尽管现代艺术史学科最早于1844年在德国的柏林大学设立，但是到了19世纪末维也纳取代柏林，成为了艺术史研究的中心，这种转变与“维也纳艺术史学派”的诞生与发展密不可分。维也纳艺术史学派并非是一个严格统一的机构组织，从某种程度而言，是指在维也纳大学奥地利历史研究院下设的艺术史系学习及在相关博物馆工作的数代有师承关系且研究取向相近的艺术史家的“智性体系”。

一.维也纳艺术史学派诞生前的社会环境

维也纳艺术史学派的诞生与四个方面紧密相关：其一是19世纪初期在维也纳中产阶层中出现的作为一种政治、社会意识形态的自由主义;其二是19世纪初期维也纳民间团体的出现;其三是1848年革命的余波;其四是奥地利和普鲁士之间对于19世纪中期在政治、经济和文化领域的领导权的争夺。[1]8-9

随着拿破仑战争之后旧制度的复辟，专制统治制约着1848年三月革命之前维也纳的艺术和智力生活。政治压迫日渐加剧，艺术活动以及图书出版均受到严格的审查制度管控，并且深陷于当时保守的社会结构中，形成了所谓的毕德麦雅文化(Biedermeierculture)，艺术、文学创作均选择非政治题材。梅特涅(Klements vonMetternich, 1773-1895)统治下的奥地利，社会政治气氛尤为紧张。

维也纳美术学院是当时奥地利最重要的艺术机构，除了负责艺术家的专业训练之外，还控制着整个奥地利帝国的展览会以及相关政策的制定。从1812年至1848年间，美术学院实际掌控者为奥地利帝国首相梅特涅，他确保美术学院的一切政策、活动均与政府目标保持一致。[2] 奥地利的艺术世界在其他方面也受到了限制，当时几乎没有艺术批评。《维也纳艺术、美文、戏剧摩登报刊》(WienerModen-Zeitung und Zeitschrift für Kunst, sch?ne Literatur und Theater)是处理这类主题的仅有的一本期刊，该期刊于1816年开始出版发行，报道视觉艺术相关的重大活动，但是几乎很少有艺术批评。此外，当时奥地利还没有像伦敦的国立美术馆(NationalGallery)或者柏林老博物馆(Altes Museum)那样的公共艺术机构或博物馆，相反，奥地利主要的美术馆，诸如在萨克斯-特申公爵阿尔伯特(Albert,Duke ofSaxe-Teschen)的个人收藏基础上建立的贝尔韦代雷(Belvedere)和阿尔贝蒂纳(Albertina)博物馆，是根据拥有者个人兴趣制定收藏政策的私人机构，限制公众参观。尽管阿尔贝蒂纳美术馆在1822年公爵去世之后对外开放，但仍旧是依据公爵的意愿遗赠给哈布斯堡家族(Habsburgfamily)，归该家族所有，仅向学者和社会名流开放，这几乎不能被视为是一个公共艺术机构。[1]10

1820至1830年间，维也纳出现了作为中产阶层政治、社会意识形态的自由主义。这种自由主义一方面通常等同于起源于英国自由贸易的“不干涉主义”，另一方面指代通过改革智力、文化生活来促进个人和社会进步。[3] 中产阶层的自由主义思想促进了民间团体的形成，在私人协会和社团的形成过程中起着至关重要的作用，这些团体试图不依靠任何国家的赞助和支持，一方面推动维也纳的公共艺术的形成，另一方面推动社会、经济和文化的进步。其中最富盛名的社团之一是成立于1812年的维也纳音乐之友社团(Gesellschaft derMusikfreunde in Wien)，该社团推动了公民文化赞助形式的产生，然而视觉艺术领域的社团出现稍晚，维也纳的奥地利艺术协会(?sterreichischerKunst-Verein in Wien)直到1858年才成立。[1]11

这段时期出现的自由主义使得整个社会氛围开始转变，逐渐形成了中产阶层的艺术世界。以伯姆(Joseph DanielB?hm,1794-1865)为中心的朋友圈的艺术活动便是这种转变的典型例子。伯姆被公认为在维也纳艺术史学派的史前史中扮演着至关重要的角色，他在郊外的住所以及其中富于教育意义的艺术收藏成为了三月革命前维也纳艺术史爱好者活动的中心，为维也纳艺术史学派的诞生奠定了基础。伯姆出生于古老的德意志殖民地东斯洛伐克的奇普斯(Zips)地区，最初师从古典主义雕塑家弗朗茨·曹纳(Franz Zauner)学习雕塑，后来成了一名技艺高超的金属像章雕刻师，从1837年起担任帝国皇家中央造币厂雕刻院(Academy ofEngraving at the Imperial and Royal Central Mint)院长。伯姆于1820年代开始收藏艺术品，与同时代以个人趣味作为收藏准则的实践相反，他寻求建立一种典型的收藏，这种收藏可以体现艺术的历史发展。他在自己家里依托个人收藏品举办私人讲座，那些经常来的参加者形成了一个“伯姆圈”，这批参加者包括了艺术家阿尔伯特·卡墨西拿(AlbertCamesina,1806-1881)，考古学家爱德华·冯·萨肯(Eduard vonSacken,1825-1883)，历史学家伊姆勒·亨兹尔曼(ImreHenszlmann,1813-1888)、古斯塔夫·赫德尔(GustavHeider,1819-1897)、艺术商人多米尼克·阿尔塔利亚(Dominik Artaria,1775-1842)以及后来成为维也纳艺术史学派创始人的鲁道夫·冯·艾特尔贝格尔(Rudolf von Eitelberger,1817-1885)。伯姆以自己的艺术收藏为基础而展开的一系列艺术教育活动为大家营造了一个良好的氛围，使得年轻的艾特尔贝格尔开始对视觉艺术产生兴趣。伯姆于1846年和艾特尔贝格尔、多米尼克·阿尔塔里亚一起在维也纳策划了第一次老大师绘画作品展。[4]1-7

伯姆的思想对于维也纳艺术史学派的形成与发展产生了重要影响。第一，伯姆强调应该把艺术史作为艺术实践和教学的基础。他批判了美术学院在教学中不重视艺术史，尽管美术学院收藏了许多老大师的绘画、雕塑作品，但是缺乏将艺术品置于历史上下文的意识，无法发挥任何教学功能。第二，伯姆批判了同时代的艺术忽视历史，缺乏宗教情感，他认为宗教对于所有艺术而言是不可或缺的基础。伯姆自己恪守遵从天主教义，从而强调对中世纪艺术的研究，这对维也纳艺术史学派创始人艾特尔贝格尔产生了巨大影响。中世纪艺术成为了艾特尔贝格尔研究的核心命题，他最重要的著述便是对中世纪建筑所做的地形学方面的调查研究。第三，伯姆提出艺术史研究必须要以直接接触艺术品为基础，这有助于理解材料在艺术表现、风格形式形成过程中的作用，这也成为了后来维也纳艺术史学派的特点之一，维也纳艺术史学派的多数代表人物从某种程度而言都是博物馆专业人员，他们的研究都是建立在博物馆所藏的艺术品实物基础之上。此外，伯姆对于材料重要性的强调为后人接受德国建筑师、艺术批评家戈特弗里德·森佩尔(Gottfried Semper, 1803-1879)的思想奠定了基础。[1]12

维也纳艺术史学派的诞生与1848年革命之后奥地利帝国教育大臣利奥波德·图恩伯爵(Count LeopoldThun,1811-1880)在大学中实施的一系列改革密不可分。图恩是一位来自波西米亚图恩·霍恩斯泰因(Thun-Hohenstein)家族的保守派天主教政客，1849年起任奥地利帝国教育大臣，引进了一系列改革措施，试图改变帝国教育体系停滞不前的状态。尽管奥地利帝国当时拥有德语世界两所最重要的大学，一所是创立于1348年的布拉格大学，另一所是创立于1365年的维也纳大学，但当时哈布斯堡皇室的统治者们对于科学知识持怀疑排斥态度，各种知识和学问受到限制，这便阻碍了奥地利的大学的发展。各方提议成立一所科学学院的诉求屡次遭到拒绝，直到最后皇帝弗朗茨·约瑟夫一世(Emperor Franz Josef I, 1830-1916)同意于1847年4月成立帝国皇家科学学院(Kaiserlich-k?nigliche Akademie der Wissenschaften)。19世纪40年代，尽管奥地利在政治上处于领先地位，但是在大学发展方面受到了普鲁士的挑战，自然科学和人文科学领域的研究均处于落后地位。当时德国的大学已经开始接纳艺术史这门新兴学科，开设相关讲座，比如约翰·多米尼克斯·菲奥里罗(Johann DominicusFiorillo,1748-1821) 于1799年被任命为哥廷根大学的哲学副教授(1813年为正教授)，他已有资格开设艺术史的讲座。恩斯特·哈根(ErnstHagen,1797-1880)自1825年起在哥尼斯堡(K?nigsberg)任德国语言和文学教职，做了大量有关艺术史的讲座，对于这座城市的艺术文化的发展至关重要，他还负责该市的艺术收藏，以及该市1831年的艺术协会的创建。黑格尔论美学的系列演讲，以及卡尔·弗里德里希·申克尔(Karl FriedrichSchinkel)建造的德国柏林老博物馆(Altes Museum)，使得柏林处于德语世界研究艺术的核心位置。此外，1844年古斯塔夫·瓦根(Gustav Waagen,1794-1868)被任命为柏林大学现代艺术史的副教授，这是在德语地区为艺术史特设的第一个学术职位。[1]20-21

图恩试图在各个层面进行彻底的改革，通过教育现代化来扭转这种局面。第一份改革提案由弗朗茨·艾克斯纳(Franz Exner)提出，包括为教学人员引进自由教学，以及提升哲学、艺术学科地位，把这些科目改为全科。艾克斯纳去世后还引进了其他的改革措施，大学中陈旧的具有中世纪特征的社团被取消，它们被转变成正式的国家研究机构。同时，它们被允许拥有相当大的自主权，但也有一定限制，国家禁止任何被认为是政治颠覆的活动。人文学科中的新学科都设立了教职，成立了新的研究、教学部门，在维也纳大学于1849年成立了生理学学院，1850年成立了历史文献学系，1851年成立了物理学学院，1853年成立了地理学系，1854年成立了奥地利历史研究院。[5] 维也纳艺术史学派的多数成员最初便是在奥地利历史研究院学习，毕业后在其下设的艺术史系任教，艺术史系存在了将近二十年，直到1874年成立独立的艺术史学院。

图恩在给皇帝弗朗茨·约瑟夫一世(FranzJoseph I)的一封信中提出要求获得许可和资金支持建立奥地利历史研究院，并且规划了基本目标。一方面，图恩提出缺少合格的历史学家，提议大学里的历史教学尽可能从国外聘请学者，研究院规定骨干历史学家要接受最新的学术研究方法的训练。另一方面，建立研究院的一个主要动机是培养“由爱国精神、忠诚和爱三方面驱动的对祖国历史的深入研究，并且要对统治皇室保持忠诚，”以及阻止“青年才俊被带向受民族运动影响的历史研究的目标。”[6] 因此新成立的奥地利历史研究院是为国家服务的，围绕着爱国事业而开展一系列历史研究活动，参与到一种叙事建构中，其目的是使哈布斯堡家族的统治合法化。

二.维也纳艺术史学派形成的思想基础：科学探索

维也纳艺术史学派的诞生，除了与1854年成立的奥地利历史研究院和出于爱国目的为国家服务的历史研究相关之外，还受到了从19世纪上半叶出现的科学(Wissenschaft)思想的影响，然而科学和“科学性”(Wissenschaftlichkeit)的概念在1820至1830年代之间经历了重大转变。科学一词本身有慎密的和系统地研究的意思，但在19世纪初期该词跟人文主义概念联系在一起，即争取人的自我教化及自我实现。

社会工业化的发展和新的探索思想改变了传统的人文主义概念。普鲁士和奥地利的大学都开始意识到需要技术性和实用性的教育，以此来满足工业经济发展的需求。自然科学领域的发展，特别是实验方法的出现，对人文主义范畴内的“科学”产生了影响，逐渐摆脱与推测性哲学的联系，向经验法思想和学科专业化方向转变。这种转变最早体现在古典学和历史学领域，从1820和1830年代开始，如格尔奥格·尼布尔(Georg Niebuhr,1776-1831)、利奥波德·兰克(LeopoldRanke,1795-1886)等德国历史学家逐渐脱离由唯心主义发展的历史哲学，提出一种基于研究一手文献的归纳性文献学方法——历史-批判法(historical-criticalmethod)。[7]

文献学和经验法的结合最初出现于历史学研究中，后来蔓延到艺术史，核心问题是在艺术研究的上下文中，科学性究竟意味着什么。德国哲学家卡尔·弗里德里希·巴赫曼(KarlFriedrich Bachmann,1785-1855)于1811年第一个提出了艺术科学(Kunstwissenschaft)观念，该观念是从19世纪初期的唯心主义发展而来，是对艺术的哲学反思。巴赫曼认为艺术科学与美学、艺术理论可以相互替代，是关于“一切艺术的原理和最高法则”，它的科学基础是“艺术和美的观念的发展。”[8] 德国哲学家弗朗茨·安东·纽斯雷恩(Franz Anton Nü?lein,1776-1832)把艺术科学理解为“探究和解释艺术的本质以及艺术中的美”[9]。黑格尔于1820年代在柏林大学所作的论美学的系列讲座，将这种哲学思索与艺术史结合推向了顶点，但是当黑格尔在演讲时，其他学者正在宽泛的人文主义概念框架中重新界定“科学”研究艺术的含义。[1]19

德国艺术史家卡尔·弗里德里希·冯·鲁莫尔(Karl Friedrichvon Rumohr,1785-1843)和古斯塔夫·瓦根(GustavWaagen,1794-1868)倡导了这种历史批判法。瓦根在1822年对凡·艾克兄弟所作的研究中赞扬瓦萨里和卡雷尔·曼德尔(Karel vanMander)这些学者使用一手材料，他批评了一些“二流”学者，诸如约阿希姆·冯·桑德拉特(Joachim vonSandrart,1606-1688)以及鲁莫尔的老师，画家和艺术史家约翰·多米尼克斯·菲奥里罗(JohannDominicus Fiorillo,1748-1821)，因为他们依赖于二手材料以及缺乏对绘画的直接研究，这导致了“不严密和错误”，他尤其批评菲奥里罗“从其他人那里获取判断。”[10]

艾特尔贝格尔发表的这些论教学的演讲和文章，引起了奥地利教育大臣图恩伯爵的注意，图恩委任他进行教学改革，包括引入艺术史的正式教学，于1851年提议任命艾特尔贝格尔为艺术史副教授，但是皇帝弗朗茨·约瑟夫一世拒绝了这项提名，主要问题出在艾特尔贝格尔参与了1848年的革命。之后图恩再次提交申请，最终于1852年11月9日任命艾特尔贝格尔为维也纳大学首位艺术史和艺术考古副教授，这是德语世界第二个真正的艺术史教席。[4]9当艾特尔贝格尔于1852年开始担任其教职时，最初在哲学系，两年后转到新成立的奥地利历史研究院，1863年成为维也纳大学艺术史和艺术考古专业正教授。

当艾特尔贝格尔于1847年刚任教时，维也纳的艺术史研究相对滞后。由于当时的艺术品多数在私人藏家手上，研究者无法直接获得艺术品，帝国范围内的建筑遗迹都没有得到很好的记录归档，因此艺术史研究的目标、范围散乱且不明确，这些都阻碍了艺术史学科初期的发展。奥地利历史研究院设置艺术史专业的目的是要为国家服务，建构一种爱国的艺术史叙事，因此艾特尔贝格尔的首要工作是对帝国范围内的建筑遗迹做系统的记录和研究。

尽管在19世纪初期已经出版了一些针对帝国范围内的艺术品和建筑的调查报告，但是这些调查报告几乎无法被视为系统的研究性工作，艾特尔贝格尔试图用更加详尽的地形学研究方法来改进茨契斯恰卡(Tschischka)和其他人的调查研究。他着手采纳在欧洲范围内刚出现的“科学”艺术史的方法，最重要的是把调查研究和更大范围的国家需要联系起来。基于这种模式，艾特尔贝格尔撰写了一些艺术-地形学的报告。第一份报告是对匈牙利的中世纪早期建筑的研究，根据1854年和1855年的两次实地旅行考察而写成。艾特尔贝格尔详细记录了建筑的尺寸，画出了建筑的正面图和平面图，分析了风格特点，列出了碑文清单和其他文献档案。他的第二份地形学研究是对达尔马提亚(Dalmatia)的中世纪的艺术遗迹的调查，基于他于1859年到这片王室领地的旅行考察。[1]24

1858年，艾特尔贝格尔和古斯塔夫·赫德尔(Gustav Heider)，以及维也纳本地的建筑师约瑟夫·海瑟尔(JosephHieser)一起合编了一套大型的两卷本的对奥匈帝国的中世纪遗迹的调查研究。[12]尽管这不是一项综合性研究，但是对帝国范围内的大量遗迹做了调查。艾特尔贝格尔及两位合作者在前言中强调其目的并非是要对那些众所周知的历史遗迹进行详述，而是要突出那些被忽略的遗迹。他们的调查研究在描述客体时是严谨慎密的，可以被视为试图普及科学调查的模式。从艾特尔贝格尔对匈牙利和达尔马提亚的两份调查报告可以看出，他试图通过周密研究和详细记录原始对象来建立一套科学研究建筑遗迹的体系。[1]26

艾特尔贝格尔对艺术史学科的第二个贡献是在1871年至1882年间运用最新的文献批评方法，遵循1826年出版的丛书《日耳曼历史文献汇编》(MonumentaGermaniae Historica)的模式，编辑出版了一系列原始历史文献(Quellenschriften)。当时很多公认的重要艺术文献均没有现代译本，甚至有些文献已经被遗忘，艾特尔贝格尔将这些重要文献翻译成了德语。1871年最早出版的两卷分别是琴尼诺·琴尼尼(CenninoCennini)的《艺匠手册》和洛多维科·多尔切(Lodovico Dolce)的《论艺术》，除了论艺术的文献之外，这个系列还包括其他种类的文献，随后几卷包括丢勒的书信，康迪维(Condivi)的《米开朗基罗传》，还有阿尔贝蒂论艺术理论的文章，一卷论拜占庭艺术的文献。由艾特尔贝格尔监制的第一套丛书，共包括了十八卷，最后一卷是1882年出版的莱昂纳多·达芬奇的《论绘画》。艾特尔贝格尔于1885年去世，然后他的学生阿尔伯特·艾尔吉(AlbertIlg,1847-1896)着手开始编辑第二套丛书，共十五卷，这套丛书中最著名的两卷是由施洛塞尔(Julius vonSchlosser)编写的《西方中世纪艺术史资料集》(Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendl?ndischen Mittelalters)，最早作为该套丛书的第七卷于1896年出版。

艾特尔贝格尔对艺术史学科的第三个贡献是积极筹备公共艺术机构，开启了维也纳艺术史学派的一个传统，即大学和博物馆合作。1862年艾特尔贝格尔参观了伦敦世界博览会，受到当时新建的南肯辛顿博物馆(维多利亚和阿尔伯特博物馆的前身)启发，回到维也纳后积极筹备奥地利艺术和工业博物馆，奥地利官方于1864年5月24日在皇宫的一个舞会上宣告博物馆建成，但是整个建筑直到1871年才全部完工并正式对外开放，艾特尔贝格尔任该博物馆第一任馆长。该博物馆是当时欧洲大陆的第一座实用艺术博物馆，艾特尔贝格尔编辑了期刊《奥地利博物馆通报》(Mitteilungendes Oesterreichischen Museums)，并且每周四发表演讲，以此来确定博物馆的研究目标和方向。[11]159该博物馆创建的最初动机是要推动奥地利在设计方面的发展，但是很快却成为了一个艺术史研究的中心，其藏品成为了重要的研究对象。

到1870年代初期，正是由于图恩的改革以及艾特尔贝格尔等一批学者的共同努力，维也纳的艺术史学科发展超越了德国柏林。图恩的改革措施，使得维也纳成功吸引了许多来自德国的知名学者，雅各布·冯·法尔克(Jakob von Falke,1825-1897)和卡尔·冯·吕佐夫(Karl von Lützow, 1832-1897)是最为重要的两位学者。法尔克出生于德国北部的拉策堡(Ratzeburg)，分别在哥廷根(G?ttingen)大学和埃朗根(Erlangen)大学学习历史和古典文献学。1850年代初期担任索尔姆斯-布朗福尔斯(Solms-Braunfels)家族的私人教师，最初在杜塞尔多夫，1852年去了维也纳。在维也纳做了两年的私人教师之后，于1855年被任命为纽伦堡的德国国立博物馆的馆长。于1858年又回到维也纳，最初担任利希滕斯坦王子(PrinceLichtenstein)艺术收藏图书馆管理员，但很快成为设计和应用艺术方面的权威。法尔克与艾特尔贝格尔建立了密切的工作关系，一起参与到了1864年的奥地利艺术和工业博物馆的创建中，1884年任该馆的第二任馆长。吕佐夫出生于哥廷根，在德国北部的什未林(Schwerin)长大，在哥廷根和慕尼黑的大学求学并成为一名古典考古学家，之后去了柏林，1863年去了维也纳，之后一年成为奥地利历史研究院的艺术史讲师。1867年被任命为维也纳理工学院(Vienna Polytechnic)的建筑史副教授，1882年成为正教授。1866年他创办了《视觉艺术期刊》(Zeitschrift für bildende Kunst)，担任编辑工作一直到他1897年去世为止。吕佐夫的专长是版画，但他也写了大量其他主题的文章，包括设计、维也纳建筑、美术馆和拉斐尔。[1]28

奥地利艺术和工业博物馆成为了奥匈帝国甚至德国的许多城市创建博物馆学习的典范。在奥匈帝国范围内有1872年在布达佩斯创建的应用艺术博物馆，以及1873年在工业城市布尔诺创建的摩拉维亚设计博物馆(Moravian DesignMuseum)。在德国范围内有1867年柏林的应用艺术博物馆，1868年的莱比锡，1869年的汉堡、纽伦堡以及1876年的德累斯顿，均建立了相同类型的应用艺术博物馆。

四.维也纳艺术史学派的发展：从实证主义到形式分析

从某种程度而言，当时奥地利几乎所有重要的艺术史家都是艾特尔贝格尔的学生。[11]159艾特尔贝格尔在奥地利历史研究院的第一位学生是陶辛(Moriz Thausing,1838-1884)，他是维也纳艺术史学派第二代艺术史家的代表。尽管艾特尔贝格尔创建了维也纳艺术史学派，但他并没有明确提出独特的艺术史研究方法，而他的学生陶辛确立了一套独特的“维也纳式”的艺术史研究方法，对维也纳艺术史学派的方法论起了实质性地推动作用。　

陶辛出生于波西米亚，于1850年代中期在布拉格学习德国文学和历史，然后于1858年转到维也纳大学的奥地利历史研究院，追随艾特尔贝格尔学习艺术史。陶辛于1862年成为维也纳美术学院的图书管理员，1864年在艾特尔贝格尔的安排下去了阿尔贝蒂纳博物馆，于1876年成为馆长。陶辛是阿尔贝蒂纳博物馆的第一位受过艺术史专业训练的馆长，他把一个私人画廊转变为一个公共艺术机构。1873年在艾特尔贝格尔推荐下，获得维也纳大学艺术史系的教职，1879年成为该系第二任教授。

陶辛就职演讲的题目是《作为一门科学的艺术史的地位》。[13]该演讲的核心内容是针对艺术史与同类学科诸如古典考古学、美学和历史之间的关系进行比较分析，其中最著名的部分是他对于艺术史和美学之间的差异所做的评论。当时学界存在这样一种观念，即审美判断在艺术史分析中起着重要作用，然而陶辛强烈反对这种观念，他认为“艺术史与一般意义的推论或者推断没有关系，艺术史的目标并不是要进行审美判断而是要发掘历史事实，这些事实将成为归纳研究的原始材料……比如一幅画是否漂亮这样的问题，完全不是艺术史所能辩解的，比如到底是拉斐尔还是米开朗基罗，伦勃朗还是鲁本斯所取得的成就更高，这样的问题对艺术史而言也是荒谬的。”[13]5 陶辛把艺术史视为一种实证科学，强调艺术史“事实”，将艺术史和美学分离，他的整套研究方法受到了德国艺术史家鲁莫尔的影响。

陶辛对审美判断提出质疑，他把艺术史视为文化史的一个部分，在这样的上下文中，他把艺术品视为历史材料，艺术品可以作为文化史的文献。此外，他提出“正如文献材料以语词形式的方式向我们述说，艺术文献以视觉形式的方式向我们述说……由于艺术史在我们面前展示了往昔文化时代的清晰图像，在理解和评价往昔的过程中艺术史已经成为了一种有用的工具。”[13]9 陶辛的研究方法的独特之处在于，他把艺术品称作人工制品，他认为，艺术史家不仅仅要具备敏锐的洞察力，还需要一双训练有素的眼睛，因为艺术品本身有一套视觉语言，需要去掌握。这种主张显示出了陶辛在早年对于语言的兴趣以及在文献学方面接受的训练，他发表的第一篇论文是关于语言学方面的，他最初引入的一种艺术语言的观念是为了强调视觉再现的历史形式与艺术所呈现出来的形式之间的区别。[1]33他认为艺术史是视知觉历史的一种文献，特别是，由原始起源发展而来的视觉，“原始人和小孩显露出了极不完整的视觉印象。人类的眼睛和手最初都是未经训练的，这需要数千年缓慢的艺术实践，最后变得非常敏感。”[13]15

当时学界出现了一种针对文献材料进行历史批判法的处理，陶辛认为可以将这种方法运用到艺术史中，即一种科学的视觉分析法。这种方法要求艺术史家需要有一双与艺术家之眼相反，更为客观公正的艺术史之眼。从本质上讲，这是将文献学的方法挪用到视觉分析中，引入一种对视觉材料进行精确的科学分析的方法，这种观念对维也纳艺术史学派起着决定性的影响。陶辛的这种思想来自于意大利鉴定家莫雷利(GiovanniMorelli,1816-1891)，莫雷利在研究中采用了一种源自自然科学的“实验法”，这种方法依赖于“对某位老大师的作品中的人体各部位的形式进行敏锐的观察”，他的方法显示出对于作品和艺术家的审美判断完全不感兴趣，取而代之的是从自然科学中引入一种比较法。莫雷利批评了那些只依赖文献资源以及描述艺术的二手材料进行研究而不是针对艺术品直接研究的艺术史家。尽管陶辛有功于把意大利人莫雷利的方法介绍到维也纳，但是最坚决地运用这些方法的是他的学生维克霍夫(Franz Wickhoff,1853-1909)。

维克霍夫(Franz Wickhoff,1853-1909)是维也纳艺术史学派中为数不多的出生于奥地利本土的艺术史家，1853年出生于上奥地利州的斯泰尔(Steyr)。在维也纳大学追随艾特尔贝格尔和陶辛学习艺术史，在陶辛的指导下于1880年完成了论丢勒的博士论文。另外师从西克尔(Theodor vonSickel,1826-1908)学习文献学，西克尔是现代历史文献学的奠基人，1869年至1891年任维也纳大学奥地利历史研究院院长。维克霍夫从1879年至1885年担任奥地利艺术和工业博物馆的织物部主任，期间遇到了意大利鉴定家莫雷利，受其研究方法影响至深。1882年起在维也纳大学艺术史学院任教，1885年接替陶辛成为艺术史学院院长，1891年升为正教授。维克霍夫被认为是维也纳艺术史学派名副其实真正的创始人，把维也纳学派带入了“文艺复兴时代”。[4]13

维克霍夫的研究最大的特点是把源于自然科学的实证方法和文献批判法相结合，对视觉材料进行分析。他早年学习自然科学，始终执着于科学精确性的精神，因此继承了伯姆圈子的一些符合他研究取向的思想和方法，即以艺术品个案的本体研究为起点。他在博物馆工作期间，围绕挑选出来的艺术品做了一系列的讲座，讨论艺术品的历史和技巧。维克霍夫在阿尔贝蒂纳博物馆经陶辛介绍，结识了莫雷利。莫雷利的方法深深吸引了维克霍夫，因为他的方法似乎提供一种“客观的”和科学的方法，这纠正了对艺术史的普遍看法，即认为艺术史主要是面向“饶舌之人和业余爱好者”的一个领域。[14]莫雷利对艺术史学科的发展极为重要，特别是对维也纳艺术史学派的发展，使得艺术史研究中的德国浪漫主义倾向在19世纪下半叶转向了实证主义。[4]16

在维克霍夫早期的著作中，可以清晰的看到陶辛、莫雷利和西克尔对他的影响，特别是他们的实证主义思想和对审美判断的抵触以及对文献材料的运用。比如在维克霍夫的一篇论述位于罗马的圣克莱门特巴西利卡(the Basilicaof San Clemente)的圣凯瑟琳礼拜堂(St.Catherine’sChapel)内的湿壁画的文章。[15]维克霍夫通过将这些湿壁画与马萨乔(Masaccio)于1424年在佛罗伦萨布兰卡齐礼拜堂(Brancacci Chapel)所绘的湿壁画进行比较，对以往学者研究所得出的断代结论提出质疑，他认为这批湿壁画是由马索利诺(Masolino)于1446至1450年间完成，晚于马萨乔的作品。陶辛对圣克莱门特的这批湿壁画也做过研究，他依据这批湿壁画带有明显的古代风格，认为它们是更早期的作品。维克霍夫认为仅仅依靠风格分析对艺术品进行断代，会得出错误结论，还需要结合相关的文献材料证据。维克霍夫认为，尽管布兰卡齐礼拜堂湿壁画的作者马萨乔比马索利诺更年轻，并且运用了创新的形式和构图方法，而圣克莱门特礼拜堂的湿壁画只是运用了古代的形式风格，但是这并不能表明布兰卡齐礼拜堂湿壁画比圣克莱门特礼拜堂湿壁画完成得更晚。

维克霍夫最有名的著作是1895年和威廉·冯·哈特尔(Wilhelm vonHartel)合著出版的《维也纳创世纪》。[1]《维也纳创世纪》是维也纳皇家图书馆收藏的一份希腊文彩绘手抄本，是希腊文《摩西书》第一卷《创世纪》的若干残片，配有精美手绘插图，通常被认为制作于公元6世纪上半叶的叙利亚。摄影术的出现使得这批插图的精确复制再版成为可能，1895年此手抄本在维也纳出版，哈特尔负责对手抄本中的希腊文做解释，维克霍夫负责对插图进行描述，维克霍夫另外撰写了相关论文，扩展到对罗马艺术和早期基督教艺术进行研究。维克霍夫关注的是晚古时期的文化输入问题，分析了维也纳创世纪插图的出现，是由于罗马的错觉主义和基督教叙事的需要。正如维克霍夫提出的，“一种经久不衰的艺术趋势并不仅仅源于一个源头，我们可以将它比作溪流，许多支流汇聚才能使其水势湍急。”早期基督教艺术便是不同文化交汇的产物。他认为维也纳创世纪插图围绕一种持续的视觉叙事来建构，其中的一系列连续事件以一种单一连续的再现方式被描绘。这种模式源于罗马艺术，这使得早期基督教艺术产生了异域效果，对于现代观者而言，这是由“孤立的”模式主导的一种文化的产物。维克霍夫认为希腊艺术和罗马艺术间明显的风格连续性掩盖了一种更为根本的叙事结构的转换，这种转换赋予了罗马艺术显著的特征，也标明了造就早期基督教艺术的历史转变。[1]46-48

当时学界多数学者都把重心放在希腊艺术研究上，罗马艺术通常是被忽略的一个研究领域，认为罗马艺术是希腊艺术发展的衰落期，另外研究早期基督教艺术的学者也仅仅关注再现主题的解释而忽略相关的艺术问题。维克霍夫认为，希腊和罗马艺术的起源完全是独立的，罗马艺术拥有本国的力量，完全是壮丽宏伟的帝国艺术。维克霍夫的《罗马艺术》填补了这一研究领域的空白，使得罗马艺术这一主题的重要性被重新认识和评估，更多学者开始关注这一领域。维克霍夫那种跨时空的研究也使得维也纳艺术史学派蕴含了“世界艺术史”研究的思想萌芽。

进入20世纪，维也纳艺术史学派的研究方法从实证科学传统转向形式分析，这种转向与维也纳艺术史学派第三代艺术史家代表李格尔(AloisRiegl,1858-1905)直接相关。李格尔出生于奥地利林兹(Linz)，进入维也纳大学后并未按照父亲的意愿学习法律，而是追随弗朗茨·布伦塔诺(FranzBrentanno,1838-1917)、亚历克修斯·迈农(Alexius Meinong, 1853-1920)和罗伯特·齐默尔曼(RobertZimmermann,1824-1898)学习哲学和历史，追随马克斯·布丁格(Max Büdinger,1828-1902)学习了实证主义历史法，后又学习艺术史，在奥地利历史研究院陶辛的课上学习了莫雷利的“科学”鉴定方法。1887年接替维克霍夫成为奥地利艺术和工业博物馆织物部主任，直到1897年卸任。1889年完成了任教资格论文《中世纪历法插图研究》[16]，一项对中世纪历法插图的分析，讨论了其中的希腊化传统，并借用莫雷利的方法为特殊的图像确定年代。1893年，李格尔发表了《风格问题》[2]，开始摆脱维也纳艺术史学派前几十年的实证主义传统。《风格问题》是对装饰的叶形母题演化发展的分析，即从埃及艺术中的开端到伊斯兰装饰品中的发展，试图追溯作为叶形母题内在驱动力的美学发展，以及对母题演变起源即“创造性艺术观念”的研究分析，该书的创新之处在于对德国建筑师、艺术批评家森佩尔的物质主义思想提出了批判。

森佩尔自1860年代起在维也纳的艺术史界处于卓越位置，那时他对博物馆组织以及展览实践方面的思想影响了艾特尔贝格尔的奥地利艺术和工业博物馆计划。森佩尔在他的多卷本的《风格》中阐述的一些观念,[17]即材料和技法在艺术风格的形成过程中起着决定作用，成为了李格尔批判的对象。李格尔在《风格问题》中关注的是“创造性艺术观念”在风格演变中所起的作用问题，批判森佩尔的物质主义分析法，李格尔认为艺术风格的变化是艺术内在的美学驱动力变化的结果，而不是材料、技法或者其他外在因素变化的结果。这种“创造性艺术观念”便是著名的艺术意志(Kunstwollen)观念的前身。

李格尔受到老师齐默尔曼的影响而采用了“艺术意志”这样一个准美学的观念，这也是与陶辛和维克霍夫在运用莫雷利的方法时提出的实证主义的一种对立，陶辛主张艺术史研究要摆脱审美判断，而李格尔认为创造性艺术思想的美学观念以及艺术意志为一种科学的艺术史研究提供了必要的方法论框架。莫雷利的研究只关注艺术品的局部，缺乏一种全面综合的构想，李格尔在《风格问题》的前言中予以批判：“迄今为止，单独的、分割的研究应该被结合起来，从一种综合整体性的视角出发来思考问题。”除此之外，李格尔还批判图像志分析，认为图像志是“片面的”和“出于自身目的而培养的方法”，不重视“艺术作品的感知方面，如平面或空间中的形式和色彩”，是不完整的。李格尔的批判有更深一层的目的，即把自己的方法与其老师的历史批判法区别开来。[1]42

艺术意志是一个极为复杂的观念，在李格尔的思想中一直在变化，他并未明确阐释这个观念以及与之相关的风格的地位。一方面，他把它看作是一个纯粹探索性的概念，指出“[风格]仅仅作为一个概念，并没有客观可感知的真实性。”另一方面，他明确提出“我们能确定给定的唯一对象便是艺术意志。”李格尔试图把它用于在传统艺术史解经法倾向和自然科学一般规律法之间进行调和，前者关注艺术意图以及作为艺术史发展独立代理人的艺术家。在《罗马晚期的工艺美术》中，他把艺术意志处理为一个综合的概念，这个概念明确了晚古艺术的特点，并且将之与古典罗马的艺术进行区分。李格尔还将这个观念和同时期的其他文化运动进行类比，包括圣奥古斯丁(Saint Augustine)的著作。因此，他总结道：“古代的‘艺术意志’在本质上与同时期的人类意志力的其他主要表达形式是相同的。”[1]43

《风格问题》除了反对森佩尔的物质主义思想之外，还提出了一种艺术史年代学的线性进化模式，从而取代了温克尔曼提出的风格发展的周期循环模式，这对维也纳艺术史学派产生了重要影响，最有力的拥护者便是德沃夏克。

五.维也纳艺术史学派的分裂

1909年维克霍夫逝世，关于艺术史学院院长一职的继任者问题引发了一场“战争”，这直接导致了维也纳艺术史学派的分裂。如果按照学脉传承惯例，应该由维克霍夫的学生德沃夏克(Max Dvo?ák, 1874-1921)接替他的位置担任艺术史学院院长一职，但是由于德沃夏克出生于捷克，学院的一些民族主义者极力反对，再加上当时大学里错综复杂的政策以及奥地利皇太子弗朗茨·斐迪南(Archduke FranzFerdinand,1863-1914)力荐来自奥地利格拉茨(Graz)的约瑟夫·斯齐戈夫斯基(Josef Strzygowski,1862-1941)，后者成为了艺术史学院院长。

斯齐戈夫斯基与德沃夏克之间的矛盾日益加剧和恶化，艺术史学院那批传统的学者均支持德沃夏克而反对斯齐戈夫斯基。1910年斯齐戈夫斯基成立了维也纳大学第一艺术史学院(the WienerInstitut or Erstes kunsthistorisches Institut)，德沃夏克所在的原艺术史学院变为第二艺术史学院，两个学院从此分道扬镳，研究倾向完全不同，学生们不允许同时在两个学院上课。

从某种程度而言，这场“战争”反而推动了艺术史学科的发展。斯齐戈夫斯基与第二艺术史学院的成员就中世纪艺术的起源问题展开争论，斯齐戈夫斯基的研究视野广阔，研究领域扩展到了俄罗斯和近东艺术，认为中世纪艺术受到了近东艺术的影响。这使得艺术史学科的研究范围和媒介开始拓宽，包括物质文化、晚古艺术、伊斯兰艺术、亚洲艺术等等，这为后来的“世界艺术史”研究奠定了基础。第二艺术史学院的德沃夏克和施洛塞尔(Julius vonSchlosser, 1866-1938)则延续了源自艾特尔贝格尔的传统，即对历史文献材料的考证与编辑。

1930年代，由于纳粹迫害，维也纳艺术史学派的年轻一代学者开始流亡英美国家，这其中包括弗雷德里克·安塔尔(Frederik Antal)、恩斯特·贡布里希(Ernst Gombrich)、恩斯特·克里斯(Ernst Kris)、奥托·库尔茨(Otto Kurz)、奥托·帕赫特(Otto P?cht)、弗里茨·扎克斯尔(Fritz Saxl)、汉斯·蒂策(Hans Tietze)和约翰内斯·王尔德(Johannes Wilde)。这批艺术史家将维也纳艺术史学派特有的研究方法带到英美国家，对英语世界乃至全世界的艺术史研究产生了深远影响。

 作者：戴丹，

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