《内向·超越：回向传统精神深处的现代性》是继《水+墨：亚洲视野下的水墨现代性转化》之后《库艺术》联合“水墨现场”台北艺术展博，在中国内地、中国香港、中国台湾为首度同步启动的全新学术研究专刊及系列活动。台北展博将是此次主题特刊的首发地点，《库艺术》将主持学术研究、专访及相关写作与出版，并在两岸三地举行“回向传统精神深处的现代性”同名学术研讨会，敬请关注！

　　正如美术批评家郎绍君所说:“传统山水画对笔墨趣味的追求，对造化自然的忽视，与近代重物质文明、张扬科学技术的大潮流，与近代人渴望亲近自然、把握自然的心理需求，距离太远。”20世纪初期，随着西方新潮思想不断涌入中国，其时社会的政 治、经济、文化等层面发生了现代 意义上的革新，与之相关的文学、 艺术、科学等领域亦有着关乎本体 性的转变。如此境况下，传统山水画受到了新思潮的不断冲击，其自身正面临着新变的可能性，并在随后进行了持续而深入的变革。在这一过程中，潘天寿、黄宾虹、李可染等人以其高度的理论自觉与现代性的创作实践，为现代山水画的变革提供了学理启示。

　　潘天寿——“我国绘画用线的好坏与书法用线的好坏可以说是完全一致的”

1965年潘天寿在杭州景云村寓所止止室作画

　　潘天寿继承了历代文人画家的精华，其作品充分发挥了以线为主的中国画表现特点，造型概括简约，风骨道劲。他的用笔精练而果断，霸悍而有控制，如垩壁漏痕、拗铁折钗，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生色的特点。他善用浓墨作泼墨法，加上使用焦墨，画面显得苍茫厚重，枯湿浓淡中均显笔力。他深入研究和发展了中国传统绘画的构图规律。尚气势、重整体、追求不平凡的画面表现。他作画极有魄力而章法结构又极为严谨，沉静周密、惨淡经营，就如老将用兵，高瞻远瞩，出奇制胜，能在奇险之中造成巨大的力量感和独特的结构美。

潘天寿作品 暮色劲松图

　　用毛笔书画的同时，潘天寿先生还常作指墨画，那特有的沉郁古拙之意，绝非毛笔之画所能代替的。指墨技法的创始人是清代高其佩，而在潘天寿先生的作品中却达到了更为完美的境地。潘天寿用笔的骨气美，是通过力、刚、势三方面的因素体现出来的。他用笔灵活有力主要在他的用笔技巧，功力与表现对象抒发感情有机结台起来，以用笔的灵变创造有生命的艺术形象。他说：我国绘画用线的好坏与书法用线的好坏可以说是完全一致的。他的线条造型，以粗、重、硬、直、转为基本特点。以顺逆笔互用腕、肘做相向反侧转动，使直而硬的线条产生浑厚、凝练、老练、稚拙等艺术效果。

潘天寿作品 1964年作 暮色苍茫看劲松

　　潘天寿用墨用色的特点是以墨为主。以色为辅，主张以清楚、明朗为要。他用墨粗放泼辣，喜用焦、浓、泼、破、积之墨，使其浑厚华滋苍郁淋漓，层次多变。潘天寿的画空白多，所以他用色讲究统一中的对比，多用透明色，使色不碍墨，墨不碍色。通常以花青、褐色为主适当掺以朱色，力求曲雅古厚，清新明快。潘天寿的绘画风格和成就之所以得到高度的肯定，主要在于他的绘画艺术的独特性和创新性，他既能努力的继承和发扬传统绘画特有的气派和特点，又能积极地按照时代的要求创新，成为一位承前启后伟大的时代画家。

　　黄宾虹 ——不齐之齐

　　文/潘天寿

黄宾虹

黄宾虹 作品《秋浦纪游》镜框

　　黄宾虹先生的绘画特色是以追求深厚而富于变化的笔墨趣味见长，追求笔墨的“不齐之齐”，可以说是曾饱受非议而坚持走自己厚重沉雄的笔墨之路，在综合历代山水画的传统笔墨基础上，加入后现代构成因素，借古开今，五笔七墨，自创新格，尤其是倡导民学，坚持中国民族风。参照雄浑的北宋山水画精神而不袭其迹，吸收金石用笔，浑厚华滋、苍雄古拙的同时而趋于笔墨抽象化。这种逸格的创立，并非一蹴而就，而是经过了相当长时期探究而成的。他非常清晰地知道：“大家不世出，或数百年而一遇，或数十年而一遇。而中华民族时际颠危，贤才隐遁，适志书画不乏其人……明代启、祯，清之道、咸，邹衣白，恽本初以为笔胜，包慎伯、赵撝叔以墨胜，所画山水，实驾古人上之”。可以这样理解，黄宾虹借五代北宋的董巨，范宽来阐发明清的恽香山、邹衣白的山水画，是近现代文人山水画在日渐式微的颓势中的一次中兴，他深得元人王蒙以还南宗山水画追求的浑厚之妙，还运用了金石、金文用笔，将龚贤厚重的积墨法推向重墨湿积、干积达到极致，用独特的宿墨法来表现他所崇尚的粗头乱服的“不齐之齐”的带抽象化图式！

黄宾虹 作品 《草堂掩映》 设色纸本

　　黄宾虹画论，多出于自己创造性的想像与实践心得，深得世人推崇。在这次特展中，我惊喜见到“画宗北宋浑厚华滋，不蹈浮薄之习，斯为正轨。及清道、咸文艺兴盛，已逾前人。民族所关，发扬真性，几于至道，岂偶然哉？”这样令人深思的题画。他长期以学者而非画家的身份编纂、鉴赏名世！到年届耄耋，德高望重，成为名副其实的中国画坛耆宿，当然还是中国新时代传统画学的杰出代表。他的“内美”的抽象笔墨，很多人看不懂，或者看到的是“眉目糊涂”的“一团漆黑”。这不奇怪，垃圾说大地就是垃圾桶。晚年对宿墨使画作达到“浑融”极致，九十岁时作《疏林远岫》，直接把未经调配的原色点到画上，用色互补，用鲜亮的、覆盖性强的矿物质颜料在墨黑的背景上戳点，它或许什么都不是，只是丰富层次的色斑，有良渚夏玉的斑驳深古之美！他说：“近代良渚夏玉出土，五色斑斓，因悟北宋画中点染之法，一洗华亭派兼皴带染陋习，此道、咸人之进步，不知识者以为然否？”道咸人推崇拓碑，悟金石斑驳之美，黄宾虹认为此法有历史厚重感的苍古之美。此类作品在展馆中诚然不是少数，用书法之笔意，焦墨点线匡定山川气势，满幅积墨，层层深厚而墨气鲜润；浓彩点缀，满目丹青，直接表达情感而撼人心魄！

黄宾虹 作品《北高峰一角》 立轴 设色纸本

　　李可染语录——能‘动’才会有办法

李可染

　　可染的山水写生具有三层意义:其一，解决“形神兼备”的造型问题，这一点深受徐悲鸿的影响;其二，对景创作，解 决“新诗”的意境问题，这是对20世纪40年代老舍“尝试新诗”挑战的回应，关涉到山水画现代转型的“灵魂”问题;其 三，写生只是进入中国画创作的准备阶段，笔精墨妙的“化境”阶段，需要艺术家以一生的实践去达致，这层意义也是 对傅抱石“写实是否会创伤中国画本身”问题的释疑。李可染是特立独行的，但绝非排他性的。在时代思潮与传统脉络 的双重语境中，他成功地实现了“现实感”与“传统精华”的对转和衔接。他的山水画革新课题以及解决之道，浸染着同 时代人的多重影响。

李可染 作品《水乡绍兴城》

　　前人论笔墨有积墨法，然纵观古今遗迹，擅用此法者极稀。近代惟黄宾虹老人深得此道三味，龚贤不能过之。吾师事老人日久，多年饱览大自然阴阳晦明之象，因亦偶习用之，有人称之为“江山如此多黑”，“四人帮”亦袭用之。区区小技，尚欲置之死地，何耶！

李可染 作品《巫山云图》

　　“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，是我早年有心变革中国画的座右铭。在传统和生活的基础上进行创作，要克服许多矛盾：旧传统与新生活的矛盾，民族的与外来的矛盾，现实生活与艺术境界的矛盾……。“废画三千”、“七十二难”、“千难一易”、“峰高无坦途”这些印章可以看出我在摸索创作中的艰苦历程。

　　艺术是从生活中来的，艺术工作者不能深入生活，他就不可能创造出真正的艺术。可是生活却不就是艺术。生活对艺术工作者来说，它永远是原料而不是成品。生活的矿石不经过千锤百炼如何能成为纯钢！而且艺术既是一种创造性的工作，艺术工作者任何一个新的意图差不多都要经过一段艰难的历程才得实现。

李可染作品《山顶梯田》

李可染作品 《风满楼》

　　“师造化”就是要把对象、把生活看做是你最好的老师，古人画画的笔法、墨法等等无一不来源于客观世界，要把客观世界看成是第一老师。

　　中国画在世界美术中的特色是以线描和墨色为表现基础的，因此笔墨的研究成为中国画的一个重要问题。我国历代著名的画家可说没有一个不是在笔墨上下很大功夫的。中国画家把书法看作绘画线描的基本功，几千年来在这方面积累了极为宝贵的经验，以至达到出神入化的程度。

　　艺术绝不是某一事物的图解和说明。它是艺术家在深入生活中得到了深刻的认识和强烈的感受；在不能自己的激情下，通过了高度的意匠加工创造出的珍品，从而把人引导到这艺术境界之中，得到深刻的感染。

　　傅抱石——“我对画是一个正在虔诚探求的人”

傅抱石

　　傅抱石为近代中国画、书、文、印“四绝”的全才，是一位极富创新精神的现代山水画大家，山水画成就最高，以“雨景”最具有魅力与代表性。他用大笔破锋，快速运笔，斜扫出的雨丝，苍苍茫茫，恢恢蒙蒙，极具动势。他以独创的“抱石皴”把勾斫和皴法糅为一体，喜用长锋笔，笔头、笔锋、笔根并用，结合山形和山脉的分坡走向，自由挥洒，形成许多飞白，取得特殊的艺术效果。

傅抱石作品《天池飞瀑》

　　傅抱石的山水源于长期对真山真水的体察，他的画意蕴深邃，章法新颖，善用浓墨，渲染等法，把水、墨、彩融合一体，达到翁郁淋漓，气势磅礴的效果。傅抱石是学问精深的学者，他曾谈到自己的艺术探索的问题:“我对画是一个正在虔诚探求的人， 又说过，我比较富于史的癖嗜。因了前者，所以我在题材技法诸方面都想试行新的道途;因了后者，又使我不敢十分距离传统太远。”可以说傅抱石的变革思路是传统精英式的。在传统技法基础上，推陈出新。在日本期间研究日本绘画，在继承传统的同时，融会日本画技法，受蜀中山水气象磅礴的启发，进行艺术变革，以皮纸破笔绘山水，创“抱石皴”。

傅抱石作品 《高仕途》

　　傅抱石把超然性作为中国画的本质特征，从而成为代表中国画的精神内涵之一。傅抱石曾在1942年《壬午重庆画展自序》中提到:“我认为中国画问题的关键在于如何变。 要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它‘动’，能‘动’才会有办法。”如傅二石所回忆:“他作画时只想到怎样充分而强烈地表达自己的感情，绝不再去考虑什么笔法什么皴法。他从不在作画过程中犹豫不决，因为他一旦提起笔来，就像狂风一样不可遏止。”这样的结果，于是人们看到“那种狂放的既非中锋又非侧锋的‘乱峰皴’，看见那在厚皮纸上层层渲染而成的粗犷而黑暗的调子，看见那有异于传统习惯的大胆构图”。画风的“黑”和“乱”，皮纸上的散锋笔法，墨法上的用力，光线的运用，作画程序的改变，截取中 景或横方型制的平远构图，以及沉雄浑厚、萧瑟苍凉的意境，所有这些特点，不论有人攻讦也好，喝彩也好，正是傅抱石解决“使画面动起来”问题的途径，也形成了傅抱石一套独特的绘画 语言。

傅抱石作品 1962年作 观瀑图

　　在西方价值观的影响下，现代艺术家往往以“破旧立新”作为艺术家的的终极目标。但我们从诸多大师的艺术道路中可见，忽略传统笔墨的创新是很难进行发展的，传统是需要不断发展的，那么没有创造也就没有所谓的发展。 我们坚信作为国画主体的山水画，是随着时代的进步而不断发展的，在传承传统和创新传统过程中，已经出现了很多富有创新精神的大师，他们随着时代的笔墨特征，找到了自己的位置，使得中国山水画的发展具有了时代意义。

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