引言

　　作为美国主流现代艺术史叙事中第一个真正意义上的本土现代主义流派，精确主义(Precisionism)一直以来都是探讨美国早期现代艺术〔1〕的一个重要节点。在20世纪第一个十年的实践及与欧洲现代艺术的互动之后，美国本土现代主义艺术家终于在作品风格，创作主题与文化和民族身份之间做出了微妙的平衡。在现代主义美术的纪元框架中，该画派持续的时间长度与产生的影响范围都是极为可观的，它一直以来也被学界普遍认为是研究美国早期现代主义艺术的一个重要样本。以往对精确主义的研究，多集中在对其艺术风格的折中性和艺术母题与文化身份的美国性的探讨上，较少有对其表征之下所暗示的面对城市化与工业化的态度进行的分析。本文拟从游走在这一流派边界的艺术家乔治·奥特(George Ault，1891—1948)入手，探讨其作品中存在的偏离于时代主流精神特质的、充满个体经验的、另一个维度的精确主义艺术作品的面貌。

　　一、精确主义的来源及其话语边界

　　有关“精确主义”这个术语第一次出现在美国主流艺术史叙述的时间点，美国艺术史学界的观点并不统一。〔2〕一般认为，这个术语真正被广泛使用，是始于1960年明尼阿波利斯的沃克艺术中心举办的“美国艺术中的精确主义视角”(The Precisionism in American Art)展览之后。艺术史家们用这个术语来描述诸如查尔斯·德姆斯(Charles Demuth)、普莱斯顿·迪金森(Preston Dickinson)、查尔斯·席勒(Charles Sheeler)和尼尔斯·斯宾瑟(Niles Spencer)等艺术家的作品——这些人在20世纪20年代首次亮相时曾被称作“新古典主义者”(New Classicists)或者“精确画派”(Immaculate School)。除了这些常见的称呼之外，精确主义者的作品还曾被描述为“坚硬画派”(Be Hard School)、“纯净主义者”(Purist)、“立体现实主义”(Cubist-Realism)、“贫瘠者”(Sterilists)以及“形式现实主义”(Formalist Realism)。〔3〕从这些纷繁的术语和它们出现的时间来看，我们可以初步判断，这个术语本身并不具备一个严谨的定义，而且这个运动从来没有既定的纲领与口号，就连被归入到这个艺术运动当中的艺术家本人也表示出对这个标签的反感。〔4〕可见，精确主义的话语体系并不牢固。后来被归为精确主义者之一的路易斯·劳泽维克(Louis Lozowick)在“艺术的美国化”(The Americanization of Art)一文中，曾经将美国艺术的表征概括为：“巨大的工程建设以及高度机械化的结构。”他接着写道：“美国的环境——摩天大楼，谷物升降机、钢铁厂、油井、铜矿、木材厂——它们本身并不是艺术，但是当艺术家以审美的形式贯穿排布在一起时就成为了艺术。”劳泽维克这段话不但暗示了精确主义者的创作手法，同时也预示了日后人们对精确主义作品表征与审美内核的认知：首先，在创作手法上，精确主义者用近似于立体主义的方式，采用几何形体并置的方法，尽可能简单地呈现客观物体;其次，一般认为，精确主义者们在创作理念上代表了一种对美国现代工业技术与城市发展的积极态度——也就是一种被人们称为“城市乐观主义”〔5〕的态度，这也是我们下文在分析奥特与精确主义龃龉之处时预设的前提——也就是说，本文在讨论奥特与精确主义的概念存在内部冲突的前提是，该运动的普遍意涵是倾向于接受现代城市的，以一种观察与记录的姿态进行创作，或者至少是审慎乐观的态度。然而，在更广阔的语境中，精确主义作品所包含的对于工业社会与现代城市的态度，其面向是非常复杂的，正因为许多身处其中的艺术家的这种不置可否的态度，使得对精确主义内涵与外延的挖掘出现了更多的可能。具体的创作母题上，精确主义普遍表达的是城市与工业的主题——摩天大楼、工厂与机械;此外，精确主义者们还关注美国的乡村文化及景观，比如早期美国(殖民地时期)的谷仓与民俗手工制品。本文关注的精确主义主要集中在以城市景观为母题的作品上。总的来说，精确主义这个名词的界定，是以绘画母题与绘画风格的相似性勾连在一起的，是一个松散的绘画流派。所有被归于这个标签之下的艺术家并没有相互结盟的意识，他们彼此之间也并不存在族群式的认同感。然而，精确主义对于美国本土现代主义绘画的意义是巨大的——它被认为是美国本土第一个真正意义上的现代艺术运动，同时也是二战之前的美国现代艺术史上影响规模最大与程度最深的现代艺术运动，其影响一直持续到二战之后。〔6〕

　　这样一个松散的绘画流派的话语边界，留给了我们很多继续开掘的空间。作为二次大战之前美国影响力最大与涵盖面最广的艺术流派，精确主义的表现手法、内涵及所暗示的言外之意，远比其题名所呈现出来的内容要复杂得多。虽然精确主义者们声称自己的艺术手法是美国本土的独立创作，自外于欧洲的艺术流派与运动，但这并不符合其实际的情况。其内在的折中性与包容性，恰恰是美国真正接受欧洲现代艺术的影响以来对其艺术史资源之吸收与反馈的集中释放。可以说这是一次体量巨大的、美国本土艺术家(或试图融入美国本土现代艺术语境的外来移民艺术家)的“集体作业”。其折中性，首先体现在精确主义者汲取艺术史资源的驳杂与多向。这种杂糅又分为两个方面，第一个，是所谓现代主义的各种表现方式与写实(现实)主义的杂糅;第二个，则是现代主义艺术框架下各种先锋艺术流派的杂糅。艺评家米尔顿·布朗(Milton Brown)曾在文章《二次大战之间的现实主义》(Realism in the United States Between the Two Wars)中提到，在欧洲现代主义进入美国之后相当长的一段时间里，美国本土艺术家在创作中从未真正完全接受现代主义的表现方式，现代主义运动也从未真正在美国得到完整的发展——在野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义与美国本土的色彩交响主义〔7〕(Synchromism)悉数登场之后，美国艺术仍然在很大程度上保留了再现性因素;甚至，这其中一些颇有成就的艺术家从未真正涉足这些现代艺术流派之中——现实主义的强大影响，也渗入了精确主义艺术家的创作，这在很大程度上是因为美国本土的学院主义对于现代主义艺术力量的稀释与中和。〔8〕此为我们理解精确主义折中性的第一个面向;第二个面向，则是现代主义框架下，对各个艺术流派表现方式的折中。

　　本文将观察的重点，集中在通常被放在精确主义边缘位置的艺术家乔治·奥特的作品上，其短暂的艺术生涯曾与多个艺术流派与运动产生过极具个性化的交集，在精确主义、超现实主义、抽象艺术等不同表达方式的辗转腾挪中，奥特是一个考察美国早期现代艺术生态的恰切样本;而本文考察的重点，便是借由奥特与精确主义艺术运动产生的交集，来检视精确主义艺术运动存在的一些不易察觉的隐秘维度。

　　二、从奥特的创作看精确主义与斯蒂格利茨艺术圈的交集

　　20世纪20年代到30年代的十几年间，是奥特大都会题材的创作盛期。如我们所熟知的那样，当时的作家与艺术家们已经创作了太多表达现代性之感性直觉的作品，他们的审美倾向是对未来主义对现代与当下看法的顺延。他们迫切地将变换的视角与破碎的叙事纳入自己的表达之中，比如多斯·帕索斯(Dos Passos)的小说《曼哈顿换乘》(Manhattan Transfer，1925)，还有纳森·艾什(Nathan Asch)的《办公室》(The Office，1925)以及《发薪日》(Pay Day)，而接近美国式的未来主义风格作品的代表人物有马克思·韦伯(Max Weber)的《纽约》(New York，1913)与《高峰期》(Rush Hour，1915)和约瑟夫·斯戴拉(Joseph Stella)的《灯光的战役，科尼岛，狂欢节》(Battle of the Lights，Coney Island，Mardi Gras，1913—1914)。在这些作品中，我们仿佛来到这样一个世界：

　　数以万计的机械，有关这个世界的复杂的、精致的与充分的信息充斥在我们的周围，萦绕于我们的眼睛，耳朵与指尖……尤其是视觉的冲击——而有关于此的所有令人震惊的东西，都是视觉带给我们的——这些繁杂缭乱的镜头就好像印度厨师脖子上挂的护身符一样。所有这些电话、显微镜、放大镜、电影放映机、留声机和汽车、柯达相机、飞机，它们并非仅仅是没有生命的物品。在某些时刻，这些东西会成为我们自己的一部分，干预我们与世界之间的关系，过滤掉我们所经历的现实。由于这些东西的出现，我们对一件物体的感觉，已经不再是那种简单的、清晰的、持续的与连贯的体验……〔9〕

　　提到精确主义艺术运动的发展过程，其与斯蒂格利茨艺术圈子的交集也是分析精确主义内涵之不同面向的一个重要组成部分。作为二战前夕重要艺术坐标的斯蒂格利茨与他的艺术圈，在很多层面上与当时的艺术家创作存在着参照的意义——包括奥特这样一个处于艺术运动边缘的艺术家。一般意义上，精确主义与斯蒂格利茨圈子的关联，在于其大力倡导与实践的摄影艺术媒介——摄影作为记录城市场景与生活经验的方式，已经进一步扩大了其对于大众观看行为及架上绘画的观察与创作方式的影响。〔10〕首先，我们需要了解的是，后来被视为精确主义核心人物的查尔斯·席勒与安德鲁·达斯伯格(Andrew Dasburg)等人从来不属于斯蒂格利茨艺术圈的核心成员，而是整体上处于这个圈子的外围位置。因为这些人在艺术创作上的“物质化”与“机械化”和看似与现代生活无缝衔接的态度，追逐美国本土艺术精神性的斯蒂格利茨从未真正接纳他们的表现方式。随着他第二个艺术圈子的诞生，斯蒂格利茨已经将自己与好友们的聚集地神化为“上帝之寓所”，“神圣的地方”，而与斯蒂格利茨这个艺术教父始终保持一致美学观念的，还是受到过高等教育，展现出高度个人化与孤立化倾向的精英知识分子。〔11〕对于奥基芙来说，她的作品在20年代也经历了一个重要的转向：由专注在象征主义与心理分析的层面探索性别观念与自然造型之间的关系，转向了对都市景观的形式探索。她曾经表示，“做一个美国人，必要的是真正地感受与热爱这片土地，然后在这个基础上创作你的作品。”〔12〕她逐渐厌倦了斯蒂格利茨经常提到的有关“地球”“太阳”“天空”“土地”“精神”“先知”“预言”类似的话语，希望自己可以投入到曾经她与自己的丈夫都不屑一顾的现代化都市景观中。1927年，奥基芙创作了《散热器大楼——纽约夜景》(The Radiator Building-Night，New York)，日后被认为是“精确主义”的代表作品之一——然而，虽然在技巧层面已经无限接近精确主义手法，奥基芙作品中明显的情绪化特征与叙事性表达的倾向也还是与精确主义冷酷中立的表征有诸多相左之处〔13〕，这也是她作品内涵中靠近奥特的一个方面——这种基于直觉与情绪的，借用了立体主义及其所衍生的精确主义之视觉效果的表达，也正是立体主义在美国的土壤下结出的新果实。此时的奥特，也带着他对形式的探索，开始描绘从都市景观为母题的作品中呈现他个人独特审美烙印的内心映像——奥特对唯美形式的追求和他与现代生活保持的距离，在内质上与斯蒂格利茨的艺术圈颇有相通之处——不过，不同于斯蒂格利茨艺术圈封闭的自我建构，在奥特对于现代生活与现代城市的遭遇中，他显得更像一个悬空了的，手足无措的西西弗斯，以一己之力，在作品中试图寻找合适的方式，得以在他面前这个巨大空洞的世界中自处——他或许没有斯蒂格利茨艺术圈沉重的使命感〔14〕，却被自己巨大的孤独压迫得难以喘息。

　　1926年，奥特迎来了他艺术生涯中第二次重要的展览，这次展览在画商纽曼(J.B. Neumann)的“新艺术圈画廊”举办，虽然奥特最终仅在纽曼的画廊里参展过一次，但在他打过交道的画商中，纽曼是同奥特的友谊维持最久的人。因为画廊遗失了该年份的展览目录，我们已经无从找到奥特是年参展的作品，但是可以看到一些关于他作品的评论，其中一个没有署名，但很可能是出自评论家麦克布莱德：

　　尽管这位艺术家深谙立体主义运动的美学，他却更倾向于在形式中进行进一步的探索，这种探索有时候是在客观世界中进行的。比如夜晚的城市，常常会有以立体主义的方式进行创作的作品。暗夜中的一束灯光冲破了一堵高耸的墙，点亮了一个广告牌，这就打破了建筑的结构，重新安排了画面的元素，这种安排使我们感到惊奇，因为我们尚未习惯这种呈现方式。〔15〕

　　对于艺评家列奥德·古德里奇(Lloyd Goodrich)来说，奥特作品中真正让他称奇的，并不是对形式的表现，而是艺术家创作过程中的任意性，他将此解读为艺术家的个人特质：“乔治·奥特在纽曼画廊中展出的作品，展现出了他对这个世界的多方面的兴趣，但是却将它们呈现在一个十分特立独行的个人风格中。奥特先生描绘摩天大楼、海港中的船只，向上的结构，夜晚的街道，但是在这些不同的主题中，有一种十分个人化的视角，表现了其轮廓分明的，坚硬得近乎苛刻的形式，珐琅一样的色彩。”重要的是，古德里奇又补充道：“奥特的作品，因为其如此平滑的处理手法很容易坠入样式主义(Mannerism)的深渊，而难得的是，他没有刻意地造作出作品表面的质地”，他依靠的是“对于结构的感觉”，“有时候人们会觉得这些形式已经简单到归于一片虚无之中”，尽管“只有少量”的作品“看起来空白且了无生机，但是这次展览中的大多数作品还是富于感染力的，给人以深刻的印象”。〔16〕

　　乔治·奥特《夜晚的建筑》布面油画，74.6×54.6厘米，1923，耶鲁大学美术馆藏

　　同年，奥特的作品《夜晚的建筑物》(Construction: Night，1923)以及以布鲁克林博物馆为母题的《布鲁克林高地》出现在柏林的一本名为《Das Kunstblatt》的杂志中，还附有一篇极富洞见的文章，是艺术批评家哈里斯(Ruth Greens Harris)撰写的《美国的新绘画》(die neue Malerei in Amerika)。文中，哈里斯援引奥特的例子来阐述近些年美国绘画中出现的摩天大楼的母题。哈里斯的感受与古德里奇一样，认为奥特的作品，是艺术家在对物体进行再现时，将自身的人格附加在都市秩序上的体现：

　　“对于很多表现生活内容的艺术作品来说，我们关心的仅是那些将焦点放在生活上的人。美国绘画将其视角放在了建筑上。尽管铁质的建筑很少带给我们情感上的知觉，然而艺术家奥特却通过它的形式转译给观者以微妙的情绪。人们通过建筑看到了艺术家自己的形象。尤其重要的是，华尔街繁忙的商业公司与河滨处密集的小房子触发了艺术家的灵感。相较之下，更具有吸引力的并不是这铁质的建筑，而是摩天大楼的创造力。这种生命的形式，与克卢埃(Jean Clouet)对法国城堡建筑和乔托(Giotto di Bondone)早期文艺复兴绘画里对建筑的表现是异曲同工的。”〔17〕

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