在十八世纪中叶之前，人们对于“审美”这样一种人类活动的认识，是用“趣味”或者“品味”这样的词来描述的，这个词可以描述一顿饭，一件衣服，或者一个人，也可以描述山水、园林与某种艺术品。除了提供“愉悦”，人们并不觉得这种活动有什么大不了，只是认为这种“愉悦”是“好的”（fine）或者“优雅的”（elegant），它只是“享乐”的一种特殊形式。1750年之后人们开始用aesthetics这个不恰当的词来命名审美活动，并且赋予了它超越于“感性”与“愉悦”之上的许多“意义”，审美甚至成为一种教育、救赎与解放的手段。然而二百多年之后，也就是在我们的时代，文化的大众生产似乎放弃了对于审美的价值期许，凡是源自感性的愉悦，都被划到了“审美”命下，快感、刺激、新奇感、欲望的挑逗、惊慄体验……，凡是来自感性的感觉，都被纳入审美，这是一个泛感性的时代，这是一个泛审美（pan-aestheticization）的时代。在这个时代，美感成为一种商品属性而审美不再是一种价值活动或者理性活动，我们的审美观实际上退回到了最粗略的经验论与最现实的功利主义之中。为了精神的自由与情感的自由，必须重建我们的“审美”。

一、“审美”的诞生

问出“什么是审美”这个问题，竟然是二百多年前才有的事。在十八世纪之前，对“审美”的研究与反思，一直不是哲学或者人文学科的一个独立领域。出于美学史研究的需要，我们把古老诗学的创作论部分，造型艺术创作与欣赏的理论部分，以及修辞学的理论部分，特别是形而上学中关于本体的“完善”以及本体之显现部分，都纳入到“美学”的学科体系中，但真正问出这样一个问题——什么是“审美”？这是启蒙现代性的一个部分。提出这个问题，既是哲学进入认识论阶段之后的一个副产品，也是人类精神成熟的一个“必然”。作为一个副产品，感性认识的性质及其意义是成熟的认识论不得不回答的一个问题；作为人类精神成长的“必然”，精神愉悦的途径与方式，以及人类感知世界的过程中所产生的情感现象及其意义，特别是一个认识论的希冀——通过直观而达乎理念，这些因素共同推动人类的理性去追问非理性的部分对于认识与人生的意义。这个“必然”使得“审美”稀里糊涂地以aesthetics这个不恰当的词作为自己的名称，也迫使人类把“审美”作为一个独立的反思对象进行研究，也为它加上了许多沉重的使命。

如果说这一提问是一个事件，那么这个事件发生在十八世纪。这个事件的前提是人们对于“创造”期待与反思。当维柯在1725年或者更早一点提出“诗性智慧”这个概念的时候，他和许多十七、十八世纪的哲学家一样，相信“自然”是“神”创造的，其中包含着我们必须接受的“先验和谐”与“规律”，但在人文历史领域，无论是语言修辞还是历史遗迹，都是人类创造力的结果。如果说理性是一种“自然的能力”，人类还有其它的属人的能力，正是这些能力决定着人类可以具有“创造力”。为了回答人类的创造力是什么？维柯提出了与理性不同的“诗性智慧”。

维柯认为，直观与想像也可以达到一般性，并且是创造性的。他以神话、寓言、宗教，甚至形而上学为例，它们得以产生的认识机制不是源自于理性，而是一种前理性能力，在直观与想像背后，隐藏着一种智慧。他把所有具有创造性的，都称为“诗性”的，认为“诗”这个词在古希腊时代就是“创造”的意思，人文社会领域中的一切现象与事物，相比与自然，都是人类创造的，因此维柯在前面都加上了“诗性”一词。而“智慧”一词，一方面是追寻一般性，另一方面是追求完善，追求人的实现，同时也是为意志与实践立法并促成实践目的的实现。“诗性智慧”这个概念在原初意义上是具有创造性的人类思维能力，但维柯把它和理性思维对立起来，强调想象力和感性意象在思维中的基础性作为，因而诗性智慧的含义就收缩为诗性思维或者形象思维，成为凭想像进行思维创造的能力，即通过感性形象认识、表达和呈现一般性的能力，它是记忆、想象、创造三者的融合。

维柯关于诗性智慧的研究实际上揭示出艺术创作与审美具有独特的认识论根基，它与理性认识是不同的。他意识到这是一种认识的“智慧”，但没有从认识论的角度进行单独区分。

区分是由鲍姆嘉通完成的，这个德国人在1730年到1750年之间，从认识论的角度对人的“感性”认识，包括“审美”进行了分析。什么是感性认识？——“感性认识是指，在严格的逻辑分辩界限以下的，表象的总和①”。所感性认识归纳为“表象能力”，但这种能力不仅仅是简单的直观，不仅仅是感性的杂多的获取能力，而是一种“思维”，具有一种类似理性的能力。他先给出了他认为的“类似理性”能力：（1）认识事物的一致性的低级能力，（2）认识事物差异性的低级能力，（3）感官性的记忆力，（4）创作能力，（5）判断力，（6）预感力，（7）特征描述的能力。这些能力显然是与低级认识能力相通的。而后他解说“理性”，用了智慧（wit），特性、证明、普遍性、提炼（reduce）等词。在没有进行逻辑层次区分的情况下，又罗列了统一性（indifference），愉快与不愉快。关于愉快（pleasure）与不愉快，他的解释很有趣，愉快或不愉快源自对对象完美或不完美的直觉，也源自对对象真实或不真实的直觉，真实带来愉悦，不真实则带来不悦。尽管愉悦或不愉悦是从感性上表现出来的，但它源自理性对于真实的认识与区分②。之后，欲求（desire）也被列出来，并且被分为高级欲求与低级欲求，并且从“自发”、“选择”与“自由”的角度分析欲求。这个序列再加上想象力（沃尔夫和鲍姆嘉通有时用幻想，虚构等词来表达想象力），以及它们的基础表象能力，这构成了他所认为的全部的“审美能力”，感性能力是包含于其中的。鲍氏在使用aesthetics这个词的时候，很难区分他指的究竟是“感性的”还是“审美的”，但本质上是对审美认识的深入研究，他认为审美可以达到“真”。

①鲍姆加登：《美学》，简明译，文化艺术出版社1987年，第125-126页。

②Alexander Baugarten.Metaphysics.A Critical Translation with Kant’s Elucidations,SelectedNotes,and Related Materials.Translate and Edited with an introduction by Courtney D.Fugate and John Hyers.Bloomsbury Publishing Plc,2013.p237.

鲍氏提出：“在美的思维的领域里，第三个任务就是达到真，达到审美的真实性，也就是凭感性就能认识到的真。……如果说逻辑思维努力达到对这些事物清晰的、理智的认识，那么，美的思维在自己的领域内也有着足够的事情做，它要通过感官和理性的类似物以细腻的感情去感受这些事物。”①而这种感受可以达到“审美的真”，既通过感官把握到的“真”。“真实事物所具有的真，只是当其能被感官作为真来把握时，而且只有当其能通过感觉印象、想象或通过同预见联系在一起的未来的图象来把握时，方始为审美的真。”②

①鲍姆嘉通：《美学》，简明译，文化艺术出版社1987年，第41、42页。

②鲍姆嘉通：《美学》，简明译，文化艺术出版社1987年，第52页。

一方面是维柯所追问的“创造”的认识论根由，一方面是鲍姆通嘉所追问的感性的真理性，人们研究感性的目的，是要为人类的“创造”活动和求真（感性之真或者审美之真）寻求基础，而创造与求真恰恰被集中地体现在艺术与审美活动中，结果“感性学”这个词就成了“美学”，而“感性”与“审美”用了同一个词——aesthetic。

“审美”成为一个人文学科的独立门类，意味着人们希望这种人类活动除了愉悦，还能担当起创造与认知的功能。紧接着，1752年，法国的思想家狄德罗提出“美总是由关系构成的”③，“只有建立在和自然万物的关系上的美才是持久的美。……艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么？就是形象和实体相吻合。”④显然，狄德罗认为，审美根本就不是感性直观行为，而是对“关系”的反思行为。狄德罗似乎不知道德国人提出了“感性学”这个词，如果知道，他肯定不会同意用这个词来表示“审美”，只有知性或者理性才能认识“关系”，“审美”就是判断“关系”。很快，大卫·休谟在1757年发表《论审美趣味的标准》一文，承认审美趣味方面的个别分歧是一个客观事实，进而深刻地指出：审美趣味不管有多么大的分歧，毕竟还有一种普遍的尺度，人与人在这方面还是显现出基本的一致性，心灵是相通的。审美因此既可以成为呈现个性的手段，又可以成为人与人之间相互交流的手段。

③[法]狄德罗：《关于美的根源及其本质的哲学探讨》，《狄德罗美学论文选》，张冠尧、桂裕芳译，人民文学出版社1984年版，第31页。

④[法]狄德罗：《关于<私生子>的第三个谈话》，《狄德罗美学论文选》，张冠尧、桂裕芳译，人民文学出版社1984年版，第114页。

大约在1773年，德国人赫尔德写了一篇关于审美趣味或者鉴赏品位（Geschmack）的文章，他和鲍姆嘉通比较接近的地方在于，他把鉴赏或者审美中所体现出的趣味或倾向理性化了，审美不是被作为感性愉悦，而是作为“以感性的方式向理性趋近”，类似于“类理性”——“正是通过审美趣味希腊人接近着理性，而且通过他们的轻松的理性赢得了审美趣味，……在一个民族首先觉醒并且从强大的梦中聚集起来的地方，在那里审美趣味就形成了，而且在它敏锐而正确的判断中形成了思考着最无感性意义的概念的先驱者。”⑤在这种判断中，审美不是作为一种感性活动，而是作为一种前理性活动而看待的，在理性还不成熟之时，它承担着理性的功能。

⑤赫尔德：《没落在审美趣味在不同民族那里繁荣的原因》，载《赫尔德美学文选》，张玉能译，同济大学出版社2007年，第103页。

如果说在鲍姆嘉通的理论中感性（审美）与知性是被结合在一起的，那么在赫尔德的理论中，审美就是和理性结合在一起的，究竟三者的分工与限度，以及相互关系是什么？在“感性学”或者“审美”这个词诞生40年后，康德在1790年写出了《判断力批判》，对审美（感性）的具体机制，鉴赏判断的本质与构成，作了学理性的分析，从而奠定了现代人关于“审美”的认识。

无论对康德的鉴赏判断理论作什么样的创造性解释，有几点是必须坚持的：首先，鉴赏判断是反思判断，不仅仅是经验直观，而判断有其先天机制，是一种智性活动；其次，鉴赏判断作为反思判断，它的本质是一种主体性认识，是“建立在自由概念之上的对象的主观的合目的性”；第三，审美愉悦本质上是一种非功利性、非概念性的精神愉悦；第四，判断先于审美，审美不是一种应激性的官能反应，……；第五，美感的本质是一种自由感，是诸表象力的和谐；第六，美感，无论是优美还是崇高，包含着对于“善”的追求，以人的完善为目的。遗憾的是康德的美学在现代派艺术家的理解中只剩下非概念与关乎表象的形式直观。

无论如何，“审美”在康德的哲学中，得到了飞跃式的提升，它的内涵与意义已经远远超出了“一种愉悦”，或许诗人和修辞学家们更早地指出了这一点，但当一个哲学家从先天层面上分析出这一点时，修辞就变成了陈述。“审美”通过康德，从感性愉悦，升华为精神的自由与和谐，转化为“纯粹的鉴赏判断”中表象力的自由与知性与想象力的和谐；在“应用的鉴赏判断”中，审美成为纯粹理性、实践理性，表象力与判断力之间的融合，实际上成为纯粹的智性活动。在康德的分析面前，关于审美的认识终于从诸种猜测——公元前四世纪的迷狂说与静观说，公元三世纪的流溢说，公元十七世纪关于“真善美之统一”的论断与十八世纪上半叶的快感论——转化为先天综合判断。“审美”这个词自此之后，就有了一种别样的文化韵味，一提起“审美”，人们就会想起十八世纪赋予它的许多“大词”，进而肃然起敬，而在十八世纪之前，一提起aesthetics这个词，人们大约会想到“享乐”！或许自进入文明时代开始，人类就开始审美了，但把审美上升到崇高的精神生活的主要部分，这才是审美这个观念真正的诞生。

二、从“审美”到“审美主义”

无论是维柯与鲍姆通嘉的期许还是康德的分析，审美充其量是一种鉴赏行为，是一种娱乐活动，或许有认识作用，但感性仍然是它的限度；或许有创造之功，但主体就是它的限度。孰料康德之后，德国人继续对“审美”进行价值提升，一方面从人类学的视角，强调审美对于人生的意义，另一方面是从形而上学的角度，讨论审美对于精神的意义。审美的功能在不经意间，从愉悦与享乐转化为“教育”；以直观行为比肩于宗教与哲学。显然，人们在十九世纪的时候，对审美寄与厚望！尽管十九世纪是革命的时代，但我们有理由称之为“审美的世纪”，审美主义在这里诞生了。

1795年席勒出版了《审美教育书简》，这些散文式的书信注定在十九世纪会大放异彩，因为对于审美来说，席勒的观点简直是福音。如果审美本质是一种娱乐，无论高级还是低级，总归是一种娱乐，这就是基督教轻视审美的原因，但如果审美能够成为一种教育人，完善人的手段，这就是一次功能上的飞跃。

如果说，康德的分析说明了审美是一种认识论上的机制，那么席勒关于审美的认识，从人类学的角度说明审美是人类的必需，从社会学的角度指出审美是人类完善自我的有效手段。他显然接受了康德关于鉴赏判断是知性与感性相结合的分析，甚至全面承认了理性在审美之中的作用。席勒关于感性冲动与理性冲动的划分，以及在审美中二者的融合，显然还需要认识论上的更深入的分析，但希望感性能够与理性相结合，从而达到情感与理性的相互平衡，进而实现人的完善，这在席勒的理论中变成了“审美”的使命，而且，按席勒的看法，似乎只有审美能实现这个任务。这个观点显然被十九世纪欣然接受了，自十九世纪中叶起，艺术（音乐、美术、戏剧）成为民众教育的有机部分，而其理论根源，就是席勒对“审美”的这种理想化的认识。但实际上席勒之后两百年的社会历史还不能证明席勒是对的，而艺术家们在道德上的表现也足以成为这个命题的反证。审美是否真得让人类自身得以完善，人们的态度更多的是“宁信其有”，但总显得根据不足。但是德国人如果不能从现实中得到证据，就会从历史上为自己找论据。他们认定古典时期的希腊人为“理想的人”，而这种“理想人”的出现得益于审美与艺术在青年教育与成人活动中的重要地位①，希腊人在他的理论中成为“审美的人”，从而成为完善的人。

①关于对“希腊人”的理想化与“审美人”的建构，请参阅拙作：《"人"的理想和"理想人"的生产》，西北师范大学学报2010年第四期。

这个观点在十九和二十世纪的德国非常有市场。通过审美与艺术来教育人，从而实现人的完善或者全面发展，这很快出现在马克思的历史观念中（1846年左右的《德意志意识形态》），也出现在瓦格纳的音乐美学中（指瓦格纳1849年左右的苏黎世艺术论），以及尼采关于“人何以伟大”和作为艺术的强力意志的命题中（1888年，偶像的黄昏）。希腊人作为“审美人”，成为人的理想，而审美或者艺术成为通向理想人的桥梁。一直到1934年伟大的文化史家瓦纳尔?耶格尔撰写《Paideia:希腊文化理想》，德国人始终坚持这一点。

历史可以被建构，但不可被还原，指望着“希腊人”不能证明审美就是人类自我完善之路，这种研究更像是一种期许，而不是还原事实。但这种对于审美的高度期许变成了康德所确立的审美非功利性的补充或者反驳，为此美学史家们不得不借助辩证法把两种观点结合在一起：审美是非功利性与最高功利性的统一。坦率地说，在一个资本主导的时代，“非功利性”就意味着无价值。因而把审美与教育结合在一起，这对于审美来说，是一次飞跃。

审美在十九世纪还有一次飞跃：审美被赋予了形而上学意义上的真理性。这本来是一件非常奇怪的事，按照康德那种可以补充但无法辩驳的分析，审美与自由有关，而与真理无关，试图通过审美而达到真理，这在康德看来是不可能的——由于审美具有非概念性，而且审美作为反思判断是主体颁布一般性给个别，因此，“对象的主观的合目的性”（审美）无法认识到“对象的客观的合目的”（真理）。但是理论的发展超乎想象。德国人居然把审美完全形而上学化了。

康德的批判理论留下了一个令人困惑的难题：如果我们所能认识的仅仅是经验对象，理性对世界之统一性的认识只会陷入二律背后，那么如何使知识的体系具有统一性而不是陷入不可知论？如何为自然科学、道德学、美学和目的论原则找出共同的基础，并将其与“自在之物”结合起来？克服康德的批判理论所描述的自在之物的不可知论。这构成了康德之后哲学的使命，康德的后继者们因此去填充“自在之物”，并以“填充物”为存在的最高统一性并追求一切存在者的最高统一性，而不是像康德一样处于二元论的对立与矛盾之中。

但是自在之物和自在之我的对立，这是德国唯心论的出发点。自在之物和作为认识主体的先验自我之间的对立，对德国哲学的发展带来了一个课题，如何超越这种对立而达到世界的统一性？这种对立是在观念中发生的，结果哲学家们就努力地在观念领域中去超越这一对立，德国的唯心主义哲学由此产生，先是费希特和谢林，然后是黑格尔，最后是叔本华和尼采。

从谢林开始（指1800年出版的《先验唯心论体系》），这些唯心论（我们在观念论意义上使用这个词）的形而上学家们赋予了“审美”这样一种人类活动以形而上学体系内的功能，并赋予这一活动以理性化的目的。

唯心主义本质上是在经验过程中剖析被经验到的世界，是对被认识到的主体性世界的研究，在这个由认识产生的主体性的世界中，主体是自我决定者，它进行着自由自觉的活动，就这个主体性的世界而言，自我本身，或者说意志，是真正实在的，其它的都是被动的存在。主体及其智性，或者说心灵，是经验世界的前提，是知识所依据的基础，是世界的真正的统一性。唯心主义的目的不是解释自然世界，而是要指引与改造生活，是对“行动”的引领与反思，正如费希特所说：“你的行动，也只有你的行动，才决定你的价值。”①对于行动的强调势必研究行动的主体，因此唯心论是在实践理性和判断力层面上对主体的反思与建构，本质上是对主体，以及主体性世界的研究，而不是对客观世界或者外在自然的研究。

①费希特：《论学者的使命·人的使命》，梁志学、沈真译，商务印书馆1997年，第148页。

对于唯心论的形而上学家来说，以思辨的方式反思出来的最高统一性，也就是“本体”，应当直接显现出来，从而可以被主体所认识。从认识的角度来说，直观是认识活动的起点，因此，对于本体的认识，它的前提就是本体可以被直观，因而，如果说康德的哲学是以反思为主旨的哲学，那么康德之后的德国唯心论就是建立在直观之上的，这是诸种客观唯心主义，甚至到二十世纪的现象学所具有的共同的原则。这就是为什么谢林说：“因为我们的整个哲学都是坚持直观的立场，而不是坚持反思的立场，例如康德及其哲学的那种立场，所以我们也将把理智现在开始的一系列行动作为行动，而不是作为行动的概念或范畴来推演”。②这种建立在“直观——行动”立场上的形而上学，对于审美来说，简直是福音，因为审美既是直观，也是行动。

②谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆1997年，第117页。

建立在直观原则上的形而上学必须解决这样一个问题：抽象的本体是否可以被直观？从认识论的角度来说，不可以，通过直观不能达到理性的一般性，为了解决这个问题，形而上学家们的办法是让可以被直观的感性形式与可以被反思的理性内容在更高的层面上统一起来，让本体处于可以被直观的状态，也就是让抽象的本体感性化，这样就可以通过感性直观而直达本体。黑格尔把这一“统一”称之为“理念”。理念的存在状态有三个层次，首先是概念，其次是体现概念的客观存在或个别存在，第三个状态是前两者的统一。这就产生了一个特殊的存在论环节，在这个环节上，本体显现出一种感性状态，可以被直观，观念可以以感性的形式呈现出来，并且可以被主体以直观的方式把握到，这个环节既是观念（ideal）的一种存在状态（感性状态），也是“物”的存在状态（观念状态）。

应当说，自谢林之后的德国古典哲学有一种“感性学——现象学”性质，他们和十八世纪的理性主义者的重大不同就在于，本体的感性状态或者呈现状态不是被当作有待被超越的过程性状态，而是被当作对象存在的理想状态。这就是谢林所强调的“直观”，或者黑格尔所说的精神“现象学”的结果，他们设定，这种融感性存在与观念存在为一体的理念，就是“美”（准确的说是美的艺术），这贯穿于谢林、黑格尔与叔本华的体系中。因此这种哲学既是对美的本体论奠基，也是对审美活动的智性化。

在德国的形而上学家眼中，艺术是这样一种活动：它既是无意识的自然活动，也是有意识的理智活动，前者是盲目而自发的，而后者是自觉的。艺术凌驾于这两种活动之上，并且融合二者，但这种艺术观本质上是要把感性生的创造性活动与理性的认知活动统一起来，因此艺术创作就过程而言，是无意识的自发，就其作品而言，又是合目的性的。但这种艺术观与实际的艺术生产相比，太过理想化了，因此唯心论者强调，只有作为天才的艺术家的作品才是真正的艺术作品。按谢林的说法：“美学中的天才就是哲学中的自我”①。这种由天才创造出的艺术作品才是哲学家所认可的真正的艺术作品。这样一种理想化的艺术观背后是一种形而上学体系要求，谢林解释在他的先验唯心主义哲学中为什么要把艺术纳入其中时，给出了这样一个理由：

①谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆1997年，第268页。

“理智直观的这种普遍承认的、无可否认的客观性，就是艺术本身。因为美感直观正是业己变得客观的理智直观。艺术作品唯独向我反映出其他任何产物都反映不出来的东西，既那种在自我中就已经分离的绝对同一体；因此，哲学家在最初的意识活动中使之分离开的东西是通过艺术奇迹，从艺术作品中反映出来的，这是其他任何直观都办不到的。”②

②谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆1997年，第273－274页。

谢林的这种思路很快成为德国唯心论美学的共识——美感直观即理智直观，在黑格尔与叔本华的美学中，得到了更加全面的展开。艺术在形而上学体系中被全面真理化了。在这种体系中，暗藏着这样一种审美观：审美首先是一种直观，它的理想的对象是“艺术作品”，它的现实的对象是“泛化了的艺术作品”——只要一“物”的存在被视为“形式——内容”的二元结构，这个“物”都可以被泛艺术化。这种直观被具体化为这样一种行为：首先，通过直观形式获得形式愉悦，其次通过对对象形式的直观来获得对象的内容，第三，反思形式与直观之间的关系，以和谐为尺度。这样一来，审美就是形式直观、理智直观与对形式与内容之关系的反思所构成的一个整体，它可以直观对象的形式。在这样一种审美观中，“审美”这种人类活动被高度智性化甚至神秘化了，按黑格尔的分析，审美既不是知解力的活动，也不是有限意志的对象，而是二者的统一与自由，它成为了认识形上本体的一种手段，也成为超越具体对象的有限性或者说被规定性的手段，因为审美实际上是把每一个对象都视为一个独立自足的“理念”来看待的，因此，对一个对象的审美，就是把对象与主体从有限的，规定性的世界里解救出来，那怕仅仅是一瞬间。黑格尔因此为审美作了一个令其受宠若惊的判断：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”③

③黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年，第147页。

同时，黑格尔和总想和他顶嘴的叔本华都承认，审美是心灵向更纯粹的自由之境，或者纯粹的精神之境挺进的必由之路，是达到“理念”的必由之路，也是心灵从物质世界中解脱出来的手段之一。至此，德国的客观唯心主义者以一种柏拉图式的形而上学，赋予了艺术与审美崇高的地位。

这样一来，无论从社会学——人类学的角度，还是形而上学的角度，审美都被作为一种人自我完善与发展的手段，再晚一些的精神分析论者，甚至把艺术与审美作为窥视与呈现人类心灵隐秘的手段。当十九世纪行将结束的时候，审美获得了这样一些总结性的评语：审美令人解放，审美超越欲念，审美令人完善，审美可以救赎心灵，审美可以振奋生命，审美可以升华与净化人，审美可以代替宗教。审美几乎无所不能——这就是现代审美主义的乌托邦。

三、“审美”的沉沦

欧洲在十九世纪建构起来的审美现代性与审美乌托邦在二十世纪前叶有非常大的影响，文明的其它部分很快接受了这种“现代性的乌托邦”：约翰·杜威在美国，王国维、蔡元培在中国，森鸥外和西周在日本，都在宣扬着审美教育与审美救赎的观点。随着“美学”这个学科在世界各地的游荡，审美现代性的主要观点深入人心，人们对于艺术的热爱与膜拜也无以复加，然而这种乌托邦和其它乌托邦一起，都在二十世纪被敲碎了。

二十世纪是所有理想主义者的墓地，也是审美主义的危机时刻。一方面，审美活动随着物质生产的日益丰富而普遍化了，博物馆和美术馆的繁荣，艺术的机械复制与现代电子——数字传播技术的发达，使得人们可以随时审美，然而审美主义者所许诺的那种“完善”与“解放”并没有实现，恰恰相反，审美陷入一种深刻的危机之中。

首先，在社会历史的进程中，“审美”证明了它自己仅仅是一种闲暇时的娱乐活动，对于心灵或有抚慰，但于现实，鲜能介入，作为教育，稍有裨益而已。过去一百五十年艺术与审美确实是在发展演进，但不是它们在推动进步，而是社会进步在推动它们。从这个角度来说，柏拉图指责艺术与审美无关真理，这似乎没说错；基督教，特别是萨伏拉罗拉①这种极端分子，指责审美是享乐与堕落，也有道理；而社会主义者如圣西门，有条件地认为审美是贵族与资产阶级的享乐，或者说帮闲，也说得有理有据。在理论上建构出的理想状态的“审美”与现实的人的生存与实践活动之间的距离，使得审美主义的诸多信条仅仅是美学课上的几条笔记。希特勒曾是个具有唯美倾向的风景画家，但他显然没有从审美的角度来看待世界，而随处可见的疯狂而道德败坏的艺术家们也没能为审美超越与人的全面发展做出注解，就人的全面发展而言，就人的精神的救赎而言，审美显然被高估了。

①十五世纪意大利的宗教极端分子，曾经短期执政佛罗伦萨，并发动以“反对虚妄”为目的是反艺术运动。

其次，关于美感，无论是审美实践还是理论，都开始怀疑静观基础上的美感理论，特别是德国人建立在“自由感”与“和谐感”基础上的美感论。最初的反对者仍然是个德国人。1882年尼采写了《快乐的科学》一书，在批评瓦格纳的音乐时，发表了这样一番宏论：

“我对瓦格纳音乐的非难源于生理方面。于是，我缘何当初要给这非难套上一个美学模式呢？当我聆听瓦氏的音乐时，我的‘实际情况’是：呼吸不畅，脚对这音乐表示愤怒，因为它需要节拍而舞蹈、行走，需要狂喜，正常行走、跳跃和舞蹈的狂喜。我的胃、心、血液循环不也在抗议吗？我是否会在不知不觉中嗓子变得嘶哑起来呢？我问自己，我的整个身体究竟向音乐要什么呢？我想，要的是全身轻松，使人体功能经由轻快、勇敢、自信、豪放的旋律而得到加强，正如铅一般沉重的生活经由柔美、珍贵的和谐而变美一样。”②

②尼采：《快乐的科学》，黄明嘉译，漓江出版社2000年，第291页。

这显然是在描述关于审美的生理反应的描述，在这种描述中，“审美”正在从认识论的“感性学”转向一种“应用生理学”。这是个可怕的转向，生理反应是个潘多拉的盒子，尼采在1888年的《权力意志》，提出一种更离经叛道的观点，“性欲；醉意；食欲；春意；轻蔑；壮举；残暴；宗教情感和奋激”，这些完全是建立在欲念之上的生命反应，这些自古典时代以来就试图用审美超越的东西，被尼采拉到了艺术之中，而且他明确提出：

“……兽性快感和渴求的细腻神韵相混合，就是美学的状态。后者只出现在有能力使肉体的全部生命力具有丰盈的出让性和漫溢的那些天性身上；生命力始终是第一推动力。讲求实际的人，疲劳的人，衰竭的人，形容枯槁的人（譬如学者）绝不可能从艺术中得到什么感受，因为他们没有艺术的原始力，没有对财富的迫切要求。凡无力给予的人，也就无所得”。①

①尼采：《权力意志》,张念东、凌素心译,商务印书馆1998年，第253页。

这真是一场理论的惨剧，审美本来是一次超越，结果变成了宣泄！更可怕的是，二十世纪变成了尼采的天下，快感实在是太诱惑了，谁还在乎非功利性的精神愉悦？康德所给出的“被阉割的快感”（阿多诺语）是抵挡不住兽性的快感的。十九世纪初建构出的圣洁的“审美”，在二十世纪初的时候，开始沦落为对兽性的生命状态的体验与传达。心理学对于审美理论的介入，让问题更加复杂了——“欲念”以原动力的姿态被拉到审美中来，它有时候被乔装改扮一下，间接地成为审美的一部分，有时候直接作为快感的本源而成为审美的本质。

大多数现代派艺术家都在这条道路上如鱼得水，拉斐尔在蒙克或者埃贡·席勒面前一败涂地，而康德被尼采或者弗洛伊德挤到了幕后。

关于审美自由，二十世纪的审美实践与美学理论对它抽了一记耳光。在具体的审美实践活动中，康德所剖析出的审美非功利性，以及黑格尔对审美是对知解力与意志的有限性的超越的观点，遭到了审美意识形态化的挑战。在集权社会之中，权力显然能够控制人们的审美，戈培尔、日丹诺夫与周扬肯定不会同意康德，人们的美感与意识形态之间似乎有一种关联，人们的“共通感”与他们的阶级之间，显然也具有某种对应性的关系。在二十世纪的丰富而多样的审美与艺术实践中，关于审美非功利，关于先天共通感，关于审美解放，所有这些在十九世纪建立起来的审美理论，要么只能作为前提而当作一种理论铺垫而被接受，要么就不得不承认，十九世纪显然没有认识到“审美”的复杂性。

在经过了150年之后，审美从一种洞达真理与许诺创造的认识方式，升华为自由与解放的手段，最终悲剧性的回到原点——纯粹意义上的，建立在肉身与感官意义上的“感性”，那被柏拉图视为悖谬之源并试图超越的，被基督教视为罪恶之源的，被理性主义者视为主观的并试图扬弃的——感性。

二十世纪后半叶的理论家们转而去强调感性在生命活动与认知中的基础性作用，1945年法国人梅洛－庞蒂出版了《知觉现象学》，知觉的在先性与肉身体验在认识中的本源性被揭示出来；1955年马尔库塞出版了《爱欲与文明》，非压抑性的生存方式成为一种理想——解放迄今为止一直受到禁忌和压抑的本能需要及其满足。他希望人类文明中的压抑性升华都以“压抑性反升华”的方式，也就是直接满足的方式呈现出来。马尔库塞真正令人吃惊的地方在于，他竟然想在感性的基础上重建审美乌托邦。为此他赋予了“感性”一种革命性的意义，而这种意义只有在“审美”中才能体现出来。为此他建构出了“新感性”。它是“一个不再以市场为中介，不再建立在竞争的剥削或恐惧的基础上的人际关系的天地，需要一种感性，这种感性摆脱了不自由社会的压抑性满足，这种感性受制于只有审美想像力才能构织出的现实所拥有的方式和形式。”②这种感性相对于理性对于人的控制，相对于理性对人的本能与欲念的压抑与驯化，是本能与欲念的自由与解放。

②马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社2001年，第101页。

马尔库塞关于感性的意义及新感性的思想，显然是席勒与弗洛伊德的混合体，但他强调了感性的自由，并且把这种自由视为“自由社会”的量度。如果这种自由如他所愿是在“审美之维”中展开，那也无可厚非，把“欲念”关在“审美”的笼子里，这显然没有背离康德美学所划定的领地。但遗憾的是，感性这只野兽是不会反思的，它自己不会给自己设定领地。马尔库塞以审美的名义把它给解放了，但它很快就把审美这条锁链扔到一边。荒唐而可耻的一幕发生了，当人们在接受性刺激或者宣泄性压力的时候，人们可以说，他们在欣赏影像艺术或某个行为艺术！接受刺激和宣泄压力，都被纳入到“审美”中。在现实的社会生活中，马尔库塞需要间接地为一场“性解放”运动负责，艺术欣然地把“性”纳入自己的领地，审美也放心地把对欲念的诸种反应纳入“审美”中，这时谁还能想起来，马尔库塞的出发点是康德与席勒的美学。

或许在十九世纪的人看来，二十世纪是文化的浩劫，而二十世纪关于审美的认识，绝对是个丑闻。“新感性”显然没有承受起大众文化之生产的冲击，实际上滑入了“色情”的境地。这场丑闻直到艾滋病重新唤回“理性”与“德性”后才稍稍缓解。

在二十世纪后半叶关于审美的理论中，关于审美非功利性，审美救赎，审美超越，都被抛到脑后，只有审美的感性学性质，审美非理性与审美自由被美学家们有选择地强调。关于审美的丑闻一直在持续，无论理论家们的本意是什么，就“审美”而言，他们进行了一场“袪魅”。1966年桑塔格在其《反对阐释》中要求简化内容，杜绝对内容的阐释，消灭深度阐释。她提出，“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”①所谓“艺术色情学”，不是指从色情角度来理解艺术，而是指对艺术作品进行脱离了说教性内容的、从真正意义上的感性去悉心观看、倾听和体验艺术。这是不是意味着审美就如此一个健康的身体受到情色刺激后的直接反应呢？1991哲学家德勒兹发表《什么是哲学？》一书，他给艺术作品下了一个经典的定义：艺术作品是“一个感觉的聚块”（un bloc de sensations, a bloc of sensations），换句话说，“一个感知与感受的复合体”（un composé de percepts et d’affects, a compound of percepts and affects）。这意味着，欣赏艺术仅仅需要感觉，鉴赏本身不再是判断，不再是反思活动，而仅仅是纯粹意义上的感性活动。

①桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年，第17页。

十八世纪鲍姆嘉通由于赋予了aesthetic一词特殊的含义（审美）而创造了一个学科，而二十世纪的人却因为回到了aesthetic在鲍氏之前的含义（感性）而沾沾自喜。似乎对“审美”的近二百年的建设，最后以放弃而告终了。

在二十一世纪左右的时候，人们似乎都不好意思使用“审美”这个词了，鲍德里亚创造了一个新词—— hyperaesthetic（超感性或超审美），人们还普遍得使用pan-aestheticization（泛审美），这些术语标志着人们急于从十九世纪的审美观中走出去，扩大或泛化审美的内涵，结果他们扔掉了现代审美观中最核心的部分：理性内容的感性呈现与以直观的方式把握理性内涵，以及反思愉悦，而只留下了感性化、形式化、愉悦化。审美这个词实际上完全没有必要了，完全可以用“艺术化”这个词来取代。同时，一批受到分析哲学影响的美学家，拿着“语义分析”这把剃刀，令人愕然地对美学的基本术语进行“分析”，结果“审”这个字内涵不定，“美”这个词内含也不定，所以他们干脆要求取消“审美”②。审美是一种行为，如果对它的语言表达难以尽义，那么问题就在“语言”，而不在于“行为”。不能因为语言出了错，就取消“行为”！这种理论本质上是对“审美”这种行为是否存在的怀疑，但这也难怪，aesthetic这个词在当代的意义太丰富了！1997年，一个德国人Wulfgang Welsh（韦尔施）,写下了Undoing Aesthetics一书，直译应当是《取消美学》③，在他关于“日常生活审美化”的命题中，包含着工艺美术运动与包豪斯运动的深刻影响，人们已经不是为了精神愉悦而去审美，感性愉悦变成了直接目的：时尚用品生产者，宜家家居或者苹果公司一定会为这种理论喝彩。这个德国人显然要取消的是康德、席勒与黑格尔的德国美学的传统，一种浅表化的感性愉悦在这种理论中大获全胜，美不再是精神的一种境界，而仅仅是商品的一种属性；审美不再是一种思维，不再是精神的解放之途，而仅仅是一次感官与感性的体验之旅。这究竟是一场悲剧，还是一场荒诞剧呢？

②这种理论在王峰先生的《美学是一门错误的学科》（载《清华大学学报》2009年第4期）、《私有语言命题与内在心灵》（载文艺研究2009年第11期）等文中得到全面演绎，但分析美学的这种研究更像是对美学这门学科的话语体系的分析与研究，而不是对审美行为本身的研究，这种工作的性质就像是在种庄稼之前夯平土地一样，但令人愕然的是，由于夯不平地，他们提出庄稼不种了。

③Wulfgang Welsh, Undoing Aesthetics, London: Sage Publication Ltd, 1997.

四、重构审美：以形而上学的名义

必须承认这样一个事实：当下关于“审美”的理论实际上已经不能把审美活动与感知活动，欲念满足区分开，或者说人们抛弃了这种区分。这是不是意味着，十九世纪的人所信奉的那种超越性的、非功利性的审美活动是不存在的？如果说维柯的结论来自历史推论，而鲍姆通嘉的观点源自把感性与知性的混同，那么康德的分析和谢林对直观的设定，就本质上是一种先入为主的建构，而这种建构被一种人文理想左右着。或许，什么是“审美”首先不是一个认识论的，而是一个关于我们如何观看我们所处的世界，以及我们的精神追求问题，而后才倒过来追问这种观看方式与精神追求的认识论机制与价值论基础。鉴赏判断是被反思出来的，而不是分析出来的，就像康德关于“表象力的和谐”，它究竟源自作为经验可能性的构成性原则，还是有一个更高的理性原则使它对我们而言只是一个调节性原则，即为了更高的目的才在我们心中产生出来？①这个问题关涉到鉴赏究竟“是一种原始的和自然的能力，抑或只不过是一种尚需获得的和人为的能力的理念，以至于鉴赏判断连同其对某种普遍赞同的要求事实上只是一种理性的要求。”②

①这个问题是康德针对共通感提出的问题，而表象力的和谐实际上是共通感的本质，因而同样适用。

②康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第76－77页。

鸟瞰“审美”在过去二百年的历史，我们只能说，它不是一种原始的或自然的能力，它是一种源自理性的“要求”，一种对观看世界的方式的要求，是理性对感性的要求，理性用自己的方式发现着非理性的价值与意义，它有时候让感性承担一部分自己的任务，有时候让感性站到自己的对立面，从而达到某种只有它才能建构出的“完善”或者“和谐”。如此看来，关于审美的研究，首要问题不是“审美是什么”，而是我们的“要求”：关于人类行为的要求，关于人类精神的要求。要求的正当性先于关于“审美是什么”的建构。那么我们的时代要求什么呢？

“自由”已经在感性的狂欢中被兑现了，“非概念性”或者“非理性”也已经在形式直观中落实了，快感和欲念的满足，甚至是官能性的刺激都打着主体自由的名义重新回到了文明的正能量中，感觉与体验也以生命活动的名义在审美中找到了自己的位置。在我们这个时代，我们应当要求“审美”带给我们什么呢？

在审美领域，我们时代的境遇是这样的：审美完全被浅表化了，它和感官的诸种应激性反应杂糅在一起，以至人们实际上弄不清楚什么是美感，什么是感官刺激。审美的反思性没有被强调，但非理性的感受性、知觉、体验、诸种非理性能力在审美中的作用被强化了。对象的质料、质料所引起的质感，这种生命感受成为了审美的对象，这是对传统理性主义美学观的反叛，也是形式主义美学观的极端化，连形式自身都被超越了，本无精神性的质料成为艺术表现的对象，质感，材料自身的性质，甚至一切感觉因素，都成为审美的对象。各种官能的作用在审美中都被肯定了，欣赏的过程不再仅仅是视听直观的过程，而是触摸、嗅觉、味觉等综合因素的结果，视听文化被一种官能综合的文化所取代。4D电影、综合绘画、质料化的雕塑、嗅觉与味觉设计……，静观式的审美让位于感知性的体验，审美距离被身体感受所填充，建立在视觉与听觉之上的感性学，被建立在综合的官能感知之上的感性学所取代，感性学的领地被放大了。

在这种境遇中包含着一种极端的矛盾状态：一方面是审美以牺牲“美”为代价走向社会的对立面，采取反思性的批判与对抗立场；另一方面，审美以极端的审美主义为自己的目的，对形式自身的执着与康德主义的“绝对美”结合在一起，在各门艺术中，都去追求由于摆脱了内容而绝对化了的形式感，这种形式感的诉求与审美关于内容的执着，关于真理的追求，关于社会价值理想之间有一种鸿沟相隔之感。这种形式化以一种抽象化的形态出现，一切具体的和经验性的内涵都被抽象化为一种形式，而这些形式要么有其视觉经验中的特殊性，要么被赋予或种“意味”，成为“有意味的形式”。这种观念极端化的结果是：质料自身成为了艺术家们玩味的对象和表现的对象，精神性的内涵和形式化的图像最终被抽取掉，剩下质料自身的质感。

这种境遇的令人失望之处在于，晚期资本主义文化逻辑控制下的大众文化生产虽然把艺术与审美普及到了生活的各个层面，却放弃了审美对于现实的超越性和指引性，而把单纯的娱乐、迎合，甚至刺激与审美混淆了。十九世纪赋予“审美”的灵韵消失了。审美的神性已经被剥夺了，它的真理性、它与善的融合，它的理想性都已褪去了，或者被遗忘了。这是一个审美被剥夺特权与灵韵的时代：disenfranchisement of aesthetic①！ Disenfranchisement这个词用在当代的审美上，太恰当了。

①阿瑟·丹托有一本书叫做disenfranchisement of art直译叫裭夺艺术权力，被不恰恰当的译为《艺术的终结》，disenfranchisement这个非常生僻的词本意是“公民权的裭夺”或者“特权的裭夺”。

但这不是审美所应是的状态。在人们的语言中，在现代文明的体制中，“美”与“审美”这样的词依然具有某种神圣性，人们依然由于一种精神追求的存在而对这两个词充满敬意。审美属于人们心灵中哲学和德行所在的崇高部分呢？还是和感官快感、兽欲一起是骚动于心灵中的卑俗部分？这本身是个古典时代的问题，自文艺复兴以来人们就认为它属于前者，这就是人们珍视它的原因。但自二十世纪开始，人们认为这种崇高与卑俗的二元区分是不对的，二者都属于人性，是平等的，因而当当代美学家们把审美与感官快感与欲念结合在一起时，他们显然就是为了反对近代人所作的二元区分，审美用自己的沉沦，来见证人性的多元化，然而，牺牲审美的超越性，是不是值得？

自弗洛伊德与马克思之后，功利性的生活与欲念对于人生的意义，已经无需多言，而在这个商业社会与消费主义主导的社会中，真正的问题是，精神将于何处得到慰籍与解说？时代心灵的苦闷仍然是灵与肉的对立，是理性与感性的分裂，是自由个体与他的社会性之间的冲突，是功利的生活与机械化的生活与人们关于自由的诉求之间的冲突，是虚拟世界的“虚拟自由”与真实世界的“真实的不自由”之间的冲突。在宗教逐步退场之后，人类需要一种其它的活动方式对这种冲突进行抚慰，本来“审美”被寄予厚望，但“审美”的在二十世纪的发展却辜负了这种期望，当代艺术及其给出的审美范式，不仅没能够消解这些冲突，反而把这些冲突造成的痛苦放大了，并且以“刺激”的方式展开给人看。

十八世纪的人建构“审美”这种行为，一是为了创造，二是为了感性认识的真理性，但也暗含着对于欲念的满足，功利目的的超越，认知目的的实现与个人趣味的满足之上的“精神愉悦”。十九世纪把审美上升为普遍人性，并以审美为自由的归宿与人类自我完善的途径；而二十世纪的审美，成为个体自由的一部分与生命活动的必然，是对抗理性主义话语霸权的手段，同时也成为社会生产的一部分——无论审美还是艺术都被资本化了，美成为商品的一种属性，而审美成为消费的理由。那么在二十一世纪，审美为什么？

应当回到人类建构“审美”的初衷，那就是“反思判断”，“自由愉悦”与“自我完善”。必须坚持两点：审美是反思判断，而不仅仅是感性直觉与生命体验；感性有其自由的一面，应当培育一种自由感性。为此，对于审美的重建必须建立在一种形而上学的视野上，而不是人类学、社会学、心理学等学科之上。

反思判断必须以一种“一般性”作为自己的尺度。“审美中的‘一般性’是作为理性原则出现的，这种一般性只能通过形而上学的方式被推论或设定，从这个角度来说，没有形而上学对于理念的设定，对于普遍性的设定，没有形而上学的超越性思维，鉴赏判断就不可能产生，因而说审美是形而上学的孩子，只有在形而上学的思维中，才可能产生审美。”①但这仅仅是审美必须建基于形而上学的最基本的理由。

①刘旭光：《审美的复魅》，载《文艺理论研究》2014年第三期。本文是拙作《审美的复魅》一文的续篇，关于审美与形而上学的关系，特别是审美的形而上学性，已在该文中有详细的解释，本文不再重复。

如果我们在上文中的结论是正确的：审美不是一种先天的原始的能力，而是一种被理性设定的观看世界的方式，那么审美这个词就意味着——“应当这样去看这个世界”。自十八世纪以来的审美史是对“这样”一词的注解，而“应当”，则是由审美的价值属性决定的。正如审美从一诞生就被赋予了某种价值，或者说它是为了某种价值理想才被设定出来，二十一世纪的审美仍然是为了某种价值理想而被设定的人类活动。只有形而上学才能设定出这种时代性的价值理想，因而，审美这样一种观看世界的方式如果不是被某种价值指引，就会成为一种空洞的“看”，却“看不到”什么。

我们把形而上学首先理解为一种思维方式：穿透整个现象界，把世界整体归结为几个自明的或自证的先验前提，并把这几个先验前提确立为理解整个世界的先验原理，以它们为解释和评判诸存在者的最后根据。这实际上是一种融透视，归纳，演绎为一体的理解世界的方法和思维方式，这就是形而上学的思维方式。

这种方式在科学的时代与分析哲学的时代被放弃了的，因为它对世界的解释是非科学化的，但这种方式在人文学科中却是不可缺少的，因为我们关于人生的意义与目的的建构，是由这种思维确立的。在鉴赏判断发生之前，必须有一些价值理想作为前提，然后作为鉴赏判断的反思判断才可能发生。因而，一种形而上学化的价值理想在审美中是作为“目的”而出现的，审美作为合目的性判断的一种形式，不能丧失这种“目的”。这或许能解释为什么历史上的审美理论要么是形而上学的一个副产品，要么是形而上学的一部分，但无论如何，它是理性的结果，是理性设定的观看世界的一种方式。当感性失控的时候，只有借助于成熟的理性来控制与引导感性，因此必须坚持这一点：审美是建立在理性基础上的反思判断。而要坚持这一点，就必须坚持形而上的思维方式。

更重要的是，审美行为虽然是一种个人行为，但它却要求一种公共性。审美是一种交流的手段，而不仅仅是一种个体宣泄的手段，这一点是要向后现代的美学家们强调的，因此一次审美行为，本质上是一个自由个体在个别性中寻求一般性的过程，是个体通过鉴赏判断要求与它者产生共鸣的过程。这种公共性首先体现为审美在价值理想上的普遍性，也就是形而上学化的价值理想；其次，既使审美是情感的宣泄，它宣泄的情感也只有被形而上学化后，才成为审美，在审美中被客观化的了情感，其主体是一种形而上学化了的情感。如绝望、虔敬、安宁、解脱、悔悟、慈悲、幸福、爱等等。——这种情感是精神自我反思的结果，是精神超越于肉体的一种内在状态，它不指向客体，而是精神基于价值判断的自我塑造。这个层次的情感具有形而上学性质，是心灵对自己反思与引导，它不是在经验现实中感物而发的，就发生来源而言，它与肉体没有直接关系，它是心灵对自我的评断与塑造，它具有对肉身的超越性。造型艺术往往以这个层面的情感为表现与象征的对象。但问题是这个层次的情感缺乏经验内的内容，往往是空洞而抽象的，因而在审美中，只有个体情感与这种形而上学化的情感产生共鸣之时，审美才发生。因而在审美中，个体情感与形而上学化的情感之间的共鸣，才是审美的目的之一。这既是审美活动的本性，也是对审美活动的要求。我们的时代是一个建立在个人主义与自由主义价值观基础上的时代，差异被形而上学化，个体被强调到了文明的核心与文明的尺度的程度，随之而来的问题是，如何把这些单子般的个人凝聚起来，并且首先在情感上凝聚起来，这应当成为时代的课题，而审美应当是课题组成员之一。

一种自由的感性是否可能？十九世纪的哲学家们讨论过感性的人化，以及感性如何摆脱本能的强迫与欲念的引导而成为无所挂碍的自由直观，遗憾的是自由感性在二十世纪泛滥的关于感性的理论中并没有被更深入的讨论，特别是在审美之中。人们把感性从对象上的解放理解为“解放感性”，结果“新感性”最终沉沦为“前感性”，究其原因，是不能从一个超越性的维度理解感性的发展，感性的自由应当来自感性的解放，而不是感性的放任。审美的使命，是把感性精神化，而不是把感性肉身化，但当形而上学退场之后，从精神化的角度对现象世界的思考，也退场了，感性由此被压制在官能反应的基础上。这构成了重建审美的一个核心任务——从感性精神化的角度理解“审美”。

二十世纪的美学家们没有把精神愉悦放在审美的核心目的的位置上，这是一件可耻的事情。官能刺激、欲望满足、感性快适都以各种各样的理由被置入到“审美”之中，精神被还原为肉体的一种状态，生命被理解为诸种本能活动，现实的功利主义原则取代了形而上学的超越性维度，人类精神的独立性、自由与非功利性被一种建立在物质满足之上的幸福与快适所取代，这从根本上挖掉了近代，或者说自柏拉图以来的人类审美精神的根基。在所有的人类知识的领域中，只有形而上学是纯然精神性的，它是一个精神王国，只有在这个精神王国中，才可能不“物于物”，不“囿于利”，尽管这种自由或许人仅仅是短暂的幻相，但它却可以作为一种精神追求而指引或者抚慰心灵，一种形而上学式的沉思与静观，应当是“审美”的根本状态，或许，人类正是因为需要这样一种超越性的精神愉悦，才会设定“审美”这样一种活动来，这种活动“应当”是这样一种状态：目遇形下之器，心会形上之道，于细小处见卓异，于点滴中现深情。

精神愉悦是个复合体，认知的愉悦、道德的愉悦都可列入其中，但就审美而言，应当还有一种形而上的愉悦，古希腊人由于体悟到宇宙的和谐而获得了kalos（本意为“完善”，通常义为“美”），中国人在仰观俯察之间，得天地之大美，而康德在仰望星空之际，获得一种深邃的精神愉悦……。以上这些愉悦，可以称之为“形而上的愉悦”，每一个民族的形而上学，总是和这样一种愉悦感有关联，或者说这种愉悦感，往往是民族美感的灵魂①。这种愉悦的机制有待探明，但它一定是一种源自“自由理性”（黑格尔的术语）的“自由愉悦”，它通过反思判断获得，是超越于功利之外，超越于观念的有限性之外的精神愉悦，这种愉悦应当成为美感的基础和审美活动的目的之一。

①这种观点需要美学史与比较美学的证明，在诸民族的形而上学的最高概念和民族美感之间，有一种关联，形而上学给出的不仅仅是一种世界观，而且最终是一种心灵与情感状态，这种状态对民族性的美感有一种指引作用。这里预备性地给出这样一个观点：美感有其先天机制，但其内涵却是社会历史的，美感作为共通感，这种共通感与形而上学所引发的情感状态有直接关联。这是本文要求重建形而上美学的理论支点之一，既美感有其形而上的内涵，这事关重大，必须另文再述。

如果用一句来概括我们需要什么样的审美，那么本文的回答是：通过自由理性与自由的感性而获得的自由愉悦。如果这个命题不想成为十九世纪的审美观的历史回响，那它就必须吸收二十世纪在诸种非理性因素上对于审美的补充与深化，比如生命体验、直觉、智性直观、情感共鸣等因素在审美中的作用。理性在二十世纪的审美之中被毁灭了，结果审美沦落为“感性学”，如果不能重建我们的审美，如果不能控制深藏于感性中的欲念，如果不能把感性从现实的功利中解放出来，那么我们将丧失精神与生活的自由。对于“美”的崇敬，源自一种形而上的精神诉求，如果“审美”需要“重建”，那么这种诉求就是重建的起点。

作者：刘旭光，

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