2019年5月3日, 第十届澳大利亚Head On 摄影节在悉尼开幕, 开幕当天有近两千人见证了开幕盛况。Head On 摄影节是南半球最大的摄影节, 摄影节分有主题展和平行展, 主题题展览以邀请为主,分布在悉尼Paddington市政厅,各个美术馆、画廊和艺术中心, 总数达100个展览。

《农民志》系列作品在悉尼Paddington 市政厅展场, 2019

　　中国当代艺术家、西澳大学博士候选人向承美的系列作品《农民志.全家福》和《农民志.旷野守望》受邀参加此次摄影节的主题展。本次展览集中展示艺术家历时四年筹备的社会题材系列影像作品《农民志·旷野守望》和《农民志·全家福》。作品以中国农村留守儿童及城市化背景下的农民工问题引发的家庭情感缺失为脉络，以文字与视觉影像结合的方式，从女性视角对占据中国三分之二的农民问题进行“纪录片式”的剖析。除视觉艺术表达意外, 艺术家过去几年对这一社会现象做了调查研究并多次发表论文, 以期社会各界对这一现象的关注。在展览期间,向承美受邀分别在Paddington市政厅展览现场和西悉尼大学澳洲文化艺术研究中心做艺术讲座。

《农民志》系列作品在悉尼Paddington 市政厅展场, 2019

一、农民学与农民志

　　从社会学的角度来看一个世纪以来的中国乱象，中国的问题在本质上就是农民问题。大半个世纪以前，中国的实际情况就是：搞清楚农民“阶级”在想什么？要什么？有多大能量？以及一个政治组织如何获得并利用这种能量？也就是说农民被组织利用的程度决定了“中国革命”成功的高度。中国上个世纪以来的“农民学”在本质上就是“农民战争史”研究，农民从来都是被利用的最中坚力量，中国的反封建其实是很功利的，形式上反帝带上了反封建，但是骨子里只是想解决被侵略的问题，所以一百多年过去了，封建主义的幽灵还在中国的上空徘徊和游荡。所以说中国的问题在本质上还是农民的问题，一点都不为过。

　　西方的农民学研究自上世60-70年代兴盛以来一直方兴末艾，一度辉煌成为显学。主要是因为如下几个深刻背景：

　　一、二战后自60年代以来，一大批不发达的农业国家相继获得独立，使“发展问题”日益突出，产生了“不发达社会学”的研究。

　　二、大萧条、法西斯暴行所展示的“现代病”促使人们对现代化进行反思。就连苏共在20大以后也看到了社会主义化的工业文明也有很多弊病，寻找不同于西方工业文明的“第三道路”。

　　三、社会学、农民学、历史学、经济学、民俗学、文化人类学的综合跨界研究发现：

　　　1、希腊古典城邦并不一定是工商立国、奴隶制的天下，古典城邦相反更依赖于小农而不是工商业者和奴隶；

　　　2、中世纪的“庄园化”也并没达到原先史学家认为的那样庞大，作为个体家庭作业单位的“小农”可能扮演了更重要的角色；

　　　3、“现代化大工业”将彻底消灭小农的假设一直到现在都没有被证实，家庭式的作坊和家庭小农场依旧有强大动力；

　　　4、前苏联与中国等社会主义囯家的农业改造几乎彻底失败。总之认识农民需要新思维。

中国学者对农民问题的关注由来已久，但是与西方的农民研究有很大的不同，主要体现在：

一、中国文明的根基在农业文化。中国人对田原和乡土的那种投入的感情是西方学者达不到也无法理解的。古代中国每一次的社会思潮和政治变革都是从乡土中发生的：名士的寄情山水、隐士的归隐山林、游侠的笑傲江湖、起义者的水泊梁山…要么使用农民，要么就改造农民，具有极强烈的功利色彩。

二、上个世纪的“中国革命”名义上是反帝反封建的形式，骨子里只是为了摘去被侵略和被殖民的帽子，让国家站起来而不是公民站起来，所以农民被利用完所有的剩余价值以后并没有得到什么好处。

　　“建国后”所谓的农民问题，说白了是因为中国在长期与文明世界隔绝后必须要推进现代化，而农民和乡村成为了落后的代名词，拖了国家现代化的后腿，有极其粗糙和变形的功利色彩。而西方的农民学研究是已经享受文明成果之后的“反思现代化”问题，两种农民学有天壤之别。

　　向承美是一位留学澳洲的艺术家，扎根于乡土，成长于乡土，后来留学于西澳大学。正因为从与世界隔绝的中国乡土移居到西方自由世界之后强大的心理落差，她看到了很多东西，让她更加同情和关注中国农民，更想帮助这些农民，解决实际的问题。她以文字与影像结合的形式做了农民问题的考察和研究，她的作品与其说是当代艺术，不如说是一种跨界的互文性影像“农民志”文本，向承美这种创造视觉材料但又不干预视觉材料的“田野考察图像志”很难给它进行学科分类，所以干脆就叫它“农民志”或“影像农民志”，“农民志”在当下的中国学科土壤里并不存在。民族志的研究中有影像民族志的说法，但是“农民志”以及“影像农民志”是没有的，这不能不说是一种遗憾。拿留守儿童举例来说，留守儿童首先的识别身份是农民，然后才是他的民族是不是？所以说一个关于留守儿童的系列摄影记录是“影像民族志”的说法是不正确的，而应该叫“影像农民志”确实是贴切一些，更何况中国的农民问题实在是太突出了。

《农民志.全家福》, 2014-2018, 130x90cm

　　向承美将她近期的这个展览命名为《农民志·全家福》，从方法论来说把她的学术研究方向精准定位了。她满脑子像一个男人大气磅礴又像一个女人精灵古怪的想法，这个展览将“农民志”作为一个学科纳入标题就是一个例证。

二、作为超文本的“影像农民志”

　　向承美拍摄的 “留守儿童”形象是一种不干预视觉材料的微体验，这种体验使图像变成超语言的生物学意义上的“影像文本”，也可称之为反文本或超文本。从而完成对一个乡村区域内农民“心灵史”的深度扫描和“心理地图”解码。以当代艺术的语言建构出“图像文本”性质的“世界社会”前景，也可简称为“图像社会”（或“景观社会”）。“图像社会”指涉的是用数码影像对农民的日常生活进行扫描之后得到的一种“镜相”或“镜界”。

　　“镜界”是借助影像对视觉材料的“凝视”，这种如形之睹的“凝视”使得“影像文本”成为一种反语言学的“生物学文本”，“反语言学”的当然就是“反意义”的。这种对“镜界”的“凝视”涉及到“图像”与“身体的复活”之间的技术关系。这个思考有助于理解我们在“影像文本”的艺术实践中如何使用“身体的表现方式”，以及如何让身体本身变成一个文本？

　　首先，身体不是我们自己的，身体空间和图像空间总是处于互文性织成的“意义之网”之中，身体变形出多重人格，意义很复杂，甚至人称也出现了错乱混同，成为“之间体”。传统的心身二元论，甚至后现代流行的“身体观”都有待于重新思考，这也是为什么德勒兹说：“电影图像即是大脑本身。”

　　其次，身体是向空间是无限延展的，在“凝视”的“影像文本”里，影像变成身体器官的延伸，人不再是无器官的空壳化的身体，而是无身体的器官，对影像文本的凝视，就是人的身体器官在空间的延展。

　　体验者通过对“镜界”的“凝视”而看见了“自我”，在此“镜界”终于变成了动词，完成了对肉身救赎。

《农民志.全家福》, 2014-2018, 130x90cm

　　对留守儿童进行互动式的“微体验”拍摄行为，正是向承美独特的“农民志”或“影像农民志”艺术实践。图片和影像可以视为“农民志”最重要的文本力量，是生物学性质的超文本。她用一种俯瞰的视角完成了对留守儿童心灵苦难史的精神扫描和灵魂解码。这些图片因其直观性、互动性和体验性，承载着向承美对“农民志”（自己命名）的学科描述和意义阐释，从而编织成一张所谓的“意义之网”。这种“微体验”的观察法和拍摄方法，记录了在特定时空中所发生的“镜界”，从而使图片超越了语言，成为身体的文本。

　　与那些图解式的的图片不同，向承美的单幅作品无法单独存在表达意义，也无法通过图片下面的文字注释而赋予意义，关注她的作品重点必然会落在对这个“镜界”的凝视本身，直至你在这些拍摄对象中看到你自己，然后才能赋予其意义。

　　在语言学的逻辑上，单幅的照片相当于文字书写中的一个“词语”或“片段”，而各个照片之间一但产生了互文性逻辑，即形成不依赖文字也能单独存在的超文本（还是文本，但是是反文本）。将图片理解成“词语”这两者显然不能类比，但若我们用一组语境关联的系列照片来描述某一行为，就可以形成影像文本。向承美将一百多张留守儿童的面孔集中堆放在地上，他们在你的脚底下露出青涩的笑容，他们一起神情各异的看着你……你会感应到这种生物学意义上的反文本力量。在这个反文本的“意义之网”中，人称发生了错乱，就如同你在他（她）们中间看见了你自己。这个互文性的“意义之网”，以生物学的形式取缔了能指与所指的对应性，成为一个反文本或超文本，通过“凝视”让文本的“意义”回归。

《农民志.全家福》, 2014-2018, 130x90cm

　　向承美没有去拍留守儿童沐浴着圣恩的贫困励志生活，也没有去拍他（她）们“在脏旧的没有玻璃的门窗下互助做作业”、“在高墙下动作不整齐又略显活力的课间早操”、“安静的看着老旧的电视”……等等这些生命力顽强的“沐恩幸福团体”集体化类型照片，而是采用俯角去拍摄留守儿童们充满活力但又显得孤单无助的面孔，他（她）们围成一团，被放在地上一起仰头看着你，这个俯看的视角不是上帝之眼，而更像是阳春三月的母鸟刚刚飞回鸟巢，还在空中扑腾……看到一团嗷嗷嗷待哺的自己的子女一样……。这个物理空间尺度就是心理空间尺度，物理空间挤压了你的心理空间。他们不太白净的面孔和微微有点发旧起皱的衣服，好像被上了一层厚厚的包浆，让你感受到比正常视角更深刻、更微妙的底层信息。向承美试图利用生物学文本意义上的视觉潜意识，来建构她的“影像农民志”学科阐释，从而寻求解决留守儿童现象的社会文化意义和逻辑依据。

　　向承美告诉我，有的地区留守儿童在物质生活上还是受到较好照料的，因为他们的父母还是能挣到钱，有一些人还发了财，但是就是不能经常回家看孩子。父母监护不力，而爷爷奶奶或长辈给予他们的“隔代教育”也只能是一日三餐而已。所以留守儿童的内心是痛苦和空虚的，对他们的青涩面孔的俯角拍摄，正是对中国农民苦难史“潜意识内容”的扫描和解码。

　　火车票纵向排列成一堵墙暗示了留守儿童与父母之间的物理距离；而照片本身又何尝不是留守儿童与父母之间的心理距离呢？他们的父母一年甚至几年不回家一趟，孩子们游离的神情，谦卑的笑容，让人对这种苦难产生了“凝视”，静穆得让人动容，让人不得不对这些孩子未来充满不确定性的担忧。

《农民志.全家福》, 2014-2018, 130x90cm

　　这是一个缺少家庭成员的“镜界”图像，爸爸、妈妈在火车票的右边，留守儿童在爷爷奶奶或亲戚长辈的相拥下站在火车票的左边。这样的“全家福”，暗示了留守儿童的许多问题依然没有解决。缺席的家庭成员与家的距离，其实就是一张火车票的距离。墙上编织的的“全家福”照片和门上的对联和福字形成强烈冲突，暗示了“留守儿童”这群“制度性孤儿”是中国的户籍制度和长期的城乡二元矛盾的产物，以及这种制度对民族未来的危害。

　　这是一种对生存现状和未来前途的双重焦虑，由人文关怀上升到体制层面去思考，留守家庭真的是解决贫困就能改变的吗？留守儿童的问题并不是城乡二元化之后农民拖了现代化进程的后腿，而在于不平等的户籍制度，户籍制度的改革难度有多大，留守儿童与父母之间的这堵墙就有多厚，这才是解决留守儿童问题的关键所在。

　　向承美的“影像农民志”拍摄行为，与“人类学的影像民族志”的文本类型有相似之处，但又有很大不同，这个实验性的文本因其置身于中国乡村的独特性，足以成为一个新的跨界边缘学科的实验性样本。

关于艺术家:

　　向承美，自由艺术家，西澳大学艺术学院博士候选人, 当代艺术研究学者。作品曾在澳洲、中国大陆、美国、法国和中国台湾展出, 并发表在纽约时报、法国摄影之眼、澳洲artlink等杂志。

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