韩熙载夜宴图

　　五代南唐后主李煜，作有一阕感人至深的有名的词《虞美人》，词曰：

　　春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

　　多才多艺的李煜，因为写这首词而名传千古。无独有偶，南唐朝廷的重臣韩熙载，也因传世名画《韩熙载夜宴图》而光耀千秋。

　　这幅被称为中国古代人物画杰作的《韩熙载夜宴图》，现藏于北京故宫博物院，是一幅绢本设色的工笔人物画长卷，描绘了五代南唐大臣韩熙载，处在南唐后主李煜的政权濒于危亡，又因来自北地而遭到当地权贵猜忌排挤的情形下，故作沉缅声色之态，蓄妓夜宴的场景。

　　韩熙载夜宴图（局部）

　　故宫博物馆藏的《韩熙载夜宴图》，相传为南唐顾闳中所作，描绘人物细致生动，设色清雅精丽，绘画技巧纯熟，图像内容丰富，是中国古代绘画史上重要的作品。三十多年来，美术史界对《韩熙载夜宴图》不断地进行研究，不仅取得多方面研究成果，还在美术史的研究方法上多有拓新，从中可以看出中国古代绘画研究所取得的进展。

　　我与《韩熙载夜宴图》有着经久的不解之缘。年少时，在中央美术学院附中念书，当时学校与中央美术学院在一起，位于王府井帅府园，离故宫东华门只有几里路，进了东华门，走不远就是绘画馆。1959年10月，在新中国成立10周年之际，故宫绘画馆展出了许多古代绘画的代表作品，在展览上我第一次见到了《韩熙载夜宴图》。以后我在中央工艺美术学院壁画专业学习，又多次在故宫绘画馆观摩古画，不止一次地观摩了《韩熙载夜宴图》。毕业后，我分配到甘肃省博物馆工作，在“文化大革命”期间，我争取到一个机会，到嘉峪关新城发掘魏晋墓，发现墓室壁画六百余幅。1984年，人民美术出版社王靖宪先生邀我编写《嘉峪关魏晋墓室壁画》画册，赠我一本李松先生在1979年编写的《韩熙载夜宴图》，作为我编书参考的样本，使我获益非浅。这本书是当时论述《韩熙载夜宴图》最详尽的著作，书中介绍了韩熙载及其所处时代环境、《韩熙载夜宴图》的内容及其艺术成就、图的作者与该图流传情况，并将画面的五段分别定名为听乐、观舞、休息、清吹、送别，对这五段内容的定名，一直沿用至今。李松先生认为“故宫收藏的这一卷是目前所知的最早的本子。说它是顾闳中的原作，基本上是可信的。”目前的中国美术史著作，很多采用此观点。

　　韩熙载夜宴图（局部）

　　此后，美术史专家展开了对《韩熙载夜宴图》制作年代的讨论。在1981年，徐邦达先生编《中国绘画史图录·上册》中，认为《韩熙载夜宴图》为宋摹本。1984年，徐邦达先生《古书画伪讹考辩》出版，书中又具体地阐述了这一看法，徐邦达先生是现代中国古书画鉴定的代表人物之一，他注重考订，重视笔墨技法的特征，还注重题款、题跋、标签、别字、印章（画家印和鉴藏印）、书画材料（墨料、纸绢绫）、装潢形制、著录等方面的技术鉴定。他认为《韩熙载夜宴图》图中屏风上的山水画，从章法上看，已接近南宋马远等的裁剪法。从技法上看，人物面相描染细腻精工，五代人恐达不到这样的艺术水平。从印章上看，卷中无一北宋古印，最早收藏印为南宋中期，可作为有根据的上限。从艺术手法和水平看，与南宋人画的《女孝经图》比较相像，而精丽更过之。因此认为是“南宋院中人笔”。徐邦达先生对《韩熙载夜宴图》作画年代的鉴定意见，对传统的看法提出带有启发性的新观点。

　　韩熙载夜宴图（局部）

　　同在1981年，沈从文先生也对《韩熙载夜宴图》的制作年代提出看法，沈从文先生是服饰史的专家，他从服饰的角度对古画进行鉴定，有着独到的见解。他编著的《中国古代服饰研究》一书中，探讨了北京故宫本《韩熙载夜宴图》的制作年代，认为：图中乐伎的“衣裙花纹细碎，……近年南宋初年金坛周瑀墓及福建黄昇墓出土衣服丝绸实物，和山东济南元墓出土数十件衣著，几乎全是细碎本色花纹”；“‘叉手示敬’是两宋制度”；“图中男子一例服绿，可作画成于南唐投降入宋以后一个有力旁证”；“虽历代传为五代顾闳中笔（也有题周文矩的），但从人物开脸出相方法和服饰器用分析，以成于北宋初年南唐投降以后为近理”。沈从文先生从服饰器用和人物开相方面进行作画年代的考证，拓展了古画的鉴定要素。我在中央工艺美术学院学习期间，沈从文先生曾给我们讲授《龙凤艺术》，将图案作为古画鉴定的依据，是他的首创。当年，我在参观故宫博物院古代绘画馆时，多次遇到沈从文先生向亲友讲解古画。他对《韩熙载夜宴图》等古画鉴定的意见，直至1984年才得发表，使我们对《韩熙载夜宴图》的作画年代有了新的认识和思考。

　　韩熙载夜宴图（局部）

　　1998年出版的谢稚柳先生主编的《中国书画鉴定》书中，从著录方面对顾闳中《韩熙载夜宴图》进行分析和考证，列举了历史上有关此图的记载，认为至少有七种不同的本子。并进一步认为：“曾藏宣和内府并且见载于《宣和画谱》的那一本，很有可能就是顾闳中真迹，南宋时尚存，故有南宋摹本传世，后已毁。……现藏故宫博物院的《韩熙载夜宴图》，应是见载于《平生壮观》及《石渠宝笈初编》的南宋摹本。”

　　傅熹年先生在《浅谈做书画鉴定工作的体会》文中，也持大致相同的看法。傅熹年先生是知识渊博的书画鉴定家，独擅从建筑史角度去鉴赏古字画。他在1978年对展子虔《游春图》年代作了探讨，从幞头、斗拱、鸱尾的形制进行考证，突破了传统的古画鉴定法。傅熹年先生对《韩熙载夜宴图》从人物服饰、家具及饮食器皿和构图方式进行阐析，认为“是南宋中后期的摹本，不是真迹”。

　　对北京故宫本《韩熙载夜宴图》的研究，又延及对重庆中国三峡博物馆藏的明代唐寅题诗的《韩熙载夜宴图》（以下简称唐寅本），进行讨论研究。吕明先生、胡昌健先生陆续对唐寅本的艺术特色、作者等问题，反复作了考证。此后，刘建龙、李林先生对《韩熙载夜宴图》的28个版本及图像文化涵义的演变作了考证和论述，指出《韩熙载夜宴图》版本在历史上不断地重复，这是一个值得深思的文化现象。

　　随着《韩熙载夜宴图》制作年代讨论的深入，对传世的中国古画的鉴定方法的思考，也提到了议事日程上。傅熹年先生提出书画鉴定工作要建立在坚实的书法史、绘画史的基础上；要“有目的地利用比较分析的方法建立书画鉴定所需要的微观的标准系列和宏观的综合印象”；要有一定的文献史料基础和考证能力。

　　余辉先生在《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考》一文中，从衣冠服饰、乐舞礼仪、家具、器用、表现技巧和题跋等方面进行考证，认为《韩熙载夜宴图》是南宋宁宗至理宗时期的画院高手所作。针对以往传世的早期人物画鉴定方法的缺陷，提出“我们只能根据有限的可靠图像、史料等来确定早期人物画各个朝代较基本的艺术面貌。更重要的是，鉴定早期人物画必须抓住人物画特有的社会性和人文因素，借助相近学科的研究成果如考古学、民族学、文献学、图像学等，建立起一系列科学的、多视角的鉴定方法”。

　　韩熙载夜宴图（局部）

　　笔者在《东南文化》2003年第8期发表了《考古文物与中国传世古画鉴定》的文章，认为“自宋代以来，传统的古画鉴定方法主要着眼于绘画的时代风格，还以流传经过、著录、印章（包括收藏印）、题跋、书画材料（纸、绢、颜料、墨等）、装潢等方面作为辅助依据”。提出“要解决古画鉴定的悬疑问题，除去传统的鉴定方法，应凭借考古文物作为古画鉴定的实证，从建筑、家具、摆设、器皿、服饰、图案纹样、时尚风俗等方面，全方位地将古画图像与各类考古文物进行比较，选取有确切年代的考古文物为坐标，找出被鉴定的绘画中各类物品的样式出现年代的下限，进一步判定被鉴定的绘画作品完成的下限”。还提出“鉴定古画的工作者，除了掌握传统的鉴定方法外，还要精通中国绘画史、中国画学史、文房四宝和装潢史，并且还需了解和熟悉中国的服饰史、图案纹样史、建筑史、陈设史、家具史、器具造型史、风俗史等方面的知识，因此对古画鉴定工作者的要求更高，需要掌握的知识更加全面”。

　　从《韩熙载夜宴图》的研究进展中，可以看出中国古代绘画的研究正在迈入新阶段。从大体上看，对中国古代绘画的研究大致可以分为三个阶段，第一阶段可称是古典主义的鉴赏研究，对传世绘画的研究侧重于文人画；主要运用考据学的研究方法；着重于古代绘画的流传经过、著录、书画印风格和材质的鉴定；鉴赏以“绘画六法”等法则为品评标准；绘画理论多为散论，常沿袭旧说，还夹杂故事传说。第二阶段始于20世纪50年代，以中国高等艺术院校相继编写的中国美术史著作为标志，其特点为：中国古代绘画史书写基本上以王朝体系为主干，没有根据美学观念的改变和美术风格的演化来进行分期；以卷轴绘画为主体，忽视少数民族的绘画艺术；按照时代背景、艺术风格和流派、代表画家、代表作品的模式去编写；主要是对美术资料和作品的描述，缺乏宏观的大历史观的审视和微观的深入剖析；由于对传世的唐宋绘画没有进入全面和深入的鉴定，相当多的唐宋绘画的制作年代问题悬而未决，甚至将有关古代美术家的传说故事照搬于晋唐宋的绘画史。第三阶段，对中国古代绘画的研究方法进行讨论和探索，由于西方图像学的引入和传播，使我们对古代绘画中的图像研究由描述转为解读，中国古代绘画研究者对图像学由了解到借鉴，并且综合地运用多学科交叉的研究方法，全方位系统地对作品的图像的演变和含义进行研究，拓展了中国古代绘画研究的深度和广度，进入了中国古代绘画研究新的发展阶段。

　　产生于西方的美术史图像学，是由图像志发展而来的，最早出现于19世纪下半叶。在20世纪上半叶，潘诺夫斯基等人进行的图像学研究，开启了图像学发展成熟的新时代，图像学方法“是一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释艺术品象征意义的方法”。潘诺夫斯基将作品图像的解释分为三个层次：艺术作品的自然题材组成第一层次，属于前图像志描述阶段；图像故事和寓言世界的程式化题材组成第二层次，属于图像志分析阶段；象征世界的内在意义组成第三层次，属于图像学解释阶段。中国美术史研究者正从不同的角度吸纳或借鉴图像学的研究方法，这对中国古代绘画的研究很有裨益。巫鸿先生的《重屏——中国绘画中的媒材与再现》书中，运用图像学方法研究《韩熙载夜宴图》，从文本的梳理、屏风与绘画空间、媒材、窥探心理等方面进行解读，分析了《韩熙载夜宴图》的手卷表现图式，在与特定媒介形式结合之后，对赏画者产生的视觉影响，他采用新的视角对《韩熙载夜宴图》进行了多方面的透析。

　　韩熙载夜宴图（局部）

　　但是我们须注意到西方图像学产生的文化背景与中国有很大的不同，欧洲的中世纪艺术是以教堂建筑为主要载体，以圣经等宗教经典为图像形成的依据。中国的唐宋时期，宗教始终未占据统治地位，儒、佛、道三家文化分中有合，宗教壁画和世俗壁画并行不悖。除去寺观艺术外，画院艺术、文人画艺术、民间艺术都得到了发展。除去壁画外，绘画的主要载体由屏风书画转为卷轴书画（手卷书画和立轴书画），卷轴画成为收藏家赏玩的艺术品。宋代的卷轴画以山水画和花鸟画为特色，人物画退居次要地位，人物画中宗教题材相对较少，南宋卷轴画的人物画题材中，历史故事和风俗画明显增多，还出现了写意的水墨人物画。手卷书画与宗教建筑中公开陈设绘画的展阅方式有所不同，因此图式的起承转合的方式也不同。中国绘画由诗、书、画相结合而产生的画境，往往画意重于字义。而人物画蕴含的意义和象征性的图形符号，是经过长时期的历史积淀而形成的，具有中国独特的文化色彩。因此我们要善于借鉴西方的图像学方法，综合其他学科的研究方法，充分理解中华文化艺术的丰富性和复杂性，去伪存真，开拓古代书画研究的新领域。

　　2002年，在上海博物馆的“晋唐宋元书画国宝展”中，展出了故宫博物院藏《韩熙载夜宴图》，我又一次见到了这张画的原作，但观众拥挤，不能长时间静心观看。有幸我的友人赠我一本上海博物馆精心编印的《晋唐宋元书画国宝特集》，书中展示了《韩熙载夜宴图》长卷的全貌，还完整地收录了引首和题跋，而且以原尺寸展现了多个精彩的局部。由于彩印十分精美，犹如观看原作，尤其可以辨识一些图像中的重要细节，使我能够长期地潜心观摩这幅古代绘画杰作，也为进行图像研究提供了良好的条件。《韩熙载夜宴图》的图像研究是一个涉面广深的宏大课题，各领域学者都会以自己的学术专长和视角去研究这个课题，这种从不同角度对《韩熙载夜宴图》进行的解读，会完整地更清晰地显示出《韩熙载夜宴图》的方方面面的文化意义和艺术价值。

　　《韩熙载夜宴图》的图像内容十分丰富，图中展现了一个时代的人物画、山水画、花鸟画的图式；还呈现了特征鲜明的人物造型、各种不同身份的人物的服饰、成套的陈设家具、组合的生活用具和器皿、有特色的装饰花纹图案，提供了大量的图像信息，汇集了一个时代的丰富多样的图像，是进行图像学研究不可多得的美术作品。此外，由于《韩熙载夜宴图》在长期的流传过程中，衍生了成系列的《韩熙载夜宴图》的图本，在不同历史阶段产生的图本，蕴含着内在的不同的文化追求。对中国古代绘画的图像文化内涵的诠释，要建立在充分的图像志研究的基础上。因此对《韩熙载夜宴图》图像的研究，要置于宏观的历史发展的过程中去考察，并且全方位地从人物画、山水画、花鸟画的构图；图本的传移模写和构成方式；人物的面相与造型；还有人物的服饰和图案、生活器皿、室内家具陈设等方面，进行分门别类的研究。比如《韩熙载夜宴图》中的家具就有床、桌、椅、凳、衣架、屏风、鼓座、烛架等多种类别，每一类别的家具和它的形制，都有其发展的历史，并且每一历史发展阶段还以不同的家具进行组合。因此不仅要分门别类地理清家具图像的发展序列，还要理清同时期家具的组合状况。此外，还要研究绘画技法的发展构成的不同的视觉效果。因此，对《韩熙载夜宴图》的图像进行全面深入的研究，有其复杂性和重要性。

　　摘自《<韩熙载夜宴图>图像志考》，北京大学出版社

　　作者：张朋川

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