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约克大学讲座 | 陈履生:新中国 新美术

时间:2017-12-2 18:02:44  信息来源:陈履生美术馆

Mr.陈与迈克尔教授(Michael White, 中)和丁宁教授(右)

  英国约克,2017年11月29日下午5:30(当地时间),Mr.陈应约克大学艺术史系主任迈克尔教授之邀,在约克大学人文研究中心作题为“新中国 新国画”讲座。讲座由迈克尔教授主持,北京大学艺术学院丁宁教授现场翻译,参加讲座的除了艺术史系的老师学生以外,还有其他学科的老师和学生。

  听众对讲座的内容表示了极大的兴趣,因为他们过去很少接触到新中国美术,对新中国美术曾经发展的过程饶有兴趣。在讲座结束之后,观众非常踊跃地提出各自的问题,Mr.陈都一一作了解答。 

迈克尔教授主持讲座。

何为中国画

  中国画不是一般意义上的绘画,尽管它包含绘画的基本定义。

  中国画是夏山烟雨、秋江迭嶂、雪景寒林、溪山行旅、曲水流觞、西园雅集、松崖客话、山溪待渡……

  中国画还是与迭石造园、品茗畅饮、拜石书蕉、琴棋书画等等相关联的文人特有的生活情趣和生活理想,它们共同构成了文人艺术的内核。

  所以,中国的画家——“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡。”他们以“一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,尽寸眸之明。”

  中国画家的画——“竖画三寸,当千刃之高;横墨数尺,体百里之远。”所以,他们的笔下——“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”

  由此,有了谢赫的“六法”与荆浩的“气、韵、思、景、笔、墨”这样的品评标准。

  在中国画家和文人的文房中,除了笔墨纸砚之外,还有笔筒、笔架、墨床、墨水匣、臂搁、笔洗、书镇、水盂、水勺、砚滴、砚匣、印泥、印盒、裁刀、图章、卷筒等等,而其中的每一项都是文人用尽心机把玩的玩物,各有各的讲究——尽显风雅。 

  所以,中国书画也是风雅之物。

  文人的讲究自有其中的道理,因为文人艺术不仅仅是琴棋书画,它是文人生活情境、思想品格的艺术性转换,是文人多方修养凝聚在毫素之间的表现,因此,书画本体从某种意义上来看,反而退居到业余的状态,书画的意义只是通过心灵之“文”的表现而得到一种性情的发挥。

民国文人画

  当清代“四王”画派的余风呈清代绘画颓势的时候,虚谷、任伯年等“以技鸣于沪上”,一种新的花鸟、人物画风在世纪之交中焕发了灿烂的春光。“海派”的出现,引导了民国时期中国画的地方特色或地方画派的相继形成。这一时期位居“海派”的画家虚谷、任熊、任熏、任颐、任预、沙馥、钱慧安、蒲华、吴谷祥、吴石仙、倪墨耕、吴昌硕,不仅为他们所处的时代作出了贡献,同时还因其艺术上的成就和影响,为民国时期中国画的变革积蓄了力量。从1911到1949年,民国时期的中国画不仅经历了世纪之交后的磨合,同时也在社会形态的转换中完成了历史的过渡,经过“五四”新文化运动的洗礼,“输入写实主义,改良中国画”,成了时代的主旋律,具有实验性的地方性画派的出现成为时代的主要特色。

陈师曾  北京风俗图  1915年 

  民国时期的中国画以1938年为界分前后两个时期。后一时期,因为外患,民族性的意识主导了绘画的潮流,以抗战为中心的社会现实为民国时期中国画的变革创造了一个历史的契机。傅抱石画《屈原》、《苏武牧羊》,徐悲鸿的《愚公移山》,蒋兆和的《流民图》不仅表现了国人的灾难和自强的信心,同时也引导了中国画重走现实主义的道路,将几百年来中国画以模古而凸现“逸”的思想,转入到关注现实和人生的新时空中。因此,1947年徐悲鸿基于20年来“绘画之进步”,提出了建立新国画的构想:“既非改良,并非中西合璧,仅直接师造化而已。”显然,徐悲鸿的理想在抗战胜利后的中国并不可能马上实现,而1949年中华人民共和国的成立,却又将中国画的发展带到了一个新的历史阶段。

“新国画”的风采

  1949年以后,新中国的中国画中的画家阵营发生了很大的变化,表现为教育系统不同的两大派别:新的文人——主要为经过共产党培养和革命队伍中锻炼的文人,也有经过共产党教育的曾经是读过私塾、留过洋(或受过现代高等教育)的文人;旧的文人——包括读过私塾、留过洋(或受过现代高等教育)的文人。而1949年之前被称为旧中国的文人阵营,主要表现为另外的两个教育系统:读私塾的文人;留洋(或受过现代高等教育)的文人。显然,这一变化反映了社会制度的不同,所谓的“新中国”与“旧中国”亦于此中表现出了泾渭分明。可以说,新中国中的新文人在新的社会中从事文艺工作可以说是驾轻就熟,但是,那些被认为是从旧社会过来的旧文人不仅是不能适应,而且难有作为,因此,对他们的改造就成为这个时代与政权建设相关的一项重要的工作。

  问题变化的另一关键是,过去属于自我的文人绘画,在1949年之后变成了一种服务于体制的革命工作,文人画家也转变为文艺工作者。如此的社会属性决定了文人必须面对新的社会现实的变化,而当这一历史性的改造降落在每个画家头上的时候,过程中的表现就变得超于想象的复杂。对人的改造是从思想上去除文人脱离现实的清高,而在行为上则是将画家引向书斋画室之外的现实之中,在新时代的阳光下培养与真山水、真现实的感情,从而激发起画家表现现实的激情,使艺术能够服务于现实。因此,从1953年开始,北京中国画研究会多次组织画家到北京近郊各风景名胜点写生,1954年春,吴镜汀、惠孝同、董寿平到安徽黄山、浙江富春山一带作写生旅行。李可染、张仃、罗铭赴西湖、太湖、黄山、富春山写生,并在北海公园举办了“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”。

  “重新提倡写生,就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步。”此后的第二步,就是表现新的生活——表现大跃进、人民公社;表现大炼钢铁、吃饭不要钱、工人不要计件工资。在运动叠起的年代里,国画家以满腔的热情紧跟党的文艺方针,表现时代的主题。为了繁荣国画,也为了新国画在新中国中的地位。所以,画面中大量出现了表现新中国建设成就的电线杆、桥梁、隧道、水库,以及火车、汽车等新的题材,而染天染水等新的画法也颠覆了传统的笔墨观。

江苏国画院 人民公社食堂(局部)1958年

北京画院集体创作(古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何镜涵、松全森)

首都之春(局部)  1958年  67.6cm×4560.6cm1959年

全画计分通县、八里桥土高炉群、热电厂、天安门、柳浪庄人民公社、颐和园、石景山炼钢厂、丰沙线及官厅水库九大段。

  到1956年,国画的改造已经取得了阶段性的成果,为此,《人民日报》发表了社论《发展国画艺术》,此后国画受到了全社会的重视。 

  1959年,傅抱石和关山月接受了为人民大会堂创作巨幅国画的任务,这时傅抱石刚从韶山作画归来。傅抱石和关山月所面临的是命题画。当9月27 日毛泽东为他的诗意画题上了“江山如此多娇”,这幅现代美术史上的名作就完成了。《江山如此多娇》的意义并不在它那巨大的幅面和一般作品所没有的特殊的创作背景,也不在它所表现出的典型的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法,而是通过它启发了后来许多山水画画家的创作思路,找到了一个能够在特定社会环境中获得成功的创作题材。发源于50年代的毛泽东诗意山水画和革命圣地山水画,为现代美术史上山水画的改造和革新找到了一个突破口,也为那些在文革中手足无措的山水画家开辟了用武之地。 

  在1949年后的17年里,不管是政府所提出的改造,还是所要求的繁荣,各个不同阵营中的国画家们都在努力寻求文人与现实之间的契合,他们在画面中的各种探索实际上就是解决如何用传统的笔墨表现现实的生活,如何化解文人的意境服务于政治的需求。

  水墨画在17年里的改造和发展,所出现的时代精神和时代面貌,映现出了“新国画”的风采,可是,1966年爆发的史无前例的文化革命,却将这经过十几年努力建立起来的“新国画”的根基毁于一旦。

  深陷于现实政治诉求的60年代的水墨画,所表现的社会现实提升了水墨画的社会地位,同时也出现了一批代表那个时代的表现现实的水墨画代表作品,并形成了一个以表现现实、服务现实的新的水墨画传统。与之相应的是,文人传统非但不能得到发展和运用,而且还不能被提及,最终以牺牲水墨画发展的多样性为生存的代价,尽管这之中还有“古为今用”的号召。

文革后到80年代

  10年“文革”之后,国画和国画家都获得了新生,朱屺瞻、刘海粟、林风眠、李可染、陆俨少等一批见证世纪的老画家都进入到创作的盛期,几十年来一直萎缩的山水、花鸟画也得到了超于前代的发展。随着改革开放大的社会环境的影响,传统国画在发展中又体现出了新的文化意义,也表现出了时代的新的特点,它既表现出了对“新国画”的反叛,但是,又不可能完全摆脱“新国画”的影响。显然,传统中国画在经历了半个世纪的发展之后,已经形成了一个新传统。而这一新传统的影响力,正体现在今天中国画的面貌之上。 

  传统中国画在新中国经历了半个世纪的发展之后,已经形成了一个对当下影响极大的新传统,其影响力正体现在今天水墨画的面貌之上。而80年代的艺术思潮所反映出的反叛心理,不管是针对新传统,还是指向老传统,离经叛道成为一种新的社会风尚。这之中一方面是回归传统文人画的情境,以期和50年代以来所形成的“新国画”拉开距离;另一方面是连接西方现代艺术的潮流,以反叛传统而高举“现代”的旗帜。这一古一今两种思潮的貌离神合,推动了20世纪末期中国水墨画的发展。随着改革开放,西方艺术思潮的不断涌入,对中国本土的艺术系统形成了强大的冲击,水墨画首当其中。

  到了80年代,改革开放给与了时代的拨乱反正,政治上的,社会中的拨乱反正只要经过几个阶段性,或者是反复,就有可能走上正道。可是文化上受到的破坏,尤其是经过改造之后所适应的现代社会的审美方式,要想再回归到一个古典的形态之中,就已经完全不大可能。中国画经过了20世纪的发展到21世纪,既经历了已有的巨大变化,又面临着当下现实中的新的时代问题,这些时代之变有表面形式语言的,也有超于形式语言的一种更进一步的质的变化。

  这种质的变化有两个最基本特征,第一,旧的传统基本上被革除,但文化上来自基因的藕断丝连又不可能完全断绝与传统的联系。有时又可能以一种回潮的方式表现出特别的亲近感,或者以亲情的联系表达出以复古而出新的新的潮流。第二,新的传统也大致建立,虽然体系不够完善,事实上它已经不可能像传统的方式那样建立起一个完善的体系,却在现代化思潮迭起的现实发展中由于现代性产生隔膜。这种旧传统和新传统之间所表现出来的矛盾,实际上在整个20世纪中国画发展的过程当中贯穿始终,传统发展的现状是20世纪社会发展和需求的一种结果,但和艺术本体之间产生了矛盾,这一矛盾最核心的问题是消减了中国书画传统的人文精神和本质特征。

新中国的新美术的时代特点

  中国画的发展在20世纪末期,因为综合国力的增强和国际地位的提升,又因为经济全球化背景下的当代艺术发展的实际情况和所遇到的种种问题,更加关注中国艺术在世界文化多样性中的独特性,所以,中国画在发展过程中出现了新一轮的回归传统的潮流,这是反叛新传统的时代选择,也是一个大的文化背景下的现代化过程中的必然反应。当文人水墨成为国际化中稀有的中国元素的时候,人们更多的是希望基于文化生态的现实状况,在文化的多样性中显现出中国水墨画艺术的独特性,而这正是文人水墨得以重振的契机。在这时代的主流中,绝大多数画家在摸索着自己发展水墨画的道路,中国画的多样性的表现风格即使在传统文人的范围内,也有了不同于前代的发展。文人笔墨的疆域被拓展,人们以一种宽容的心态对待各种笔墨方式,从而也为水墨的多样化发展造就了现实的可能。20世纪末的中国画以多元的方式为21世纪的发展作出铺垫,这一时期已经不以反映时代的代表性作品为成就的标志,而以某种风格获得声名的代表性画家则不断出现,并形成新时代的特色。

  新中国的中国画的时代特点

  1、超强的时代性

  2、丰富的现实性

  3、鲜明的主题性

  4、多样的表现性

  5、突出的大众性

  6、整体的潮流性

  中国画在难以预料的发展历程中还将延续一个漫长的历史过程,它的未来面貌有可能是一个具有宽泛概念的复合体,人们将在各取所需的心态中选择自己的所好,但是,品评的溃堤将难以复合到一个源流之中,而市场的整合作用将主导中国画水墨画的整体走向与风格类型的兴衰。中国画像“中国”这个概念一样,伴随着中国的强盛,未来的水墨世界将自立于世界的东方,成为世界文化多样性中既富有特色、又具有强势的一种绘画样式。

约克大学艺术史系贴着Mr.陈讲座的海报。

约克大学校园内17世纪就形成的树的造型


约克大学校园

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