陈忠村讲过，“艺术肯定不是对着美颜相机的照片来制作，也不是瞎画乱抹，更不是游戏和任性，她首先来源于视觉真实，呈现出存在者的存在，真实的本质是真理，真理在艺术作品中发生重要作用，艺术创作首先是呈现视觉的真实，然后再构建出一种真理的境域”，可是，艺术作品如何是一种真理呢？这里的真理要从海德格尔的意义上来理解，真理即无蔽，真理是一种敞开，它是一切存在的本源，无所不容，无所不生。其实“本源即无意识，是时间触不到的静止水池”（让·克莱尔语）。在艺术作品中，真理作为境域使存在者前来照面，存在得以敞开，艺术创作严格意义上不是“制作真实”而是在构建真理的境域。

　　从他的这句话中我们就能够清楚地看到海德格尔对陈忠村的影响，因为他曾在同济大学孙周兴教授门下攻读博士学位，而孙先生正是国内最重要的海德格尔专家，后来忠村又到中国美院从事博士后工作，他的导师许江教授和司徒立教授把具象表现绘画引入到中国，而具象表现绘画的哲学根基也是现象学。海德格尔讲过，作为艺术作品的绘画既不属于经验对象的描摹，也不属于经验概念的感性化，它应该表现的是人生此在的生存领会，“更确切的说，是对我们周围世界中与我共在的实存的表现，是对实存以及它在世界中的存在的领会的表现。”

我们系列.亥猪

　　作为艺术家陈忠村的周围世界是什么？忠村来自安徽萧县的一个农村，农耕和农作物是最熟悉不过的，那里是他的精神家园，他熟悉大地（自然）里生长的农作物，也更熟悉大地上的各种色彩，大地（自然）的色彩是最丰富的，他有一次坐飞机时看大地，才恍悟自己对色彩的理解是多么狭隘，他要为大地造象，因为平时我们离大地太近无法说清楚，就像瞎子摸象一样，这种高空中有意识的视角让他有可能看到了大地（自然）的另一面，让他找到一种独特的艺术语言。让·克莱尔在《论美术的现状》中讲到，“我们将像诗人一样‘回归土地’，带着探索的责任，去捕捉粗朴的现实。”“回归土地”不正是作为诗人的画家陈忠村所探索和追求吗？他用虔诚的眼睛对着宣纸注视良久，就像他每天注视大地（自然）一样，有时喃喃自语，在心灵的安顿后凝聚一种精神力量在宣纸上行笔——让不在场的大地以在场者的方式发出声音(墨和色)。大地（自然）在他的作品中具有了神秘的物性，同时更丰富统一起来，呈现出时间的流动性和空间的永恒性。

　　我们知道“绘画所颂扬的千古之谜只是可见性之谜”（梅洛-庞蒂语），在古代，色彩是一种不可感知的隐秘对象，它稍纵即逝并难以捕捉，色彩一定是绘画中可见性之谜中最难以言说的那一部分，只有回到视觉才有可能解释出来，因为色彩意味着视觉的能见方式，通过色彩的描绘使得图像更接近大地（自然）的原貌，色彩在这里带有“即物性”的魔力。《存在·田》作品中可以看出，从黑暗和光线的切身感受中可以得到黑和白才是一切色彩的源头，所有的色彩生成都跟黑白相关，多彩被看成一种虚饰，色彩的真正之美是来源于明暗的造型法则，这种色彩中呈现出一种即物性，忠村在致力于静止的画面中呈现出大地（自然）生命的律动。忠村讲过：“绘画是艺术家和大地（自然）交换语言和思想的地方，是一个集市，过路人看见的只是热闹，久居者要的是大隐于市的清净和存在。”在夜晚，他经常与大地（自然）展开一种自明性的原始交流，大地（自然）的这种如其所示的神秘，真实并包含诗意，引领他进入纯粹的绘画性的艺术创作。

我们系列.未羊

　　大地的神秘起源于大地的沉默，忠村试图切近大地的沉默，忠村的绘画通过看，把创造力传到手上，去绘制大地（自然）上看得见和看不见的东西，把它们固定在纸上，绘制出似有似无的形象，是在不断地接近它，这种接近保持着差异性的“相同”，艺术的真实来源于大地（自然）的真实又有别于它。这里如同梅洛-庞蒂所讲：“正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了绘画。”忠村在看大地的同时又转身目视绘画中的大地，他想通过自身的所见与可视的形式恢复出视觉的真实。陈忠村对大地（自然）的反复体验、多次质疑，把真实的视觉形象在不断的涂改下呈现出来，画面看起来越来越多的涌现和遮蔽，《存在·有线的世界》系列作品中显得非常杂乱无章，其实是越来越充溢、丰富和稳重，并且“如其所是”。正如司徒立教授说过的那样：“绘画画的不是存在者，是存在者的存在。”

　　海德格尔讲过：“朴实无华之物最顽强的躲避思”，萨特认为“虚无是存在者真实显现的地方”，同样贾科梅蒂也认为“绘画之真在于存在与虚无之间”。这些道理对忠村来讲，再熟悉不过了，他长期研究现象学和具象表现绘画，真是什么？按照流俗的看法，真就是我们的判断与事物一致。模仿对于绘画来讲，它不能显现出绘画的根本理念，也无法接触到理念，但它让你知道除现实自然界以外还有一个理念的本质世界。柏拉图转换了古希腊人的模仿观念，将世界转变成二元世界：现实和理念。前者是一个流动的、偶然的、不断变化的、特殊的现实世界；后者是一个必然的、永恒的、普遍的理念世界。但到亚里士多德这里，他没有完全接受柏拉图的模仿观点，亚里士多德最重要的之处，认为艺术模仿自然并不是复制自然，而是去改变自然，超越自然，并完善自然；艺术的模仿过程不只是一种愉悦感官的审美活动，是和真理相关的活动。在这里亚里士多德提到了“真理”一词。他认为仍然可以通过“可然律和必然率”达到对客观事物内在本质的揭示，因此同样具有显现真理的能力。在17世纪时， “艺术模仿自然”的观念被赋予了新的内涵，即艺术的美必须具备和真理一样的普遍性和永恒性，这种美的获得不是某种偶然的结果，而是需要理性的甄别，要符合“情理之常”的天生事物，是一种“真”和“美”的统一结果。模仿的原先意思根本不是对于在场可见事物的复制或描摹，它和一致性和逼真性没有太多关系，而是一种特殊的表象关系，是可见的存在与不可见的存在世界的沟通和联系，在这时模仿获得了存在论上的真理性。我们通过“模仿”艺术的形式获得了面对天地万物的本源秩序而达到对自身的洞见，使自己的内在精神秩序得以确立。模仿就是使艺术获得对存在世界的不断涌现又遮蔽的“永无终结的真实本性”的显现可能，模仿与真理的关系由此获得了一个互为显现的可能。海德格尔考察出真理(“aletheia”)的原意是將遮蔽隐藏之事物揭露显现在光亮之中，同样大地（自然）的含义是万物从中涌现而又返身隐藏于其中，二者同出而异名。海氏在另一个古希腊词physis（即自然、涌现）也有相同的含义，自然是“万物从中涌现而又返身隐藏于其中”，海氏称此为艺术作品的本质之“真理发生的原初方式”。

春.郊外系列之八

　　在陈忠村的信念中，他的作品绝不是主观任意的表现，而是建立这种永恒地、客体地穿透了艺术家心灵的“物的存在”基础上创作，并用一种诗性的方式呈现出绘画性的作品。原色系列《红》《黄》《蓝》中通过规律来揭示出世界的内在本质，他应合大地（自然），是对隐藏与显现的不断流变、不断生成的大地（自然）存在的发生方式，通过这种技艺让其呈像，不断的接近，保持着差异的“相同”，并在作品中固定保持下来。在这里线条和色块是忠村可见的思想形式，更是一种观察方法，它绘制的符号死亡后才能作为艺术的语言才开始诞生。

　　只要是大地上生成的“物”肯定会在大地中消失，这就是大地的“大”，但这不是大地的秘密，它的秘密是那些不消失的“东西”，既大地性，陈忠村逐渐发现了“大地的秘密”。大地（自然）是诗的启示，也是万物的开端，它是一个有生命的，有无限变化的存在的真实集聚处。陈忠村的作品伴随着空间维度的推进，陆续剥离掉遮蔽的“物像”，时间性也就随之逐渐显现。这种时间性正如杜夫海纳所讲，“绘画对象的真实性不在于自身与他物的关系，而在于自身与自身的关系。这种关系就引起时间性。”在忠村的作品中让我们明白了这一点，画面中流淌的时间性带给我们大地的神秘这种视觉感受，让我有一种“如在”的现场感。他不是对大地某个瞬间的挽留，是在归宿或开端上产生了超越，让时间在这里延伸或终结，艺术应该赋予大地以持续性。大地被忠村反思再进行被描绘，这时呈现的大地有了真实的味道，落在纸上时甚至发出了一种的声音，变得具有艺术性了，艺术家只是一个通道，把大地的思想传递到画面，不做任何掩盖和修改，如其所是的呈现，在这里没有科学的原理，只有独立的艺术真实。

鲁.地系列之九

　　忠村的画笔还没有离开画布时，那些湿漉漉的颜色还在盯着他的时候，这时只有绘画，绘画性还在画布（纸）后面睡觉，通过时间的延续在运动中获得静止的画面，当他忘记绘画的时候，绘画性反而得到显现出来。是的，他不仅要抓住那些不断逃离的东西，同时也把画布上“伪艺术”的那部分赶出去，让这些逃离的东西固定在纸上，“惟有动荡不安的东西才能宁静下来。宁静的方式随运动的方式而定（海德格尔语）。”W.奥林格进过：“艺术活动的出发点就是线形的抽象”，线是最原始的记号形式，它是人的内心和外物相互追逐和呼唤的产物，是有待描绘或有待勾画的东西，线在这里是陈忠村与大地（自然）交流的一种存在方式，它是对创造力和幻想力的构建基础，它有时虽然稚拙、生涩、带有一种不确定性，但它为探索唤起下一个境域的开启。关于线，在这里忠村带着他的线在大地和宣纸（画布）上散步，是在不断接近大地（自然），却保持着差异性的“相同”，但它“直接开启艺术家的个性（罗杰·弗莱语）”。

原色系列.红

　　忠村在对大地的探索中，也触摸到了中国艺术精神的真质，唐君毅在《中国艺术精神》文章中指出：“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术之精神，即在中国文学艺术之可供人之游。”能“游”说明中国艺术它们有自己的虚实空间，否则留给观者就是死路一条。“凡虚实相涵者皆可游，而凡可游者必有实有虚。一往质实或一往表现无尽力量者，皆不可游……故吾人谓中国艺术之精神在可游，亦可改谓中国艺术之精神在虚实相涵。”这里他提出中国艺术精神贵在虚实之空间，虚实相涵中虚者实、实者虚，物象（艺术）在其中自己活起来。我认为能“游”是忠村作品重要特征，在他的作品中“虚”与“实”相并，“黑”与“白”共存，“有”和“无”同在，在这种相并共存中，是他的线条起着重要的作用，线条在中国传统绘画中有十八描之多，忠村带着他的线条在纸上有目的的“游”与“动”，在这里“线条正规的加以组织时，便生出律动（里德语）”。（夏开丰）

　　夏开丰：华东师范大学文艺学博士、同济大学美学博士后、美国芝加哥大学访问学者、中国文艺理论学会会员，曾主持国家社科基金后期资助项目和中国博士后科学基金项目等。

陈忠村简介：

　　陈忠村：原名陈忠强，安徽萧县人，一级美术师、同济大学美学博士（师从孙周兴教授）、中国美院美术学在站博士后（师从许江教授和司徒立教授）、系中国美术家协会会员和中国作家协会会员，同济大学诗学研究中心副主任和安徽省美协主席团成员，京徽画院副院长，上海工程技术大学艺术设计学院和安徽财经大学艺术学院硕士研究生导师，主持国家艺术基金个人创作项目，有多首诗歌作品入选《大学语文》教材，出版个人专著（诗集）10多部等，荣获安徽省政府文学奖、中国桂冠诗歌奖、法兰西共和国荣誉勋章等。上海迈锡尼艺术品有限公司签约艺术家。

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