画究竟有何区别

　　最典型的说法：西画是表现科学的，中国画是表现哲学的。我常听到一些画家说，中国山水画表达的是天人合一宇宙观，从老庄哲学中阐释人类至高无上的境界。我开玩笑说：天人合一长什么样子？老庄哲学是怎么阐释的？我怎么没有看出来。如果真的有哲学意义，画家不妨写一篇更明确的论文，而不要用这些大而无当的含混词语来壮绘画的声势，搪塞赏画人。

宋 赵佶 《听琴图》

　　笔者后来反复思考这个问题，中西绘画究竟有什么区别？结论是中西绘画没有截然的本质区别，中西绘画的起源，从岩画到壁画，演变成各种装饰功能的绘画，创作规律是因不同的颜料属性而总结出的经验。若硬要往哲学上靠拢，那只能说不同文明的国度，整个社会生活无不是不同哲学的反映。

　　笔者认为西方哲学的精髓在于苏格拉底的名言：“我知道我不知道。”其要义在于：即使神谕说我是最聪明的人，我也不知道我聪明在何处，因为我并不比别人聪明，以及对世界充满未知。这样的哲学思想让西方人永远不会停留在眼前的制高点上，反映在绘画上，西画更少概念化的因袭桎梏。

　　中国画为什么纠结于师造化，还是师古人？归因到中国哲学，盖因为中国人的思维定式，对经典，对前贤，认为都是至理，不可逾越。几千年一贯的思想方法诠释前贤语录，反映在绘画上，毫无疑问应当以前人最高成果为范本，推演生发、触类旁通。我们如果知道为这样的思维方式感到可笑，中国绘画的许多问题就迎刃而解了。

　　简单地说，绘画是通过画家的天赋或技术呈现的图式，可以是画家的主观表达，也可以是单纯的美图，其终极意义必须通过分享实现传播，方可称为艺术，没有分享功能即为自娱。

　　中国绘画的“笔墨”

　　笔者以为，所谓笔墨，就是运笔施墨（包括赋彩）的技术，中国文化语境，总是有人喜欢将简单的问题竭尽所能讲复杂，这样就可以站在别人无法理解的高点获得话语权。我在很多场合听人将“笔墨”二字上升到“笔墨精神”，忍不住心中窃笑，想起一句调侃人的话：自从得了精神病，讲话顿时就铿锵有力地精神起来了。牵强的旧词翻新，是这些人津津乐道的学问，也是留住他们的精神家园。

　　文学语境里的笔墨，是指笔和墨生产出的文章，作为绘画术语，原本指用笔和运墨两种技术。唐人张彦远说：“骨气形似本于立意，而归乎用笔。”“运墨而五色具，是为得意。”宋人韩拙说得更简单明了：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”到了清人沈宗骞始强调笔与墨的相辅相成：“以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”

明 钱选 《王羲之观鹅图》

　　把笔墨作为绘画技术的整体概念，在于强调物象的形与质，用线表达的同时离不开墨的运用，施墨的过程中不可忽视笔的作用。这就是我常说的：线条的干湿浓淡，运笔的疾徐变化，笔路与物象的肌理相合，墨晕不离形质，而充分展示笔性。加上宣纸基材的自然漫漶，就形成了中国水墨画特有的笔墨趣味，这无疑是需要技术面支持的手段，刻意强调到精神高度，只会夸大走形。

　　有人将笔墨解释为线条是中国画的生命，块面属于西画。以存世最早的帛画《人物龙凤图》为例，已经有了用线条粗细表示质的厚度之端倪，墨块显然表示同质的面广度。笔者认为线条初始产生于对应基材的刻画，中西岩画皆如此，再就是便于简单的表示物象。当绘画基材允许和绘画能力提高后，线条不足以表达出物象的丰富性，画者就会尝试单色的块面，以及更具表现力的色彩。

　　没有谁规定中国画必须要用线条来表现物象，事实上绘画中的多数线条并不是物象的轮廓线，而是标示物象的边际。我们很快就发现马王堆出土的帛画线条多为龙鳞、花纹所实有，物象因为用上了丰富的色彩，边际能够与底色分开，线已经隐去。这一点可以从很多汉墓壁画上看出，我第一次是从扬州出土的汉代漆画上发现的。（见扬州出土东汉墓漆面罩）

　　强调笔墨的逻辑在于强调绘画与书法的关系，书画同源，几乎已成为写字画画的人挂在嘴边的话。但史实证明书画不同源，仰韶时期成熟的彩陶《鹳鱼石斧图》距今下限5000年，殷墟的甲骨文距今只有3000多年。逻辑地说，绘画始于无意识的感性，文字始于国家管理的记事需要，是信息符号，二者具有本质区别。最早论述书与画在创作方法上类同的是赵孟頫，唐人张彦远则说到仓颉造字时，“书画同体而未分。”这只能说明文字初创时借助于象形图案、符号。

明 沈周 《东庄图册之十》

　　而书画同源论者的论证逻辑，是要表述书法在绘画发展过程中的重要意义。同样，笔者在扬州出土的汉代漆画上发现，后代流行的小篆线条，早已活灵活现地出现在画面上。我还看到东晋山西琅琊王墓出土的漆屏风，绘画和文字的线条明显同质，显然出自一人之手，总不会有人以为漆屏风是文人所做吧？我想，为什么不是后来成熟的文字书写取法于先成熟的绘画线条呢？最少也是同时代的书者与画者，出于共同的审美取向，互不影响。

　　书画同源的逻辑继续向前拓展，得出另一个结论：文人参与绘画让中国画发展到新的高度。我们以绘画新高度的东晋画家顾恺之为例，是他作为文人，进入绘画领域，让绘画创造了高度，还是他作为一个职业画家恰好也是有文化的人？要知道，在社会发展的早期，很多人是通才。欧洲的画家达·芬奇，同样也是科学家。唐代大诗人王维应该是文人生涯中客串画了画，后世传说他首创渍墨法，20世纪出土的隋代墓中，屏风上的画就已经出现了这样的画法。

　　中国画既然从汉代开始线条就已弱化，为什么到后来又加强了呢？我不能确定魏晋时期是否有西域宗教绘画传入。到了唐代，曹衣出水、吴带当风，那是发现了线条画的美，可以独立存在，延续到宋代李公麟仍有发展。这是绘画方法的丰富，而不是所谓笔墨的规定。笔者倒认为，正是因为中国哲学的认识论影响，让后世绘画停留在线和墨的二维表达。中国人对于已经认识到的事理，即不再向前探索。比如绘画，不管从什么角度都无法穷尽物象的全貌，那就不需要进行新的尝试，索性追求二维的至简画法。这种惰性绘画方法的演进，一直等到西学东渐后才有所改变。

　　绘画线条中明确能看出书法的节奏，已经到了南宋梁楷的人物画，线条显然得自文字书写的用笔。更晚的赵孟頫形成文字论述：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”

　　文人画是一个伪概念

　　赵松雪之类的文人士大夫参与绘画，引出了一个最要害的概念：文人画。前面说过，世有通才，职业画家中有文学造诣很高的文人，或文学造诣很高的文人，终究做了职业画家，文徵明、沈周、唐寅、徐渭均属此类。职业文人中有人喜欢业余偶尔画几笔的，如苏轼，后世更多文人士大夫以墨戏遣兴，或因穷困潦倒遁入书画圈谋生。文人因其名声，获得绘画本体之外的附加值，这是确定到具体文人的画，画因人贵。

北宋 郭熙 《树色平远》

　　美术史上参与绘画的人，有单一社会身份的画家，更多其他社会身份的人：皇帝、贵族、官员，秀才、塾师、文人，闺阁、戏子、青楼，或者还有其他各种能人工匠参与其中，包括地域性的农民画，肯定也由来已久。帝王绘画影响最大，官员绘画虽有被鉴赏家蔑称为“纱帽”，当朝肯定炙手可热，闺阁、青楼绘画因为背后的红颜，一直被文人雅士乐此不疲的追捧。以画者特殊身份为附加的绘画都已各得其所，唯独文人的画，不以得到附加值为满足，居然反客为主，以文人优越的身份标准贬低绘画专业的优劣标准，进而颠覆绘画的评价体系，把“文人的画”作为标格加以推广，臆造出一种与文人身份无关的所谓“文人画”。

　　纵观中国绘画史，文人画概念正是肇始于士人与职业画家争地位，苏轼所言：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”这纯属一时义气，虽被后世广泛引用，却没有真正影响到他同时代及后来很长历史时期的绘画标准。启功所着《戾家考》一文（《文物》1963年第4期），详细考证了士夫画家争主导地位的演绎过程。

　　启功开宗明义：“今人对于技艺的事，凡有师承的、专门职业的、技艺习熟精通的，都称之为‘内行’，或说‘行家’。反之叫做‘外行’，或说‘力把’（把，或作班、笨、办），古时则称为‘戾家’（戾，或作隶、利、力）。”

　　文中记述赵孟頫为士夫画争行家地位的言论：“赵子昂问钱舜举曰：如何是士大夫画？舜举答：隶家画也。子昂曰：然，观王维、徐熙、李伯时皆士夫之高尚画，盖与物传神。在尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。”钱选很明确说，士夫画是外行画。赵孟頫所说的徐熙、李公麟，却是画家中的士夫，或者王维也是画家，身份被文名所掩。赵孟頫本人也是画家中的士夫，但他所见普遍的士夫画，乃“谬甚”。他为什么要替士夫画争地位呢？盖因他作为士夫，不甘与匠人为伍，其实这也“谬甚”。

元 倪瓒 《虞山林壑图》

　　至晚明，对行家、隶家的评价，犹如天平逐步倾斜到隶家一边，董其昌引述赵孟頫与钱选的对话被改编成：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史能辩之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。”这种改动大概不是治学不严谨，而是信口开河，如同南北宗一样的刻意编造。

　　于是到了王翚，就在题画中写道：“子昂尝询钱舜举，如何为士大夫画？舜举曰：隶法耳。隶者以异于描，所谓写画须令八法通也。”启功清楚地梳理出，外行的代名词“隶家”，如何演变成了“隶体”“隶法”，中国绘画概念里又一个讳莫如深的“写”，终于露底了。王翚的言辞当是对董其昌“士人作画当以草隶奇字之法为之”的发挥，后世所谓书法用笔，篆隶入画，皆出于此。

　　董其昌对文人画的倡导，一方面是为了突出身份优势，另一方面是为了掩盖技术劣势，在他同时代的那么多优秀画家中，他的创作理论除了给自己带来利益之外，并没有形成创作潮流，它的贻害更体现在此后的300年里。

　　美术史昭示，绘画首先走过由简到繁的过程，成熟以后再走向从繁而简，这是毋庸置疑的事物发展规律。笔者认为，梁楷开创的画风可称为简笔画，后来杰出者有朱耷。文人不谙技法，所画多属三流简笔画之列，于是画得简单，缺乏技术性的绘画就成了文人画的标准。汉画像和明代青花瓷上的人物画线条，分别代表走向繁复之前和之后的简练，显然应该成为文人画家最高级的追求，却肯定不是出自文人笔下，可以确信出于工匠之手。这里的简与繁还有材料、画面大小和实用等多方面因素，所谓顺势而为、应运而生，并不是画者念念不忘的主观创作。

　　工笔作为写意的对应

　　以黄荃和徐熙为例，一个称为皇家富贵，一个称为落墨法。中国绘画语境中的另一个不准确的概念“写意画”，现在又上升到了“写意精神”。

五代 荆浩 《匡庐图》

　　写意原本是文学词汇，用于绘画语言最早见元人夏文彦的《图画宝鉴》：“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”不知什么时候，由何人首创，将“写意画”与“工笔画”作为相对应的两种绘画科目。

　　黄荃和徐熙，皇家富贵的精工细写，演变成后世的工笔画三矾九染，对应徐熙野逸的落笔即成，不应该是工笔与写意的关系。严格地说，任何绘画形式都是写意，一是再细致的观察也难以呈现客观的物象，二是经过主观取舍、寓意，所表达的都是意象。北宋花鸟画已经初见笔法疏密端倪，但其写意、表意的倾向十分一致。按照“写意画”即纵笔挥洒的概念，徐熙的《雪竹图》几乎与黄荃一样精致，区别在于一次成型的落笔技术，这才是典型的笔墨精到之范本。所以工笔画对应的名称应该是放笔画、落笔画，或者叫粗笔画，学术一点，就叫意象画。

　　写意精神又从哪里来的？大概是套用陈独秀的“写实精神”。面对清代以来中国绘画的腐糜，陈独秀于1917年在《新青年》发表的《美术革命》一文中说：“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”他说：“学士派鄙薄院体画。专重写意，不尚肖物。”或许这段话才是写意及写意精神的出处和释义。写意精神所反对的正是精工细写，提倡不拘泥于物象。

　　艺术呈现的丰富多姿，可以重写实或意象，也可以诉诸具象或抽象。因为晚明以降所谓的文人画，特别是山水画已经完全抛弃自然和审美两个重要元素，偏离艺术本质太远，所以强调以“写实精神”来矫正它。20世纪百年，刚刚纠正了一点，“写意精神”又变本加厉地杀回来了。写实需要面对自然，发现美，用艺术语言表达出来，需要一点刻苦精神；写意常常可以任意，只要有胆量发挥，再运用新词汇、新观点阐释，实在不需要费什么精神。

　　美国的中国美术史学者高居翰曾指出：写意手法的普遍使用，是清初之后中国绘画衰落的重要原因。他说：所谓率意与自发性的画风是注入中国画坛的一支毒剂，它使画家在某种语境之中重画面效果而轻画外之理……他还指出：工笔作为写意的对应，“工于技法的用笔”之外还有“画工”“工匠似的手法”这样的贬义；“写意”则近乎“描绘思想”般的高级。

　　写意为优的观点背后仍然是在暗示文人画的高尚，高居翰列举大量事例证明，写意对画家采用粗疏、率意的笔法制作简单化的绘画，最具有理论意义。而在盛行写意画的语境里，顶级收藏家仍然对院体画情有独钟，或者收藏写意画的人观赏到博物馆里的藏品，才发现写意画有些寡味。（高居翰引文见《湖北美术学院学报》2004年第1期）

　　说到底，写意精神仍然是画家满足自我创作的任意、率性，而单方面喊出来的口号。笔者怀疑，这一语词，又是出于闭门造车的学院论文。艺术要么精美绝伦，要么绝妙无比，如果无法打动赏画人，任何说辞都显得苍白。

唐 韩干 《牧马图》

　　结语

　　当代中国绘画鉴赏语境，事实存在着三种并行的标准：一是展览绘画题材的高大上，也有人从形式上将之概括为黑大粗。对第13届全国美展指责最多的是对着照片描摹，笔者认为，即使不提供对应的照片，这种绘画水平的画也不应该入选，多数人把投展作品的制作模式归结到近年来工笔画占了上风，结论自然是提倡“写意”，我想如果“放笔”“粗笔”占主流，美展更将惨不忍睹。二是美术教育刻意强调创新，我想这也不无道理，创新能力应该作为培养艺术人才的功课，但学生走出校门必须根据不同的绘画使用功能，以自己所积累的绘画能力创作出不同需要的作品。比如投展与家庭装饰的差别，如果照搬创新标准，必将对这两种当代最典型的社会需要都无法适应，只能抱怨。三是艺术品市场的大众审美取向，虽没有明文规定，却是不离历史传承的标准。很多画家对艺术品市场很藐视，他们并不排斥自己的画作能在市场上流通，如果某种形式的画市场不认可，或某位画家不被市场认可，他们常常把这种不认可的东西称之为学术。这正是单方面话语权，赏画人的地位缺失，造成了市场与学术的对立。其实，画家迎合投展美术标准，并不比应对大众审美标准更高尚，相反，显出更势利，可以说，得到奖项与被赏画人购买，都是对艺术创作的激励。很多画家以精工细作去投展，用粗制滥造去应付市场，实在让人感到痛心。未来中国绘画，可能在很长时期内维持这三种标准并行的格局，对于画家而言，作品要么走进艺术博物馆，要么走向寻常百姓家，这两者不是对立的，而应该是兼容的。评奖者和投展者都认识到这一点，就会提升入展作品的质量。而艺术品市场的开放性，机会比投展更多，把作品交给赏画人检验，在流通的过程中更能得到激励和提高。学术是现象的归纳，以及符合逻辑的思考，脱离实际，停留在陈腐概念上的美术话语，没有学术意义，完全是伪学术。

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