同样是采用收集信息的做法，查尔斯沃斯(Sarah Charlesworth)在《1978年4月21日》(April 21，1978，1978)中则透过“事件”中的媒体探寻媒体中的“事件”。1978年，极左恐怖组织红色旅(Red Brigades, BR)绑架了意大利基督教民主党领袖、第二次世界大战后曾两次出任意大利总理的莫罗(Aldo Moro)，在囚禁了五十五天后將他处决。作为艺术家的查尔斯沃斯关切并好奇的是，莫罗被绑架后，世界各地的报纸关于相关事件的各种虚假信息的反应。她收集了曾以这一事件作为头版的各地报纸，除了图片和报纸名称以外，她删掉了报纸上的其他内容，以一种简洁的姿态暴露了危急时刻世界各地报纸(包括《纽约时报》(The New York Times),为维护国家权力而联合起来的不统一而又明确的方式。

　

查尔斯沃斯(Sarah Charlesworth)

　　在《1978年4月21日》(April 21，1978)

　　(局部-1)

　　图片装置，尺寸可变，1978

　　

查尔斯沃斯(Sarah Charlesworth)

　　在《1978年4月21日》(April 21，1978)

　　(局部-2)

　　图片装置，尺寸可变，1978

　　

查尔斯沃斯(Sarah Charlesworth)

　　在《1978年4月21日》(April 21，1978)

　　(局部-3)

　　图片装置，尺寸可变，1978

　　与帕格伦、查尔斯沃斯并无二致，伦巴第(Mark Lombardi，1951-2000)也意图揭露隐藏在政治事件中的权力及其不为人知的阴暗面。伦巴第的工作方式更像是警察探案，他孜孜不倦地将企业和政府机构的有组织犯罪和其他非法组织的故事编织成一系列复杂的线性图，并称其为“叙事结构”(Narrative Structures)。国际信贷商业银行(BCCI)一度被戏称为“银行骗子和罪犯”，而在艺术家伦巴第这里，BCCI不仅被毒贩和骗子使用，而且被美国政府所利用。有研究者指出，BCCI其实是CIA的机构，主要用来洗钱和支持一些秘密项目[15]。基于此，伦巴第索引钩沉，一步步探得相关的因素、局部及其关联。最终，我们看到的作品彷彿是一张攀枝错节的“蛛网”。当然，这亦并非孤例，可以说每一次事件背后，都笼罩着这样一张不可见的大网。

　

　伦巴第(Mark Lombardi)

　　《BCCI-ICIC&FAB，1972-91》(第4版)(局部)

　　纸本线描，尺寸不详，1996-2000

　　如果说伦巴第是一个探案者的话，那么迈泽尔(Julia Meltzer，1968-)和索恩(David Thorne，1960-)则更像是档案员。在《我记不起来了：三份被收回的文件》(“It’s Not My Memory of It”: Three Recollected Documents, 2003)中，迈泽尔和索恩搜集了1974至2002年期间CIA在伊朗、也门和苏联的三份文件。每一份都是通过采访情报人员获取的，由此剪辑形成的视频披露了两位艺术家所捕捉到的那些不可还原的隐蔽行动中的个人记忆。其中讲到了一个伊朗线人的故事，他曾出现在CIA的文件碎片中，相关的文件在当地地毯编织工的帮助下被重新缝合，并组装成七十五卷的出版物。用两位艺术家的话说，他们的实践也是为了研究文件的制作、收藏、流通、接受以及政治影响。[16]值得一提的是，这段视频中有不少是介于真正秘密与明目张胆的秘密之间的政府文件，比如那些经常被“我们既不确定也不否认”所掩盖的档案。由此亦可洞悉，二十多年来国际地缘政治的诡谲多变，资本与战争的共生主导着变幻莫测的世界风云。特别是进入全球化时代以来，美国政府与跨国公司的利益关系一直是支配国际地缘政治结构的隐匿逻辑。

　　

凯利(Mike Kelley)《无题(政府和企业)》

　　(Untitled [Government and Business])

　　纸本丙烯，尺寸不详，1991

　　在《无题(政府和企业)》(Untitled [Government and Business], 1991)中，凯利(Mike Kelley，1954-2012)通过一种像波洛克(Jackson Pollock)“滴洒画”一样的“涂抹”，描绘了政府与企业之间纠缠不清的关系。在艺术家眼中，美国政府与跨国公司的利益交织不仅阻碍了文化的进步，还侵蚀了公民的日常生活。相比而言，巴西裔瑞典艺术家法斯特罗姆(?yvind Fahlstr?m，1928-1976)的《世界地图》(World Map ,1972)似乎更具秩序感。法斯特罗姆不仅是艺术家，也是一名诗人和记者。一直以来，地缘政治与现实世界的变局是他最为关切的主题。为此他贪婪地阅读、汲取着全球政治和事务中的种种信息，塑造他对于现实和未来世界的想像。在《世界地图》中，法斯特罗姆基于自己所收集的大量档案、信息和数据，以“地图”为形式底本，通过五彩斑斓、文图结合的“漫画”方式，重建这些复杂信息的关联，绘制了一幅他所理解和感知的世界图景，即帝国主义势力是如何蹂躏和践踏传统民族国家的社区的。整个画面更像是一个人类苦难的拼图游戏，但它并非取决于地理边界，而是由跨国公司通过榨取财富和镇压政治异见者来界定的。

　　

法斯特罗姆(O?yvind Fahlstro?m)

　　《世界地图》(World Map)

　　布面丙烯，尺寸不详，1972

　　

法斯特罗姆(O?yvind Fahlstro?m)

　　《世界地图》(World Map)(局部)

　　布面丙烯，尺寸不详，1972

　　战后崛起的美国不断地将触角霸道地伸向诸多他国，特别是美苏对峙构成的冷战结构，无疑是全球地缘政治的杠杆。冷战结束后，随着全球化时代的降临，世界局势和地缘政治变得更为复杂，也更加波诡云谲，而其中的主角依然是美国。事实证明，正是CIA，数次帮助推翻民选政府、扶持军人政权：希腊的新法西斯(1949年)、伊朗的极右王朝(1953年)、危地马拉的杀人政府(1954年)、黎巴嫩的长枪党(1959年)、印度尼西亚的苏哈托军人政权(1965年)、智利的皮诺切特军人政权(1971年)、南非的种族隔离政权(1948年)……身后都有CIA的影子。就连让美国人恨得牙痒痒的本?拉登，也都是CIA一手拉扯大的[17]。包括伊斯兰国(IS)的崛起，也被指与奥巴马的扶持有关[18]。以正义为名的政治干预和战争背后往往都有着不可见的秘密和阴谋，但正是这些战争，不仅彻底破除了西方民主的神话，也让整个世界深陷泥潭。作为行动者，艺术家面临的不只是如何直接介入具体的战争技术和政治策略，更重要的是，如何经由某种异质化的视角，钩沉索隐，探得其内部的隐秘关联和逻辑。

　　三 “文化外交”与“阴谋论”

　　艺术家纷纷介入政治事件或政治阴谋进而诉诸艺术正义体现了艺术的主体性和政治性，然而不能忽视的是，与此同时，部分政治事件或阴谋也以不同方式和程度介入和利用艺术(包括艺术机构)，或者说，艺术有时也不可避免地被卷入这些事件或阴谋中。

　　

巴尔特奥-亚茨贝克&法辛

　　(Alessandro Balteo-Yazbeck)&(Media Farzin)

　　《R.S.V.P,1939》

　　图片装置，尺寸可变，2007-2009

　　艺术家巴尔特奥-亚茨贝克(Alessandro Balteo-Yazbeck，1972-)的实践常常聚焦在与现代艺术史相关的政治事件。在“文化外交：我们忽视的艺术”(Cultural Diplomacy: An Art We Neglect)系列之《R.S.V.P,1939》(2007-2009)(与法辛[Media Farzin]合作)中，巴尔特奥-亚茨贝克复制或挪用了一张MoMA的邀请函和1939年5月的《时代周刊》(Time)杂志封面(封面人物是洛克菲勒)，将它們并置在一起，上下分别写着罗斯福(Franklin D. Roosevelt)和洛克菲勒的两句话：1939年，罗斯福说：“在美国，艺术一直属于人民，从来不是学院或某个阶级的财产。”1996年，洛克菲勒说：“我在现代艺术博物馆学习政治。”[19]两位人物代表的是两个不同的政治阵营。在此，艺术家的重构显然是一种反讽，而它所指的正是一直以来被我们所忽视的博物馆工作人员与捐助者的政治以及财政程序之间令人不安的关系。巧合的是，筹备展览期间，也就是在美国大选的过程中，艺术家弗雷泽(Andrea Fraser)系统调查了在这一特殊的历史时期，全美一百多家美术馆、非盈利机构与竞选政治、文化慈善事业及竞选资金之间的复杂关系。展览开幕前不久，麻省理工学院出版社重磅推出了弗雷泽的调研成果：《2016：博物馆、金钱和政治》(2016 in Museums，Money，and Politics)。这部厚达九百多页的报告显示，大多美术馆和机构的董事会依然由民主党主导，但事实上，“为数庞大的艺术赞助人(无论其个人的政治信仰如何)都相当支持右翼在美国的崛起，这便要求艺术家及艺术领域的其他从业者们比以往更为警觉，和更为积极的政治允诺，以捍卫艺术的独立与正义原则。这不仅关系到艺术机构的自主性，更关乎它们将如何介入当下政治范畴内的种种挑战。”[20]

　

　弗雷泽(Andrea Fraser)编

　　《2016：博物馆、金钱和政治》(封面)

　　(2016 in Museums，Money，and Politics)

　　The MIT Press，2018

　　巴尔特奥-亚茨贝克的实践并不限于艺术系统内部，在另一件作品《不稳定移动》(Unstable-Mobile, 2006)中，这位出生在委内瑞拉的艺术家透过模仿卡尔德(Alexander M. Calder)的雕塑及其投射的阴影，再现了2001年地图上切尼的能源特遣队(Cheney Energy Task Force)在伊拉克油田的位置，藉以指向一直以来美国对于石油生产国的干预。与之相应，冷战期间，CIA通过资助现代艺术展览，进行文化示威，而卡尔德的作品也是其中的一部分。[21]巴尔特奥-亚茨贝克实践的自我指涉性(Reflexivity)也体现在这里，作品中的“卡尔德”既指向美国的文化霸权，同时也因此揭示了其内在的政治逻辑。

　

　巴尔特奥-亚茨贝克

　　(Alessandro Balteo-Yazbeck)

　　《不稳定移动》(Unstable-Mobil)

　　装置，尺寸可变，2006

　　自1950至1967年，美国政府投入巨资在西欧执行一系列秘密的文化宣传计划。这项计划是CIA在极端秘密的状态下执行的。执行这项计划的主体是文化自由代表大会(Congress for Cultural Freedom)，负责人是CIA特工迈克尔·乔斯尔森(Michael Josselson)，其办事处遍布35个国家，下个多个项目机构。按基辛格的说法，CIA建立的这支队伍是“一个为国家效忠的贵族阶层，遵循的是超党派原则”。在长达20年的时间里，一直以可观的财力支持着西方高层文化领域，名义上是维护言论自由。但实际上，它是美国进行冷战的秘密武器，广泛地散布在文化领域之中。如果我们把冷战界定为思想战，那么这场战争就具有一个庞大的文化武器库，所藏的武器是刊物、图书、会议、研讨会、美术展览、音乐会、授奖等。[22]1954年，《时代周刊》还曾刊登过一篇主张将美国艺术作为一种软实力的文章。[23]可见，对于美国而言，“文化外交”不是一句空话，也难怪有人指出CIA将抽象表现主义作为美国绘画的典範並意图将其推向全世界，甚至认为这是CIA的一个政治阴谋。可历史似乎并非如此简单。

　　上世纪20年代，美国批评家克雷文(Thomas Craven)针对欧洲现代艺术在美国的盛行提出了强烈的批评和质疑，在他看来，欧洲现代艺术过于关注技术和风格，而这种追求与美国社会是完全脱节的，艺术家游离于社会之外，无法成为社会有机体的一部分。因此，他认为美国艺术家应该创作出一种属于美国人的艺术。克雷文的呼声在1940年代得到了广泛的响应。特别是在艺术批评家格林伯格(Clement Greenberg)的支持和推动下，以抽象表现主义为典范的“美国式绘画”最终在二战前后战胜并取代了巴黎画派和欧洲现代主义在美国的主导地位。[24]吊诡的是，作为形式主义批评的代表，格林伯格、弗雷德(Michael Fried)等对于抽象表现主义的推崇并非基于其与美国政治社会的有机联系，而是基于它们所体现出来的平面性、媒介性和纯粹性等形式特质。然而，1970年代兴起的修正主义批评则将抽象表现主义拉回政治的维度，意图揭示其与冷战的内在联系。科兹洛夫(Max Kozloff)、考克罗芙特(Eva Cockcroft)、居尔博特(Serge Guilbert)等学者研究表明，抽象表现主义的兴起正是在美国政治经济崛起之时，纽约画派之所以转投自由主义阵营，与冷战不无关系。[25]历史学家桑德斯(Frances S. Saunders)则认为，这其实就是文化冷战的结果，CIA才是抽象表现主义幕后真正的推手。[26]受此影响，如中国的艺术批评者河清，不仅将整个当代艺术视为美国艺术，还认为这是CIA的一个政治阴谋。[27]

　　相形之下，艺术史家、评论家莱杰(Michael Leja)的判断显得更加客观，他说：“从本质上看，纽约画派的艺术与二战期间的美国文化之间是一致性而非对抗性的关系，并且，这一特点也决定了这一群体将会取得怎样的一致性，他们以改写欧洲现代主义的方式关注着某些特定的文化热点，扮演着带有意识形态的角色。”[28]这说明，纽约画派实践的动因虽然不是一种自由主义阵营的政治策略，但笼罩在冷战的阴影之下，难免有所沾染和影响。至于CIA是否主动介入其中，其到底是不是一个政治阴谋尚未可知;但可以肯定的是，抽象表现主义多多少少的确卷入了CIA的文化战略和政治部署中。

　　诚然，在强大的政治机器面前，艺术的力量是极其有限的，甚至是微不足道的。不过，是次展览恰恰表明，艺术非但不是政治阴谋或是其中的一部分，且反而是政治阴谋的敌人，正义才是大多数藝術家真正的诉求。也因此，它从另一个角度破解了艺术作为美国文化战略或“文化外交”策略的“阴谋论”。至少重申了一点，当代艺术不仅不是政治机构的工具，在很大程度上，它恰恰是在抵抗沦为工具。

　　四 尾声：“末日在此”

　　展览的结尾，艺术家肖(Jim Shaw，1952-)的装置用血红的蜘蛛网覆盖了一个美国小镇，当观众“穿过”蜘蛛网进入小镇“加油站”的门口时，呈现在眼前的却彷彿是共济会秘密集会的一片幻象。用艺术家的话说，这是从新政神话向里根(Ronald W. Reagan)新自由主义时代转变的一个寓言[29]。这件名为《複利的奇迹》(The Miracle of Compound Interest)的装置创作于2006年，当时，美国的失业率依然在逐步攀升，于此，劳工运动无力抗拒，民主党内部也是束手无策，而这在某种意义上已经为特朗普后来的胜选埋下了伏笔。肖的藝術实践是一贯的，但事实上，从新世纪初开始，随着伊拉克战争的急剧扩大、特别是「9·11」恐怖袭击，迫使包括他在内的一批艺术家产生了自越南战争以来从未感受過的政治紧迫感。[30]

　　

肖(Jim Shaw)，《複利的奇迹》

　　(The Miracle of Compound Interest)(外观)

　　装置，尺寸可变，2006

肖(Jim Shaw)，《複利的奇迹》

　　(The Miracle of Compound Interest)(内景-1)

　　装置，尺寸可变，2006

肖(Jim Shaw)，《複利的奇迹》

　　(The Miracle of Compound Interest)(内景-2)

　　装置，尺寸可变，2006

　　十年后，也正是在布劳耶分馆启动、筹划展览「一切皆有关联」之时，特朗普的参选则再度让肖绷紧了神经，在新美术馆(New Museum)的个展「末日在此」(The End is Here，[2015-2016])更像是因应时势的创作。同名作品《末日在此》(1978)也展出于「一切皆有关联」展覽中。1978年，它以油印小册子的形式出现在加州艺术学院的硕士论文展中。这是一個根据当时政治事件和社会动盪的境况改编的独特文本，其中充满了天马行空的想像和虚构，比如藝術家带着阴谋论的口气将肯尼迪描述为“一个背叛外星霸主、部分异教徒化的火星人”，甚至伪造了一则阴谋性的报導，说“火星人正在给肯尼迪餵食一种鸡尾酒(包括可卡因、巴比妥类药物等)”，而这其实是对总统因背部不适而服用止痛药成瘾这一传闻的疯狂掩饰。[31]

　　在新美术馆的展览中，围绕这个奇特的文本，肖建立了一个文献库，并将其命名为“隐秘世界”(The Hidden World)。里面是他从福音运动、秘密团体和新纪元通灵师那里收集来的各种宣传、教育和商业活动的材料，包括自製的宣传手册、条幅、百科全书和唱片专辑。题目“隐秘世界”取自1940年代一本同名的阴谋论杂志，而上述这些团体的一个共通特征是，他们都自认为一方面受到神的特殊庇佑，一方面又被世人轻蔑，这种感觉导致他们对世界的描绘充满了强烈的明暗对比和偏执：只有我们知道真理，但有人要阴谋打倒我们。[32]诚如藝術評論家福斯特(Hal Foster)所说的，实际上早在1963年，历史学家霍夫施塔特(Richard Hofstadter)在一篇经典文本中提到“美国政治中的偏执狂风格”，受戈德华特(Barry Goldwater)观念和行动的驱使[33]，他希望将该风格理解为一种独特的心理机制。作为亚利桑那州参议员，戈德华特曾于1964年成功获得共和党总统候选人提名，向民主党总统约翰逊发起挑战，因其代表极端保守主义政治力量且经常语出惊人，2016年美国大选期间常常被拿来与特朗普作比較。[34]显然，“末日在此”在此所映射和预言的正是将临的更加疯狂的“特朗普时代”。

　　今天，那些普通猎奇者们，关心的早已不是所谓“真相”，而只是肯尼迪家族身上笼罩的传奇气息和娱乐色彩。从这层意义上说，即使最后一个被涂黑的单词获准解密，阴谋论也依然不会消失。而肯尼迪身后的谎言、喧嚣和风波，也早已和那位英年早逝的亚瑟王本人无关。[35]说到底，所谓真相消失的“后真相时代”不是没有真相，而是我们无视或无感于真相的存在，何况真相本身也已变得更为复杂：依然有无数的历史之秘尚待揭示，新的真相和阴谋又以异样的方式不断丛生，以至于谁掌握了媒体和“造谣”的权力，谁就拥有了真相。这意味着，真正的危机与其说是谎言背后的制造者和阴谋，不如说是传播谎言的互联网及其政治、资本与文化逻辑。美国传播学者丹·席勒(Dan Schiller)指出：“新媒体看似与以往不同的地方，是经由社交网络、邮件以及其他数字功能而展开。在政治操纵的语境下，大数据分析成了不同利益集团的斗争工具”。因此，“在网络时代，即便每个人都觉得‘你无法在大众视野中藏身’，可一旦涉及到权力问题，总是很难做到真正的透明——很多时候你仍然能够骗到大部分人”[36]。或许，这才是“后真相时代”的真相。

　　弔诡的是，因为揭露阴谋，艺术看似获得了一种新的自主性和政治性，可很多时候，那些被揭露的阴谋本身反而比艺术作品更具藝術性。这固然为艺术切进事件真相和阴谋的内在逻辑提供了有效的方式和路径，但不可避免的是，作为互联网文化资本的一部分，艺术不仅会被卷入新的阴谋中，甚至会成为阴谋的制造者或“帮凶”。因而，是次展览虽然无涉“后真相时代”的艺术与阴谋，但它提示我们：此时，我们早已被包裹在一个更大的谎言或阴谋中。

　　*本文原载于《二十一世纪》2019年2月号，原题为《“后真相时代”的艺术与政治》。

　　注释

　　[15] 引自展览“一切皆有关联：艺术与阴谋”现场作品标签说明。

　　[16] Douglas Eklund，“The Artist as Researcher”，in Douglas Eklund et al.,Everything is Connected, 82.

　　[17] 王绍光：〈中央情报局和文化冷战〉，《读书》，2002年第5期。

　　[18] 孙子安译：〈后真相政治：说谎的艺术〉。

　　[19] Alessandro Balteo-Yazbeck，“R.S.V.P,1939”，Everything is Connected:Art and Conspiracy ,94.

　　[20] 弗雷泽(Andrea Fraser)著：《2016:博物馆、金钱与政治》(上海双年展参展作品说明)(上海：上海当代艺术博物馆，2018)。

　　[21] 引自展览“一切皆有关联：艺术与阴谋”现场作品《不稳定移动》(Unstable-Mobile, 2006)的标签说明。

　　[22] 桑德斯(Frances S. Saunders)著，曹大鹏译：《文化冷战与中央情报局》前言(北京：国际文化出版公司，2002)，頁1-2。

　　[23] 引自展览“一切皆有关联：艺术与阴谋”现场作品《R.S.V.P,1939》(2007-2009)的标签说明。

　　[24] 参见张敢：〈格林伯格与美国抽象表现主义〉，载黄宗贤、鲁明军编：《视觉研究与思想史叙事》，上册，〈形式—观念—话语〉(桂林：广西师范大学出版社，2013)，页78-100。

　　[25]毛秋月：〈译后记〉，載莱杰 Michael Leja)著，毛秋月译：《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》(南京：江苏凤凰美术出版社，2015)，頁565-66。

　　[26] 桑德斯著，曹大鹏译：《文化冷战与中央情报局》，頁284-314。

　　[27] 参见河清：《艺术的阴谋：透视一种“当代艺术国际”》(桂林：广西师范大学出版社，2008)。

　　[28]莱杰：《重构抽象表现主义》，页33。

　　[29] 引自展览“一切皆有关联：艺术与阴谋”现场作品《複利的奇迹》(The Miracle of Compound Interest)的标签说明。

　　[30] YT先锋：〈iPhone、转基因还有特朗普，Jim Shaw对当下的一切感到焦虑〉，《YT新媒体》微信公眾號，2018年4月11日，https://mp.weixin.qq.com/s/Re0tHuDfTUdZXGSCr2N3xw。

　　[31] Kathryn Olmsted，“History and Conspiracy”，160.

　　[32] 福斯特(Hal Foster)著，杜可柯譯：〈哈爾?福斯特論2016年年度最佳〉(2016年12月27日)，艺术论坛中文网，https://mp.weixin.qq.com/s/mIQ3w5TnJlA5wZ00xykOIw。

　　[33] 约翰逊及其阵营将戈德华特视为一个反动份子，但戈德华特的支持者则认可、赞扬他对于政府权力、工会、以及福利国家制度的反抗。

　　[34]福斯特：〈哈爾?福斯特論2016年年度最佳〉。

　　[35]刘怡：〈谎言之躯:特朗普解密肯尼迪遇刺档案〉。

　　[36] 丹·席勒(Dan Schiller)著，翟秀凤译、王维佳校：《信息资本主义的兴起与扩张：网络与尼克松时代》(北京：北京大学出版社，2018)，页245。

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