文／王子锦

导语：当代著名实力派山水名家王子锦先生用自己五十年来，从事雕塑事业和绘画艺术亲身体验，全面阐述了国画山水构图与笔墨，内容丰富，体会深刻，具有普遍引领、启迪意义。

王子锦先生工作照

　　王子锦，画家，雕塑家，中国工艺美术学会会员、工艺美术大师。现任邯郸学院客座教授、河北省书画艺术研究院副秘书长、兰陵王画院院长。1952年出生于河北省磁县王家庄村。1970年在磁县”五七农场”跟随吴作人、李可染、李桦、彦涵、邵晶坤等老师学习（墨笑编辑）。

　　中国画的艺术博大精深，其构图与笔墨的技法千变万化，内容表达形式永无穷尽，中国画艺术的传统文化源远流长。继承传统文化的发展与革新是我们当代艺术家的初心和追求，对中国画的研究与探索需更加深入，这是我们长期学习研究的课题。要进一步提高中国画在国际市场的地位，扩大国学文化的影响与传播是每位艺术家的使命。我们生在盛世时代，应不负韶华相互交流，努力学习逐步提高。下面就本人多年来的绘画经验，谈一下国画山水的构图与笔墨。附图：《黄山风云》

一、构思构图

　　晚周帛画是中国最早以黑线白描的人物画，其后发展有花鸟山水画。谈到中国画绘画，就不能不从南齐谢赫提出的绘画“六法”说起，一千多年来它已成为我国绘画创作与评论的重要标准。其六法的主要内容为：一、气韵生动；二、骨法用笔；是指内向的、技巧的、气韵为主，属于精神方面的。三、应物象形；四、随类赋彩；是以形似为主、外在的、属于体型方面的。五、经营位置；是构图绘画之总要。六、传移模写；属于学习与实践方面。经营位置就是摄入心中的景物取舍后在纸上的布置按排，也叫构图，构图好坏关系到整幅作品的创作成败，因此“构图”在中国画创作中尤为重要，这在绘画构图时必须高度重视。

　　当画的幅式和题材内容确定后，依据幅式的大小和题材内容需求来构思经营布置画面。纸面空间是有限的，但自然的生态物象变化是无限的，要在有限空间的纸上表现无限的意境就需要通过慎密的构思精准的笔意，对自然的生活情节景物进行取舍，在有限的纸上画出以少胜多尺幅万里的山水作品。所画一切自然的景物情节都要来源于生活又高于生活，通情合理做到融入于情。附图《阳朔山水甲的桂林》山水画构图，意在笔先，要做到心中有水有山，通过思考设想主题内容，如何安排主题的内容情节，按排主题景物的位置，同时布置经营宾峰客山与坡脚，然后执笔铺墨营造景物的位置所在，以气韵、空间、疏密、象形、精心安置营造，切忌满幅画面充天塞地透不出气来。主峰要有势，山石须倾斜，树木则伸展，主景和宾峰呼应客山错落有致，几个层面几处段落，所画山脉要有迂回转折，连接起伏才有生气之韵。切忌造型单一大小失调，千山一面的多胞胎造型。忌远近不分，层次不明没有透视。按坡脚、直路弯、要穿针引线有藏有露，取山势境有夷险，沟壑山川云雾锁其腰，气存气散开合变化自然。如：一群山石、一丛树木，一排舟船，一组建筑等，这些景物情节为画面的构图提出了很多布置经营位置中所存在的矛盾。怎样布置山石与各景物的呼应关系，使前后画面的景物情节自成段落，这便形成了开合的基本章法。通过精心布置经营使画面景物在构图中发生的种种矛盾得到统一协调。山水画构图中出现的各种矛盾有（情节方面的、动态方面的、技巧方面的）这样的构图章法和矛盾会层层生发，画面矛盾制造的越险越绝，越能显现出奇制胜的效果，更能使画面处于理想之外而又合乎情理之中，这样新颖的构图才能抓住人心。（附图：日出江花红胜火）古代大画家王维、顾恺之，他们有着极其丰富的实践经验和理论，提出“凡画山水，意在笔先，及丈山尺树寸马分人” 的绘画比例的构图理论。比例构图产生了前后左右的透视关系，近大远小，近实远虚，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐；山近则取其质，山远则取其形，山高则取其势；这在构图中充分提示了山水画构图的比倒和意境。比如：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”和“黄河之水天上来”的诗句意境。便决定了山和水的空间关系及经营位置的诉求，主峰宜高耸、客山须奔趋，远岫与云荣交接，邀天共水色交光，有主有次、顾盼呼应；远山不见石，或浓或淡，云雾飘渺，远水不见波，天水一色、远近有别、形态各异。使构图情节有了空间距离及无限意境，体现了山与云雾微妙的变化和神韵。远水无波与天色交光，又体现了天与水之间关系的无限意境。这就是中国山水画所追求的最高境界。附图《飞瀑排山轰涧底，怒涛卷雪撞云头》

　　画山水，心中要有山有水胸中丘壑。动笔构稿先做构想，在铺纸执笔的过程心中已有了构图轮廓及章法。根据内容所需确定构图形式：有对角形的、S形的、三叠式的、主峰独秀三角形的等等。在此范围内先把主题内容定位逐段进行，一层层、一段段画出不同造型的构图，或俯视、或平视、或仰视、或散点视、变化万千；有疏密、有藏露、有险境、有曲折、有开合，山有气脉，形断意连，最后使这些情节表现出来的相对矛盾得到协调一致。但在以上所说构图矛盾的冲突在情节与动态技法表现方面不能统一时，山石造型及章法出现类同重复重叠时，此时就不得不改变原先的构思意图，随着构图的走向景物的趋势变化而改变，常有这种现象。当实在画不下去的时候就先停笔放下，深思熟虑反复推敲寻找感觉，回忆亲临自然或写生时的景物印象。忽得心愿，灵感顿生就马上执笔，使得绝处逢生画岀别出奇景柳暗花明的景象。抓住灵感捋清思路、在原来的稿子上一步一章法的叠加勾勒与皴擦，直至全幅构图画面内容立意为象得到统一的合理安排。在创作过程中，灵感触动思路忽得异想，每画一石一水、一草一木、一亭一榭、一舟一船、章法变化多样、必有新鲜之感。附图《江南胜景》

　　构图要注意事物的相互关系，在各种关系中表现出它们所占的位置和型态，来决定构图视线的高低、气势、远近、层次、比例。山水气势的大与小、形式美不美，那就要看是否能从各物象关系的矛盾中揭示矛盾，而表现其每个物体的特性。要想敏锐地独特反映出最深刻、最生动、最本质的东西，就必须到现实生活中去，以大自然为师，动之以情，细心观察，深刻分析，把我们对大自然的情感融入画中。在继承传统的基础上追求新的探索，踏遍青山打草稿深入生活实践写生，搜集大自然环境中的各类素材，去粗取精、去伪存真、才能画出好的作品构图来。附图：《天路筑梦》

二、用笔用墨

　　中国画《六法论》第二法即是“骨法用笔”，可见用笔在中国山水画中的重要性，我们常提到的“笔墨”就是用笔用墨。一幅国画作品的好坏，首看作品的构线与笔墨效果。墨主要记录笔在绘画运动中留下的痕迹，其墨与色都是服务于笔的。而毛笔在绘画掌控中亦软亦硬带有弹性，具有独特多变的笔触痕迹，是中国画任何绘画工具不可替代的。能在宣纸上表现出千变万化永无穷尽笔墨神韵的艺术效果，用笔技巧尤为重要。用笔首先要讲怎样执笔，执笔及握笔，要指实掌虚肘腕灵动，把全身精力通过肘、腕、指传递在笔尖上，也要使笔自上而下左右逢源运动自如。勾线要以中锋为主侧锋相兼，让笔锋运行于墨迹中间，中锋行笔，笔力掌控要有弹性；皴擦以侧峰为主，侧峰执笔时应用要灵活；中锋勾勒横拖竖拉逆峰顺笔、笔墨神态要达到千变万化的境界。用墨不能仅仅理解为水墨渲染烘出云气，要体现笔墨的虚实关系，即使一个点一根线或干笔皴擦都要显示出笔墨的韵味。用笔无法笔墨无形，就不能使笔墨在绘画创作中达到好的效果，所以用笔的管控技法特别关键。附图《白云深处有人家》

　　笔墨是中国画的灵魂，也是中国画的基本，要勤学苦练、摹古传承与继承创新。在画勾线中如表现山石的景物需要重墨勾勒时，要掌控肘腕处理好指尖与笔的关系，加重笔头的分量笔墨入纸犹如铁锥划沙，使笔墨力透纸背渗入纸中，行笔快慢必须稳重，做到准确爽快。在表现刚性景物时如画:亭台楼阁、车船、建筑等掌控行笔不宜太快，笔笔有力，笔力均匀，笔墨着实通畅不结不滞。中国绘画是形象思维艺术，一定要依附形象，如在画瀑布时，做到胸中有水，画什么心中就有什么才成。用笔用墨要使肘、腕、指、与心和笔的关系协调一致，熟练掌控笔墨的力度和湿度，笔墨弹性入纸平稳运行，留在纸上墨迹犹如滴水之痕。卧笔则锋积点成线画出瀑布飞流直下的水势，卧峰行笔，笔笔留于飞白显见笔墨之空灵，用笔用墨交叉积染层层生发，波浪水花似卷雪，水花雾气之交融，既见笔又要见墨，水波之形在似又非似之间，使笔法得到掌控墨色点染的极致，最后完成一幅完整的山水画作。附图《桂林山水甲阳朔》》

　　现代中国画山水技法比其它的画种相对复杂，就不同形式内容要求的笔法、墨法、皴法、色法等就有很多。笔法有：平、圆、留、重、变。墨法有：焦墨、积墨、破墨、泼墨等。皴法有：长短披麻皴、大小斧劈皴、大小米点皴、解索皴、折带皴、荷叶皴、云头皴等。色法有：色墨对比、色墨混合、色墨重叠、泼彩等。所说笔、墨、皴、色的技法都必须通过毛笔的运动而生发出来。附图《海浪》

　　中国山水画的用笔用墨勾皴点染变化最多，勾线是最能见其国画基本功的高低，勾线是中国画造型的第一基础用笔手段，所以平时多练画时才能实用。在勾线时要大胆用笔细心收拾，要注重在勾线中线条“微差”变化的用笔技巧，使“微差用笔”的勾线技法在绘画中得以巧妙运用，它能使造型在绘画中变化莫测出奇制胜。中锋行笔落墨圆润，平稳；偏锋行笔则能弹性十足或轻或重皴擦点染，便是丰厚山石树木~自然变化的必须手段。求得山石立体感要石分三面阴阳背向，树木四面出枝八方出锋，在勾好山石的轮廓基础上，根据不同对象的形态纹理采用合理的用笔皴法，皴擦出不同山石的造型和山脉走向趋势，而能多方面运用笔墨之变化则是画山水画的成熟阶段，是画家用笔用墨从简单到复杂的一个慢长过程。在隋唐以前山水画空勾无皴，到了五代、北宋发展了皴法日趋成熟。如:石山就用斧劈皴和解索皴，土山坡脚、则用披麻皴和折带皴，各式各样的山石纹理需要各式不同的表现技巧和皴法；又如树木种类繁多，枯枝密叶春生秋杀，同样需要多变的笔墨技法；北方山水水源亏乏，山石多裸露，树木质地坚硬，树叶窄小，枝少叶疏，常用斧劈皴和披麻皴、解锁皴等皴法。而南方山水水源充足，植被丛生，叶肥枝密，品繁茂盛，多用大米点皴、荷叶皴、及折带等皴法。附图《太行龙谭水有声》破墨分为浓淡二种技法，“淡破浓”是在焦墨或浓墨未干时另加淡墨或适当的清水，使前后两笔墨色渗化合二为一浑然一体，此墨法多用于山石景物的背光面或表现有实见虚的意境；“浓破淡”在淡墨未干时另用浓墨或焦墨继续勾勒景物造型，使其前后墨色渗化为一体，此法多用于树木、行云流水和天空变幻的风云细雨。浓破淡和淡破浓两笔法，通常在一幅画中自始至终多次交叉应用。

　　中国画巨匠李可染和张仃先生他们都是现代革新中国画里程碑的开拓者。对学习传统李可染老师说:“用最大功力打进去，用最大的勇气打出来”。他们抛开了传统观念的程式化表现方法，中西借鉴，有了光影的效应，在中国山水画的继承和发展中开辟了新的途径。根据大自然中写生实践的不同对象诠释和创作，笔墨当遂时代，创造了自己的笔墨技法（焦墨法、积墨法）。焦墨法：笔头墨重运笔干裂，多以中锋勾勒点画对象造型，干墨偏锋皴擦，掌控笔力提按轻重有节，画出物体的明暗与深浅，提按行笔飞白积出，表现出焦墨的苍老与空灵。以黑白对比强烈的视觉冲击展示了画面的厚重与张力，这就是焦墨的特点和特色。附图《山雨欲来》积墨法，根据内容创作的需求在勾好的画面部分，层层积染。不重复描绘原线，而是笔墨的交错补充，积染的每一次都不得破坏或淹没原来好的笔墨，每笔墨色都是以丰富加厚山石的纹理结构和山脉的趋势为目的，多次积染做到笔中求精神墨中求灵变。不花不腻，不板不死。处处醒透、处处通情、深入其理、曲尽其态。最后使画的内容情节与构图和笔墨整体协调一致。附图《泉声鸣绝涧》

　　本人在文革时期师从国画巨匠李可染、吴作人先生和彦涵、邵晶坤等教授，对恩师们多种形式的美术教育和指导，受其影响很深。（见：感恩吾师——东陈记事）通过多年写生实践与创作的岁月沉淀，在使用笔墨的实践中更加灵活熟练，提按起倒、进退顺峰，横拖竖抹、应用自如，笔的掌控使勾线富有弹性，不板不结，不飘不弱，直线不宜太直以微弧为直线，这样画出的线条有力量。墨色水份调配适当，不论浓墨淡墨枯笔和湿笔，当心中有数行笔不疑不惑，不为所动一气呵成以达到笔墨之灵变。做到构图与笔墨变化莫测出神入化、灵气往来不见规律而自有规律的存在。笔墨灵变是笔墨技法的高境界，艺术永无止境，对每幅作品要从构图经营和笔墨技法上严格要求，这是一个画家毕生的求知与探索。

　　以上浅谈是自己五十年来，从事雕塑事业和绘画艺术的一点体会和认识。望同道及老师们指出谬误，使我的绘画艺术和理论学习得以提高，进一步丰富自己的艺术修养而不胜感谢（墨笑编辑）。

2020年元月

王子锦先生山水作品欣赏

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