三

　　符用学向度与自我表现的两个层次

　　道在自然，亦在人心。南宋之时，新儒家思想得势，文人士大夫们依据孔子之教而看重精神心性与伦理道德的互动，艺术家亦更相信道在心中。从西方观点看，心与脑不同，二者各有所司，但在中国传统文化中，心脑通常不分，新儒家所言之心，实为心与脑二者，而“心性”之说，则若西方哲学中的“精神性”。当然，二者并不完全等同，因为心性具有儒道释三家内涵，而精神性则通常指基督教精神。在此，与本文论题相关的是，南宋朱熹论心性，强调形而上与形而下的贯通（张丽珠282），恰如山水画之观念与形式的贯通。

　　作为范式之变，从北宋的写实再现转向南宋的自我表现，是艺术模式从外向型转为内向型，由此而生的问题是：艺术家怎样企及自己的内心？与此相关，本文进一步提出的问题则是何谓自我、何谓自我表现？

　　莫里斯的符用学向度有助于解答这个问题，因为符用学的关键在于艺术与艺术家的关系。简单地说，在此向度上所谓自我就是艺术家，而艺术家与其作品的关系则是自我表现的关系。不过事情不会这样简单，在符用学的意义上更进一步说，艺术家之自我表现的编码过程是一个观念化过程，编码程序是为自我表现服务的。正如莫里斯所言：“尽管符号具有表现功能，但并不指涉自己的阐释项，而只有在更高的层面上涉及符号与其阐释者（艺术家）的关系时，符号才能获得此一意指功能。惟其如此，符号才具有独立的和社会的价值，一个在更高层次上具有意指功能的符号也才得以存在”（Morris51）。这就是说，莫里斯的符号具有二重性，就艺术而言，表面所指为某物，而深层所指则是符号的制造者，也即符号表现作者。换言之，制造符号的目的是作者表述自己。

　　从莫里斯的这一观点出发，我可以这样思考：如果说北宋山水画之旧符号的功能是外在的写实再现，那么南宋山水画之新符号的功能便是自我表现，且是两个层次上的自我表现。在形式的层次上新符号与旧符号大同小异，皆是再现外在的自然山水，但在观念的层次上新符号却大为不同，其功能在于内在心性的表达，这才是范式之变的关键。形式是视觉的，观念却不仅仅是如此，用莫里斯的话说，观念不仅是生物学的，更是心理学和社会学的。莫里斯认为，再现只是符号的面具，若摘下这个面具，自我表现的功能则可以揭示艺术家的真面目，也即艺术家的内心。当然，在形式与观念之间，还有更多层次，如修辞与审美的层次，但这不在本文议题之内了。

　　本文对李唐的上述讨论，关注了从北方大山向南方小景的转变，在这转变的背后是南宋画家对北方的记忆，例如对斧劈皴技法的应用。南渡之后，李唐虽然生活在南方，眼观目睹的也都是南方风景，但他关注内心，北宋山水和笔法技巧仍在他心中。这不仅是李唐一人的情况，也是他那一代南渡画家的多数情况，尽管各人的具体案例有所不同。

　　

　　

　　赵伯驹《江山秋色图》

　　为此，我们可以比较南宋早期画家赵伯驹（1173年？）和北宋末期画家王希孟（1096年-？）的两幅山水画，以此说明李唐之例并非孤例。赵伯驹是北宋开国皇帝的七世孙，因北宋覆亡而南渡到杭州，成为南宋朝廷的官员。赵伯驹的传世之作是现藏北京故宫博物院的全景式横幅山水长卷《江山秋色图》。作为对照，王希孟是艺术神童，为北宋皇帝徽宗所赏识，并由徽宗亲自授艺，后成为北宋宫廷画家，在十八岁那年绘制了全景式横幅山水长卷《千里江山图》，成为传世杰作，现也藏北京故宫博物院。就两位作者的创作意图而言，南宋赵伯驹和北宋王希孟的作画目的都是为了歌功颂德，无论是歌颂大厦将倾的末代皇帝，还是歌颂偏安一隅的新朝皇帝，这两幅画都颂扬朝廷，颂扬帝王江山。就尺幅格式而言，两幅画都同样采用了横幅长卷，就用色而言，都属青绿山水。也就是说，这两幅画的方方面面都极为相似。

　　那么，这两位画家是怎样歌颂各自恩主的？且先看构图，因为构图是再现帝王江山的重要环节。赵伯驹画中有五条峰峦，高低参差，由近而远，呈之字形向前延伸。这些峰峦分为平行的两组，自中及左为一组，包括四条峰峦，占了幅面三分之二的空间，而画右的第五条峰峦则自成一组。这五条峰峦中，前一组的第三条为最高峰，雄居画面中心，由侧峰簇拥。两组之间有一宽阔的河谷蜿蜒穿过，另两条相对次要的河流也穿过山间。山水间林木处处，更有山路行人，星星点点，于是，大山大水，人气隐然。

　　赵伯驹的上述构图与王希孟的构图相似，唯有两处不同：王希孟画中的峰峦是四条而非五条，其分组也左右相反。这一相异并不重要，重要的是二画如此相似，以至于二十世纪的一位艺术史学家认为赵伯驹之画应是北宋而非南宋作品（徐建融379）。尽管另有一些艺术史论家不赞同此说，但我借比较二画却想说明：南宋山水画并不一定如实再现真正的江南风景，而是要表现画家内心深处所记忆的北宋山水。所以，当有学者指出王希孟虽是北宋人，但《千里江山图》描绘的却是南方风景时，我并不认为这是问题的要害，相反，我认为这样或许更有利于赵伯驹在其南宋山水画中接受北宋影响。

　　这一比较的要义何在？依照莫里斯的符用学来说，编码程序的出发点是画家的观点，此观点在自身，而非身外。所以，在形式的层次上看，赵伯驹的图像所再现的究竟是北方失地，还是江南风景，并不重要，重要的是北方失地在画家心中。当然，再现仅是外在的面具，面具之下是另一回事。在观念的层次上说，赵伯驹表现的是画家自己，是他记忆中的北方风景，是记忆中北宋的美好时光，是内心深处因痛失北方国土和北宋沦亡而生的幽怨和哀伤之情。所以，赵伯驹的画不仅是歌颂赵宋朝廷，也是对个人情思的委婉表现。换言之，作为一种新的符号能指，赵伯驹画中的山水图像指涉画家自己及其情感和思绪，而不一定是南宋风景。也正是在此，画家的心性才有所依、有所现，即所谓道在心中。

　　的确，艺术家的心性与道相关。在中国传统哲学的各家思想中，其道有所不同：道家关注自然之道和生命之道，儒家偏向社会之道和为人之道，释家强调悲悯之道和智慧之道。对艺术家来说，三家之道皆在心中，而抵达内心之道则至少有三个步骤。其一，观察并描绘外在自然，以求理解客观世界，是为艺术的再现；其二，反省内心世界，以求理解主观自我并展示之，是为艺术的表现；其三，通过自我表现而在绘画中载道，也即为道编码，是为中国传统山水画的至高目的，或曰至境。在艺术实践过程中，此三步骤合而为一，即观道、载道、传道，这是一个从物理到心理再到哲理的传播过程。

　　相对而言，北宋山水画的写实再现更多地在视觉形式的层面上关注外在的自然图像，而南宋山水画的自我表现则更多地在观念层面上关注内在的自身情感和思想。尽管这是从北宋艺术向南宋艺术转进的范式之变，但这转进并非毫无根由，其源头至少可以追溯到北宋前期的范宽。在言及自己的师法问题时，范宽这样说：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物也，未若师诸心”（陈传席82）。也就是说，范宽虽以师法自然而闻名，但他深谙师法于心的重要性。

　　在李唐和赵伯驹之后，南宋中期的一些重要画家以其作品强化了这种范式之变，其中出自绘画之家的马远（约1140年-1225年）极有影响力。早在北宋的徽宗时期，马远曾祖父便是著名画家，到了南宋初期，祖父和伯父皆是宫廷画家，而马远本人与儿子马麟也是著名宫廷画家。马远师法李唐，但在观念的层面上却更富于自我表现的特征，在形式的层面上其用笔和造型则相对简练。

　　要谈马远的自我表现，就不得不进一步谈北宋旧符号与南宋新符号的关系。现藏美国堪萨斯城纳尔逊-艾金森美术馆的马远横幅长卷《春游赋诗图》，虽画景观，却写人物，描绘了杭州郊外的春游景象。这不是高山大川之景，而是一幅幅小场景组合，其场景是乡村别墅的主人正在户外的案桌上展开长卷，挥毫书写，周围聚集着骚人墨客、士夫文人、以及家庭成员和仆人雇佣。与北宋山水画中的点景小人相比，这幅画里的人物显然更大更突出。有学者考证，画中的别墅主人是南宋朝廷高官，他雇了马远以画家身份前来别墅为其春游和雅集助兴。同时，马远作为著名的宫廷画师，也是受邀贵宾，而非卖艺的匠人。所以在这幅画中，马远不是一个旁观者，而是雅集的一员，既是画中的文人雅士，也是挥毫书写的朝廷官员。画家的此种身份认同感清晰而强烈，就隐含的作者意图而言，此画不必描绘高山大川，但画中人物却需要大过通常所绘，以便在风景中占据中心位置，而不再扮演点景小人的角色。

　　马远不仅放弃描绘场面宏大的山水景观，而且在小幅作品中走向了构图的极端，将林木楼阁置于画面一角，因而获得“马一角”之名。有的艺术史学家在观念的层面上进行政治解读，认为马远的一角式构图反映了南宋朝廷对不得已偏安一隅的自满自足。对此阐释，我不持异议，但我倾向于形式层面的阐释，认为这主要是风格问题，恰如马远描绘岩石所用的大斧劈之法，主要与北宋山水画的技法相关，来自画家对北宋画法的研习和记忆。

　　在小景和一角式构图中，马远以简约为特征将南宋山水画的范式之变向前推进了一步，其简约的极端之例，是将山水景观简化到几近于无，仅留下景中人物，结果打破了山水画与人物画的界线，也打破了形式层次与观念层次的界线。这类作品以《寒江独钓图》为代表，画中无尽的河面上仅一叶孤舟，船头独坐一位垂钓的隐士，正全神贯注于鱼线的入水之处。画家着意强调人的分量，以至于小舟的另一头几乎要翘离水面。画家又以寥寥数笔描绘船旁的水波纹理，以显流水的湍急，似乎营造出危险气氛，强化了寒江独钓的冷落与孤寂。除了这几条仅有的波浪线条，画中再无与水相关的痕迹，既无小岛沙洲，也无水岸河滩，更无水草踪影。在如此广寂的空无中，独钓的隐士成为画面焦点，而隐士则聚焦于垂钓，并非聚焦于自己的孤独。此时此刻，画中鱼线松弛，与钓者的心态和情状既相对比，又相呼应，更说明鱼线的另一端尚无鱼上钩。这是一个等待的时刻，唯需专注，心无旁骛。此时此刻，水中之鱼虽未上钩，但却可以预期，因此，这是顿悟即将来到的时刻，此刻的专注、宁静和孤独成为一种禅定。这样说来，这幅小景不是要再现垂钓的场景，而是要表现画家的自我意识，即所谓心性的自觉。

　　借用莫里斯的符用学理论来说马远个案，那么画家便是其作品符号系统的目的项。画家不仅设计并设置符号，而且使用这一符号来进行自我表现，这当中的符号关系由符号的使用者决定。于是，这关系便是符号与其使用者之间的规约，这规约又反过来制约这一关系，莫里斯称其为约定。马远画作之图像的简约和构图的空灵，既见证了这一约定，也见证了南宋山水画从写实再现转向自我表现的范式之变。

　　四

　　简约，禅画与即兴特征

　　随着艺术史的发展，范式之变渐成南宋山水画的规约，界定了艺术家与其作品的关系，反之亦然。到南宋末，范式之变大功告成，宫廷画家、文人画家、禅僧画家各领风骚，虽然他们的艺术思想和艺术风格各不相同，甚至相左，但却一并汇成了宋末山水画的大流。

　　在这三类艺术家中，宫廷画家扮演了重要角色。后世的艺术史学家们多将其中的夏圭和马远归为一类，因为他们多有相似之处：不仅同时代，而且同师门，都师法李唐，技法接近，又都钟情于山水小景。在构图布局方面，夏圭的“夏半边”与马远的“马一角”异曲同工，相映成趣。然而，在所绘对象方面夏圭与马远有所不同，尤其是绘制横幅长卷，夏圭偏离了北方记忆，转而描绘南方景色，因为他是江南人，祖籍南宋都城临安，即今日杭州。夏圭描绘江南风景的名作，是现藏台北故宫博物院的横幅长卷《溪山清远图》，后世学者常津津乐道于此画的构图，赞其山峦与流水的分布与组合，赞其革新的大斧劈笔法。我不否认这些赞词，但我看重此画构图所循之阴阳关系的音乐性，例如他对画中近岸密林里的寺庙建筑群做了精细刻画，而相邻的空濛大河则几乎不施笔墨。关键意象的繁简对比，是阴阳相易的例子，从繁到简的过渡，具有节奏感和速度感，是为其音乐性，可谓画家心声的流露。

　　再者，关于山水画的音乐性所透露的简约特征，现藏美国纳尔逊-艾金森美术馆的另一夏圭横幅长卷《山水十二景图》更有说服力。此画之景被简化为三层，层层趋简，有如音乐的流逝。第一层是前景的山石林木，偶有细节；第二层是中景的沙洲河岸以及树木村庄，可说全无细节，仅现剪影；第三层是广袤空旷的背景下勾画出的山川之形，仅有轮廓。与《溪山清远图》相比，《山水十二景图》之简约，与其说是描绘山水，不如说投射心像，并以之言道，与柏拉图洞穴喻的投影不谋而合。此种简约，有的学者可能会说是画家对自然风景的感悟和再现，但我宁愿重复前说：自然之道因画家感悟山水而转为内心之道，再被呈于画上，则是内心之道的外显和表现。外显即投射，恰如艾布拉姆斯的灯喻，画家像灯光照明一般将内心之道直接呈现出来，照耀读画者，而无需描绘山水细节，以免山水之形挡住了道的呈现，这是自我表现之一种。

　　就自我表现而言，南宋的文人画家比宫廷画家更关注自我，其山水画的范式之变也更为独特。南宋前期的文人画家米友仁（约1072年-1151年）继承其父米芾（1051年-1107年）的笔墨探索，进一步发展了极具独创性的“米点山水”之法。尽管米氏父子深谙北宋山水笔法，但“米点山水”却将北宋绘画对用笔的倚重，转向了对用墨用水的倚重，这不仅是笔墨并举，而且是水墨弥漫。具体说，在形式的层面上，米友仁放弃了北宋的斧劈皴和干笔描摹，转而用水墨淋漓的湿笔来点染江南山水的烟云迷雾。若说北宋山水画的用笔用线硬挺干脆、物象细节一清二楚，那么南宋的米点山水则是温润柔软、物象朦胧不清，恰若江南文化的阴柔与暧昧。

　　米友仁的山水画也简约，但其简约之法独一无二。在现藏北京故宫博物院的横幅长卷《潇湘奇观图》中，米友仁以湿润的墨色渐变来点染山水之形，不求山体轮廓的清晰和线条的硬挺，反求浑化交融，以雾气迷蒙而将山与水化为一体。据此，后世有艺术史学家认为米友仁绘画的目的不是为了如实再现自然山水，而是为了玩弄笔墨，并借其自题而给他贴上“墨戏”的标签（邓乔彬406）。在我看来，墨戏是笔墨形式，归属符形学关系，此标签说对了一半。但是，画家无意模仿自然，却借墨戏来表达自我。此种范式之变，可由米友仁溯回其父米芾。大米在言及一位诗人的画时，用“胸中盘郁”和“自适其志”来评说（陈传席151,152）。有其父必有其子，米友仁自称其画为“借物写心”，将描绘山水视作内心旅程，是说“寄兴游心”（陈传席155,157）。言及此，米友仁的艺术思想已经超过了形式的层面而抵达观念的层面。在这个层面上，写实主义的再现自然和形式主义的笔墨游戏已无关紧要，自我表现才是米点山水的要义。

　　以上自我表现之说，也适用于南宋山水画的禅僧画家，其禅画正可说明何为自我之心。大致而言，禅关涉悟与真，且有二途可达悟与真。人所共知，在中国佛教发展史上，北派禅宗主张在日常生活中通过对周围世界的思考而渐悟真理，南派禅宗则相反，主张通过观心而顿悟。南宗讲究专注，任何所为都可以成为专注的对象，于是顿悟可以发生在任何时刻。南禅玄学的神秘总是让艺术家着迷，对艺术家而言，构思是坐禅，作画也是坐禅，而画作则是顿悟的显现，是禅定的结果。

　　中国艺术史上的山水禅画源远流长，与佛教入中土和山水画的起源可谓同时，但是，禅画被认作一种艺术门类却是在南宋，并到南宋后期才得以兴盛。不过，南宋保守的宫廷画家和内敛的文人画家多认为禅画粗放疏野、没有法度，显得缺乏修养，结果文人士大夫阶层鲜为关注之。更有甚者，在中国艺术史的通常叙事话语中，后世的艺术史学家们甚至未给禅画作出清楚的界定，有的认为禅僧之画即是禅画，也有的认为佛教主题即是禅画。

　　究竟该怎样界定禅画？我认为这不仅涉及画家的宗教或世俗身份，不仅涉及作品所描绘的对象，更涉及作品所蕴含的禅宗精神和禅宗意趣，也就是观念层面上的禅意精神，以及形式层面上的禅意笔墨。换言之，只要艺术精神和笔墨情趣与禅相通，便可广义地界定为禅画。惟其如此，南宋后期的宫廷画家梁楷才被公认为禅画大师。排在梁楷之后的南宋和宋末禅画大师还有牧溪、玉涧等，这两位画家皆以南方题材的山水画而闻名。

　　在形式的层次上说，禅画确如墨戏，描述其构图和笔墨的关键词是简约、直接、率意之类。牧溪、玉涧与米友仁相仿，均以湿笔水墨来营造山水画的氤氲氛围，但与米点山水不同，这两位禅画家也在山水的点睛之处使用干墨浓墨，以强调图像要义。在观念的层次上说，正是这点睛之笔，成为禅画之精神性的聚焦点，或曰载道之点。就牧溪和玉涧的这一点，我们可借今日美国学者姜斐德（Alfreda Murck）的话来解说：“他们笔下那些宁静的山水，偶有几处泼甩之墨，恰如其分地成全了禅佛的隐喻之见，这既是谬见，也是误见，更是洞见”（Murck252）。当然，两位禅画家在这一点上相通，并不说明他们没有各自的个性。牧溪绘制朦胧山水，有时将笔墨痕迹减至最低程度，而玉涧则更为率性，笔法更为即兴，二者的异同，恰好是禅宗顿悟在山水画中的个性表现。

　　两位禅僧画家都有同一山水题材《潇湘八景图》，并在画中一样让世人见证了他们对禅宗精神的敏感和敏锐，但二人既同也异。在牧溪眼里，无物不可参禅，这不仅有潇湘八景里的平沙落雁，也有静物名作《六柿图》里的怪异果实。玉涧则更为抽象，在泼墨中以干笔浓墨来提点，直抒胸臆。二人在自己的绘画中营造了各自的禅境，其形式层面见诸迷蒙山水的简约图像，其观念层面则见诸画家与作品之互动关系所透露的精神性，所谓禅悟即是。要之，禅释之道，既载于自然，也载于内心，更现于笔墨。

　　也可以这样说：禅画的简约与抽象来自画家对自我心性的本能反应，画作成为情感和思想的自觉或不自觉载体。但是，当本能反应化为率意笔墨，并全无节制时，禅僧画家便会遭遇保守而传统的文人画家以及宫廷画家的抵制，因为儒家之教是讲究自我节制的。就此，美国学者高居翰这样说：“这类绘画不合传统要求，因其笔法难以让人看出所绘之物。对信奉儒家思想的文人画家和画评家而言，最理想的情况应该是即兴笔法合乎用笔规范，那些有违陈规的自由则难以接受”（Cahill85）。可是禅画的一大要义，却恰恰在于无拘无束的自由，由即兴而至极端，方能悟道，这是禅修的一义。

　　论及画家与其作品的互动关系，我们该回到莫里斯关于符号与其使用者的关系上。莫里斯认为，符号的使用者需要建立一个符号意指的系统，并以此来阐释符号世界。此观点的重要性在于说明符用学的重要性。在符号关系的前提下，符用学的向度与其他向度合建了一个符号系统，同时，符用学本身又自成一体，成为一个完整的自我表现系统，其基础结构便是艺术家与作品的符号关系。南宋山水画的符号系统是如何建立的？借莫里斯的话说，这就是从南宋初到南宋末，宫廷画家、文人画家、禅僧画家皆从北宋的写实再现渐行渐远，步步转向自我表现，从而逾趋接近内心深处的自我意识，最后以各自独具的禅意企及了内心的精神之道。

　　结论

　　上述讨论中的“自我”一词是个相对的术语，仅在南宋绘画和莫里斯符用学的专门语境中，指涉画家与作品的关系。在此语境中，自我涉及自我意识，与南宋文化的“内向”和内心之道相关，与自我修行与修为相关。于是可以说，伴随着中国艺术史从北宋发展到南宋，山水画经历了一个重要转变，即从写实再现转进到自我表现，中国山水画的主流从关注外物转而关注内心。关注内心之道或精神之道，这影响了中国艺术发展的大方向，并在形式与观念两个层面上为山水画的未来发展设定了新范式。

　　本文的研究借鉴了莫里斯的符用学，并将其符号三向度阐释为以符号关系为基础的范式，而范式之变则见诸形式与观念两个层面。如是，本文得以反思莫里斯的符号理论，并作如下表述：

　　索绪尔的符号关系在于能指与所指的关系，我们若信守索绪尔理论，那么研究南宋山水画的“自我表现”便会受制于这一指涉关系，结果会有可能忽略符号的制造者，即画家。皮尔斯的符号关系在于符号与对象项，类似于索绪尔的能指与所指，但在这二者之间，皮尔斯还有阐释项，可惜他没有指明这究竟是符号的编码者还是解码者，甚至根本就不是使用符号的人，而仅是一个抽象的“项”。莫里斯在皮尔斯的阐释项中区分出了作为人的阐释者，将其指称为符号的使用者，既可以是编码者，也可以是解码者，或二者兼任。本文以这些符号关系为据，将莫里斯的符号使用者，明确指称为符号的制造者，即编码者，惟其如此，才有可能借鉴其符用学来讨论南宋山水画的范式之变。

　　为此，本文重申对莫里斯之符号意指理论的新解：符用学的符号关系并非索绪尔的能指与所指的关系，也非皮尔斯的符号与对象项的关系，而是对皮尔斯阐释项的延伸；这延伸直达莫里斯符用学的符号使用者，是符号关系中的一个新项，类似于索绪尔之能指的制造者和皮尔斯之再现项的制造者。正因为确认了莫里斯之符号制造者的身份，本文才得以从符用关系的角度来说明南宋山水画的自我表现问题。

　　呼应前言，北宋之道在自然，南宋之道在内心，于此，本文对莫里斯理论的新解和应用可以归结为二。其一，莫里斯的符号三向度之说皆是关于符号关系的，这奠定了其符号意指理论的基础；三向度不仅是能指与所指的关系，也是符号的生成基础和前提，所以，向度的转换是范式之变，涉及艺术的类型、理念、目的和功能。借鉴莫里斯理论来研究南宋山水画的内向和自我表现问题，探讨山水画从符义学向度转向符用学向度，从再现转向表现，这是本文将南宋内向的问题解说为艺术功能之变。其二，与此相关，既然符号有能指和所指，那么范式之变也就见于观念与形式两个层面；这既是本文对莫里斯的重新解读，也是对莫里斯的推进。由此出发研究南宋山水画的范式之变，本文切中了其中一以贯之的载道和表意特征。范式之变在形式的层面上涉及风格和技法等视觉问题，是为图像的制造之技，即编码之技；而在观念的层面上，范式之变则关乎自我和心性的哲学问题，是为图像制造之道，即编码之道。就此，本文得以这样作结：南宋山水画的图像绘制，并不在乎描摹自然、再现外部世界，而在乎表现画家的情感和思想，在乎自我表现，而表现则出自内心之道。  

　　作者：段炼    

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