长期间,也曾收藏过十青版画会会员的作品,以作为将来艺术史研究的资料。直到我到台湾艺术大学担任校长,发现从凌校长时创立的版画中心经营至王铭显校长任内的十余年来,虽然一直在钟有辉的努力下有所建设,但我仍感觉到可以再进一步发展,于是在二○○六年八月一日向教育部争取设立全国唯一版画艺术研究所通过,任命钟有辉教授为第一任所长。这三年来,除了招入优秀研究生外,也使本校版画教学中心成为与世界版画交流的重镇。

  翻阅资料显示,钟有辉高中是唸商职,服完兵役义务后,于一九七○年考入国立台湾师范大学夜间部美术系第一届就读,在学期间,白天上班晚上上课,半工半读完成学业。大学期间版画曾接受过许汉超、廖修平等的启迪,展开现代艺术创作之路。一九七四年钟有辉与林雪卿、林昌德、董振平……等台湾师大前后期同学,共同成立「十青版画会」,当时由于钟有辉的热心,被选为第一任会长,钟有辉便开放自宅「274版画工作室」当成十青专属版画工作室,维系「十青」的成长。由于兴趣相同与林雪卿结褵,共同努力在版画的研究与创作,也积极投入国内版画艺术的教育推广,与十青会员共同走过台湾现代版画艺术发展的三十多年岁月。

  钟有辉于一九七五年获国立台湾师范大学美术系毕业展版画第一名毕业,也同时于第一届全国油画大展获得银牌奖的荣誉。大学毕业后,先后任职东方广告公司、和欣印刷公司版画部及联合报美术编辑召集人等,约有十多年设计工作及实务经验。一九七八年顷,因联合报全面改版为彩色版,需有彩色印刷专门设计人才,钟有辉因有设计和版印经验,顺利录取为美术编辑,不久便被任命为美术编辑召集人。钟有辉因晚上在报社上班,利用白天先后兼任协和工商、复兴商工、中国文化大学、实践家专等校,教授设计、版画与绢印课程。

  一九八四年钟有辉赴笈日本国立筑波大学艺术研究所绘画科专攻版画,后一年,林雪卿带着一双儿女也到筑波大学研究所进修,两人皆因已就业再出国进修,能确知自己的需求,在日留学期间能掌握学习时机,体验国外艺坛进展,得有机会接触先进科技艺术与现代版画,扩展视野与观念,尤其学得日本做学问的专业精神,对日后回国教授复合媒体艺术与推展现代版画艺术教育有很大助益。在日期间,钟有辉深入研究各种版画技法,了解新科技与传统表现技法关连之重要性,对各种版画之制作皆能深入磨练体验,是目前国内少数专精各种现代版画技法的人才。一九八七年钟有辉以显微摄影研究「松香粉腐蚀凹版技法」获得艺术学硕士,作品曾入选日本大学版画展,一九八六年日本期待的新人作家大赏展及日本版画协会年度大展等。

  回国后钟有辉再次投入解严后的报社工作,同时接受凌嵩郎校长之邀,到国立台湾艺术专科学校(后改制为国立台湾艺术学院,现为国立台湾艺术大学)兼任版画课程,开始筹设版画中心,当时也至辅仁大学应用美术系兼任多媒体艺术与版画课程。一九九二年后钟有辉专任于国立台湾艺术学院版画中心,并先后兼任于国立艺术学院美术系,及国立台湾师范大学美术系担任复合媒体艺术与版画课程。

  改制为国立台湾艺术学院 (现为国立台湾艺术大学)的版画中心,从一九八 九年起由于行政院文化建设委员会与教育部的赞助,举办过很多届版画师资人才培训研习班,一九九五年再行改制的国立台湾艺术大学版画中心正式成立,至二○○六年止,是全国唯一版画教学与推广的机构。钟有辉亦担任过中华民国版画学会理事长,策画过Y2K 国际版画邀请展暨学术研讨会,前后因与日本版画界的友好关系,邀请许多日本知名版画家来台,如日本版画名家园山晴巳、鹿取武司、上野遒、小林敬生、滨西胜泽、宫山广明、黑崎彰、栗田政裕、吹田文明、中林忠良、星野美智子、作田富幸、河内成幸、森野真弓、白木俊之、有地好登、佐竹邦子、久保卓治、北野敏美等,及邀请澳洲的佩慈‧潘,西班牙版画名家曼纽尔‧曼梭罗,布兰卡‧罗莎与美国的大卫史密斯‧哈里森、丛志远等来台指导,多人担任文建会与教育部委办的版画师资人才培训研习班师资,引进许多台湾不曾有过或强化各种不同的版画表现技法,例如:水印木刻的深入研究,木口木版技法的引进,彩色平版技法的传授、无水平版的认识、木版平版及木版凹版印制技法的教学、美柔汀技法的普及、金钢砂技法的制作、新孔版的再认识、蓝膜与柔版技法的运用等,开启台湾的现代版画教育专精的现代版画技法传承,也培育了不少全国各级学校版画种子教师及年轻一辈艺术家。全国第一所独立版画艺术研究所于二○○六年成立,朝向以培养版画艺术创作和创意产业种子人才、版画研究与教育人才和强化毕业生经营管理版印工作室的专业能力为目标努力,也使钟有辉成为台湾现代版画教育的真正耕耘者。

  钟有辉早期作品,包括凹版、绢印或并用,大都取材自中国文字、台湾庙宇神像、庙饰、太极、星象等图像符号的组构,不论抽象或具象,皆充分表现出传统东方人的宇宙观与生活观。一九八三年钟有辉以作品〈永生〉获得第一届中华民国国际版画双年展国家文艺基金会奖,这是一幅在不锈钢板上腐蚀有凹凸层次与用烤漆赋色的复合技法作品。

  留学日本期间,由于接触日本的艺术工作环境,钟有辉的创作也起了新的变化,他从自然环境中去取材,此时所作「心窗」系列作品便是透过安定的几何线条排组和半透明的叠构,成功地将人工与自然,室内与室外的空间意念,转换成人间理性与感性的诠释,也是钟有辉透过慧眼(Mind's eye)所阐述的人类周遭环境之样貌。此时的创作涵括金属版蚀刻、彩色绢印或平版制作,钟有辉运用纯熟的版画技法托出个人内心的美感层次。

  服务于国立台湾艺术学院后,因工作的版画中心座落在一些树木与草坪间,树叶、小草日日年年,生生灭灭,钟有辉观察它们虽极为微小,却各有功能甚至药效,且生命力非常强韧,其生生不息的奥秘与人的生命消长有相契合之处。钟有辉便思索以自然与人生作探讨,将自然抽离到极限,只取材自然中的草与叶,将尚未腐朽掉的植物形态,转移到画面上,重新构图让其重生,并施以缤纷艳丽色彩,赋予意义,彰显其生命的多采多姿,「生之赞歌」系列便因此诞生。

  此系列作品创作,因运用绢印技法,对图像的重复,功能非常便利,也不受面积及材质的限制,钟有辉开始以「版」代笔的方式,让树叶如同色点般在画面上跳跃,繁密的草叶忽而在前忽而在后,像一幅幅四季风情的剪影,这些时而为主时而为辅铺展交织的叶片,有印在纸上、油画布上和木板上的不同综合媒材表现。技法上,无论软硬,使用透明叠印技法或印完图像后用砂纸磨擦再叠印,或利用绢印油墨的油、水或挥发等不同性质的混合运用,作出重叠或透明的效果,也有部分并用手绘和雕刻等技法作出平面绢印不易表现的肌理效果等。画面上线条、色彩、几何图形的配置,不但较先前「心窗」系列活泼,也多了许多凹凸肌理的处理,再加上部分作品印制在曲面木板或锯出的木板调色盘上,构成一强有力的视觉张力,给人强烈的生命气息和生命的律动美感。

  人本是自然的一部份,由于每个不同时代的时空背景,社会现象及科技文明之进步,促使人们渐渐与自然分离,钟有辉从自然环境中取材,并直接以草叶之形状为意符,来作为自然之表象,一方面能唤起人们对自然的记忆和怀念,另方面也隐喻人在宇宙的大连锁中,虽如草叶般的微小,但仍能各司其职,故而富有「一草一世界,一树一宇宙」的意指内涵,也取其生生不息,生命力强韧作为自强不息的自我意识投射。

  钟有辉多年的教学与行政生涯,在人、事、物上,有时也会遇到一些挫折与瓶颈,钟有辉因而开始静坐参禅,思考创作突破与人性有关的问题,而产生立体的「卷帘」系列创作。

  此系列作品,采灯谜中的「卷帘格」形式,可以正读,可以倒念的方式来暗喻人世间事、物之多元,钟有辉希望在自己人生上能作多方面的探讨与处置,因此直接以「卷帘」方式将二度空间的纸张,经过切割,翻转发展成立体三度空间的效果来表现,强调出内、外空间的对照,让观赏者在视觉影像的冲击下,有更大的思考空间,以提供不同的视觉思维辩证。

  艺术是一条漫长又孤寂的路,透过创作,掌握自己和生活周遭环境的和谐与交融,应是钟有辉多年来的教学经验和处理人、事、物的心灵感受。接着出现的「心情」系列作品,仍借用自然中的草与叶,将植物黏贴于版上制成有凹凸肌理的实物版或制作存于纸浆中,以强调心情的转化,再拼贴或并用绢印赋予强烈的心情变换色彩,这种自然与心性的转换,让观赏者获得的震撼不只是视觉的,更是铿锵有声的听觉感受。

  不同的色相或色调所配置出来的画面,犹如钟有辉对身边的人、事、物的感情或处理彼此关系后的感觉。人原本就有喜怒哀乐之情,钟有辉惯用华丽缤纷的色彩,给人充满朝气和自信的感觉,是一种积极的处世态度。作品〈心情系列〉,钟有辉用统调作出各种不同的心情感受,通常在叠套许多影像层次后,再以大面积的透明色面叠印,使原本鲜艳的图像色彩如经过摄影的滤色镜头般失去它的彩度而变得喑哑与沉默,也许处理事情本来就需有一点含蓄和沉默,多保持一点距离彼此之间就会有君子之交。在画面的处理上,再搭配强烈的透明黑色,钟有辉巧妙地掌握明暗、鲜艳暗浊等多寡的配置,集中与强烈的视觉效果,一如他丰沛的情感和干净利落的个性。代表作品另有〈白色心情〉获二○○○年青岛国际版画双年展金奖,〈粉红生活〉获二○○三年北京国际版画双年展「泰和经典奖」等奖项。

  后现代的社会,是一个多元而纷乱的社会,周遭的人、事、物变迁迅速,人与人,人与事、物间的关系,显得错综而复杂。尤其在信息爆炸,影像充斥的媒体宣传下,人、事、物经过刻意包装诉求,再用剪辑、复制、转贴、融合等合成手段,造成了真假难辨、记忆失真的现象。为反映这数位科技的视讯时代,钟有辉先于一九九八年制作「万花筒」系列计算机复合版画,继于二○○一年发表〈迷你心情〉装置作品参加第十届中华民国国际版画及素描双年展历届得奖著作品邀请展于台北市立美术馆。此作品首先将版画作品用电脑打印输出于3M的贴纸上,再覆被于整个迷你车体表面,车上座椅与靠垫也都印有迷你车图片,与此迷你车共同装置的背景是四十二件胸前印有钟有辉与家人一起到世界各地旅游纪念照片的T恤,值得注意的是这些照片中都有迷你车在现场,犹如钟有辉驾驶了这部迷你车与家人到处游览一般,将车子与周游世界各地的影像合成,似乎纷扰了既有的记忆,也提出对人生真实意义的省思。

  钟有辉是廖修平一九七三年第一次回国教授现代版画学生与十青版画会创始会长,能承继廖修平教授理念,对台湾现代版画艺术教育推广极尽心力。其美术基础养成阶段,不分科别专攻,留学日本,对艺术、绘画之思考穷理之心甚强,能注意新时代艺术发展之动向,了解新科技与传统表现技法关联的重要性,对各种媒材与版画的表现技法都能深入研究,二○○三年更至美国纽约及日本东京进行教授研究,近年来积极研究发展各种复合版画技法,例如汽车的印制、玻璃、陶瓷与数位等的结合表现,使创作更延伸到复合媒材装置表现。平时创作喜从自然与周遭环境中取材,历年来制订不同创作系列,循序探究人生、宇宙、禅心、心理、哲学等课题,透过创作掌握自己和生活周遭环境的和谐与交融,在版画与绘画的交替创作中,时时利用创作版画的观念与态度,一面记录自己的创作过程,一面省视自己的创作思路,不时修正自我的修为与表现,咏叹自己对人生与永恒生命的体悟,悠游于自我与创造间广阔之空间与境域。钟有辉不只是台湾现代版画教育的耕耘者,也是极佳的生命赞歌演绎者。

 

 

  细数钟有辉的艺术成长历程,几乎就等同于一部台湾当代版画发展与推广的历史;但暂舍他在版画教育上深入的参与与杰出的贡献,回到创作本身的脉络观察,1991年至1992年间,显然是一个重要的转折,也是他个人风格强烈凸显的关键年代。

  1946年出生的钟有辉,1991年,也就是45岁那年,开始在创作上展现出一种多采缤纷、生机幻化的特质。尽管在此之前,他的版画作品已先后获得:台阳美展版画金牌奖(1977)、台北市美展版画第一名(1981)、中华民国版画学会金玺奖(1983)、中华民国第一届国际版画展国家文艺基金会奖(1983),以及中华民国画学会金爵奖(1988)、中国文艺协会文艺奖章(1989)……等等一连串重要奖项的肯定与褒扬;但1991年的〈幻化〉、〈圆满〉、〈升华〉等作,显然将他的创作带入一个全新的阶段:那是一个充满色彩、蕴含生机,奔放自由中又富有轻灵、透明特质的崭新阶段。这是真正属于钟有辉时代的来临,也标示着现代版画在台湾生根发展的另一里程。

  1991年,钟有辉的人生旅途,正面临巨大的抉择:「一方面想离开工作多年的岗位,转任教职,以期能专心创作;一方面又舍不得高薪的职位,每天在两难之间挣扎……。」

  原来自1975年台湾师大美术系毕业之后,适逢媒体蓬勃发展的时代,钟有辉先后在几家广告公司,乃至主流媒体担任重要职务;1984年,甚至在媒体负责人支持下,赴日深造,前往筑波大学艺术研究所专攻版画创作。返国后,正是台湾解严、社会活力蹦发的时刻,钟有辉晚上在报社工作,白天则兼任多校版画课程。尽管因他个人的努力,已取得社会广大的肯定与荣誉,但内心始终存在着矛盾,他极度向往全力投入纯粹教学与创作的艺术生活;然出身平凡的家庭背景,又让他割舍不下报社高薪的诱惑。这种矛盾的心情,在1991年达到高峰。

  1991年的〈幻化〉、〈圆满〉、〈升华〉,摆脱以往整齐、规律、理性的画面构成,开始展现一种蠢动、思变的情绪,三件成一系列的创作中,画面中间各有一个长条形、正圆形,与三角形的符号,除呈显「幻化」、「圆满」、「升华」的主题意念外,似乎也和塞尚(Paul Cézanne,1839-1906)归纳万物万象为圆柱体、圆球体,与三角锥的思维,暗暗相通,似乎作者在有意无意中透露了他对艺术创作追求深耕的强烈动机与欲望。钟有辉曾自述此时期的创作心情与〈幻化〉一作中的手法说:「生活在报社上班和创作两相冲突的现实中,我希望能突破规律上班的枷锁,享有自由创作的空间。…画面中撕纸的纷乱心情,飘浮不定,重叠的色块彷彿重重压力,悲观中又似乎有一些明亮色彩出现,点点曙光露出些许希望,重叠的叶影比喻自我的抉择,希望冲破不明朗的阶段,下定决心,有所选择。」

  这系列作品,打破钟有辉长期以来稳定、整齐、图式排列(一如上班生活的规律)的创作手法,以他所擅长的绢印手法,进行重叠、交错,构成充满色彩、肌理,又富有透明感的画面表现;不断反覆出现、排列成阵的叶子形象,成为画面唯一的自然符号,也是生命坚韧、突破困境的象征。

  1992年,钟有辉终于在人生的路径上,作出了毅然的抉择。他辞缷所有商业性的高薪工作,接受国立艺专改制后的国立台湾艺术学院(今国立台湾艺术大学)的邀请,成为他稍早前协助筹划成立的版画中心的专任教师;而他在1991年展开的新风格创作,也在1992年之后,迅速达于成熟,并无限开展、能量爆发,恰似一个不可拘限、也无从预测的万花筒,缤纷、幻化、华美、迷人,杰作泉涌,给人一重自由无拘,却又细腻、精采的视觉震撼。

  在〈缤纷系列──馥郁〉(1992)一作中,原本以撕纸和叶子为构成的手法,现在被压缩在一个两岸均是黑色岩壁的狭谷当中,而中间的一轮正圆,又给人暗夜明月的联想,但不是一般的黄色,而是与黄色对比的紫色。正圆和撕纸、叶子交接的地方,又有意、无意地露出几抹黑色,那是悬崖的黑,又似墨色挥洒的笔触,代表一种冲破拘限、迎向未来的活力。同系列的〈幸运到来〉(1992),中央菱形的形状,一如新春时节,家中门窗上倒贴的「春」、「福」春联,代表「春到(倒)了」、「福到(倒)了」的意思。钟有辉显然为他新生活的到来,充满一种欢欣、喜悦的心情,视之为「幸运到来」。

  生性忠厚笃实的钟有辉,在经济、家庭、事业都获得相当稳定的中年之后,能够进入大学,专注在他所喜爱的版画创作与教学,心中充满了感激与温暖,画面也自然流露一种幸福、圆满的情绪,如:〈春暖时分〉(1994)、〈望〉(1995)等,都是以一个正圆暗示暖阳与满月(望),画面色彩变得更为缤纷与充满生机;即使是题名〈玄夜〉(1994),也可感受到暗夜中挣扎、生长的生命力。1995年,他即以「生之赞歌」为题,举办个展,这是钟有辉1991年风格新变后,一个重要的展出。

  长期以来,钟有辉的创作中,始终并融着人文与自然的两种符号,两者相互拉扯、也相互平衡;如:早期创作中的代表之作〈永生〉(1983),在窗形的造形中,同时包容着上方的八卦(人文)与下方的苹果(自然),尤其是一个被正面剖开、露出果核的苹果。1984年留学日本之后,「心窗」(Window)系列开始强化自然的元素,只是象征窗帘的平行线,仍然掩盖了那些窗外的花草主体。1991年的新风格,也正是自然元素逐渐超越人文符号的重要开端。而这些自然元素,既非鲜美硕大的花朵,也不是壮大结实的树木,而是平凡不显眼的叶子或小草。「生之赞歌」所歌赞的,正是这些看似不起眼、却又生机无限的大自然生命。

  在题材的改变外,钟有辉也勇于各种媒材与技法的开拓,如〈望〉(1995)之将作品印在弯曲的木板上,形成双重虚实的空间感;而在技法上,则以绢印为主,加入各种版型的并用。一份写于1995年的创作自述,即清楚地表示:

  「绢印技法的运用,在重复图像的功能上非常简便,不受面积及材质的限制,例如我能在纸上、油画布上,也能在木板上印制,无论软硬,可以先印,也可以印后再磨掉部分,再重叠印刷。而绢印油墨的特性,因科技发达有水性、煤油性和溶剂性等,混合运用可以产生画面上重叠或透明的效果。层层影像,虚实之间产生的距离感,让人有想象的空间。绢印的色彩饱和,颜色的表现干净利落,与我的处世态度相符。

  除了绢印,我也配合其他绘画技法来补足版画技法不容易表现的地方,或是设备器材上的不足部分,使画面构成更完美。因此,结合各种版画技法和各种绘画材料的运用,是在我绘画表现上一直努力的目标。

  笔者之作品,基本上是以『版』代笔的方式来创作,画面中的草、叶经过构图之配置,重新赋予鲜艳的色彩后,有时如同色点在画面上跳跃,与抽象线条、色块的相互叠构,组织成一强有力的视觉语汇。因此,形、色、肌理的运用,在我的创作中是相辅相成、互补互动的,也是我一系列创作中重要的研究课题。」

  2000年之后,钟有辉的创作达到更为纯熟、自由与多样的表现。在画面上,草、叶仍为主要的符号,但构成上更为活泼,时而轻灵如梦,像:〈庭园映趣〉(2000)、〈白色心情〉(2000),时而鲜丽如一场草地上的喜宴,像:〈喜事心情〉(2000)、〈绿色心情〉(2000);有时柔美如披戴着白色婚纱的新娘,像:〈白色生活〉(2000),有时像岁末年终张贴大红春联的岁月老者,像:〈红色生活〉(2000)。

  年岁进入花甲之年后,一如孔子形容的生命境界:「随心所欲,而不逾矩。」钟有辉在画面出现大笔挥涂、圈画的笔触,如:〈庭园情境〉(2005)、〈玄色心情〉(2005),及〈转好运〉(2009)、〈丰彩人生〉(2009),但大自然的生命仍是画面的主题,如:〈生机无限〉(2005)、〈春回大地〉(2005)。然而大自然的表情更为多样而丰富了,有时像清晨阳光穿透雾气仍浓的森林照射而下,如:〈曙光〉(2009),有时像温煕的春风愉悦而轻柔的拂面而来,如〈风语〉(2009)。心灵的放松、生命的成熟,让钟有辉的画面,出现更多横向长幅的作品,一如中国的长卷,除了〈风语〉,又如:〈生命与灵魂〉(2010);而生命的生灭,一如季节的流转,乃是大自然永恒的真理,因此而有:〈流逝〉(2011)、〈枫红时节〉(2012)、〈季节〉(2013)等作。

  钟有辉的创作,目前正达于一种巅峰的状态,他突破了1980年代「十青版画会」时期较倾向理性设计的风格,在多年的扎实耕耘、深入钻研之后,巧妙地在创作上,既保存了版画复杂的肌理与层次多元的优点,又融入了绘画自由、灵动的画面构成与形色动感,像一把充满能量的万花筒,向观众展现了多彩(如:〈白色能量〉(2013)、〈橙色能量〉(2013)、〈紫色能量〉(2013))、丰富(如:〈喜悦能量〉(2014)、〈快乐能量〉(2014)、〈能量升华〉(2014))的生命境界,也将台湾现代版画的发展,带向一个更具表现性的时代。

  如果说:1958年的陈庭诗(1916-2002)、杨英风(1926-1997)、秦松(1932-2007)、李锡奇(1938-)等人创立的「现代版画会」,是台湾现代版画发展的第一阶段,1976年廖修平(1936-)的返台教学与创作是第二阶段;那么,钟有辉1990年代以来的创作,显然标示着台湾现代版画发展,已进入另一个崭新阶段的事实。

 

 

  画家与诗人是天生的现象学家,二十世纪东西方艺术交流的起点----从现象学所探讨禅与现代主义发展的某些关联性,或许是客观深层探究钟有辉版画艺术演化的最佳途径。钟有辉的现代版画另类表现,使得他的作品在台湾艺术领域中涌现一股清流,含蓄的、禅意的、朴实的特质,而此东方的特质,亦将使他的作品在华人艺坛上备受瞩目。

  巴舍拉(Gaston Bachelard)在<空间诗学>分析原型意象时,他关心的重点是空间原型的物质想象。他将想象分成两个范畴: 形式的想象和物质的想象。形式的想象形成的是各种意像不到的新意象(image),这些新形象的趣味在于其图式化,有各种变样,可以发生在各种意想不到的情境当中。而巴舍拉所关心的是物质的想象,在物质的意象当中,意象深深的浸润到存有的深度中,同时在当中寻找原始和永恒的向度。如果我们处理的是想象的概念层面,那么我们处理的主题就是形式的想象;如果我们处理的是意象的物质感受层面,不论是视觉、听觉、触觉或嗅觉上的感受,我们处理的主题就是物质的想象。 巴舍拉并在现象学心理学的层面上讨论了金、木、水、火、土等物质原型。

  钟有辉的美术基础养成阶段,不分科别专攻,留学日本,并至美国纽约研究,对艺术、绘画之思考穷理之心甚强,能注意新时代艺术发展之动向,了解新科技与传统表现技法关联的重要性,对各种媒材与版画的表现技法都能深入研究,是目前国内少数专精多项媒材与各种现代版画技法的不可多得人才。钟有辉在作品的创作表现上除了版画,尚运用版画技法延伸创作油画与复合媒材装置。平时创作喜从自然与周遭环境中取材,历年来制订不同创作系列,循序探究人生、宇宙、禅心、心理、哲学等课题,透过创作掌握自己和生活周遭环境的和谐与交融,在版画与绘画的交替创作中,时时利用创作版画的观念与态度,一面记录自己的创作过程,一面省视自己的创作思路,不时修正自我的修为与表现,咏叹自己对人生与永恒生命的体悟,悠游于自我与创造间广阔之空间与境域。钟有辉可说是极佳的生命赞歌演绎者。

一、人文空间
  诗人的心象,画家的意象,音乐家的抽象,都暗喻着那神秘的生命原点。现象学家尤金‧闵可夫斯基(Eugene Minkowski),即采用柏格森(Bergson)的生命冲力(elan vital)理念,他将之视为人类生命的动力根源。生命的本质不是一种存有、存在的感受,而是一种参与一道长流而前进的感受,这种感受必须要通过时间来表现,其次才通过空间来表现。此诚如闵可夫斯基在他的名著<迈向宇宙论>(Vers une Cosmologie)书中所言:「一旦抓准了我们心灵之眼的原初型态,如果我们自问这种型态如何甦活起来,进而充满了生命,我们便会发现一种崭新的动态、生机范畴,即宇宙的一种新性质: 回荡(retentissement)。正如同打猎的号角声,以及回音在四处回荡,让最小、最纤细的叶子和苔藓都会在日常的动作中抖动,进而改变了整个森林,使之成为一个共振、响亮的世界。」

  钟有辉早期作品,包括凹版、绢印或并用,大都取材自中国文字、台湾庙宇神像、庙饰、太极、星象等图腾的组构,不论抽象或具象,充分表现出传统东方人的宇宙观与生活观。一九八三年钟有辉以作品〈永生〉获得第一届中华民国国际版画双年展国家文艺基金会奖,这是一幅在不锈钢板上腐蚀有凹凸层次与用烤漆赋色的复合技法作品。四方形空间的苹果,象征世俗人间到处充满着原欲,室外的星座是一种指引,是一种连结物质与精神世界的桥梁,太极则是一种指标,人世间也许处处爱恨、名利、物欲横流,但是一个小世界的家庭或大世界的人间社会,最后应取得阴阳平衡、协调,创出一和谐互助的祥和世界,才能维系宇宙继起的生命意义。

  留学日本期间,由于接触日本的艺术工作环境,钟有辉的创作也起了新的变化,他从自然环境中去取材,此时所作「心窗」系列作品便是透过安定的几何线条排组和半透明的叠构,成功地将人工与自然,室内与室外的空间意念,转换成人间理性与感性的诠释,也是钟有辉透过慧眼(Mind's eye)所阐述的人类周遭环境之样貌。此时的创作涵括金属版蚀刻、彩色绢印或平版制作,钟有辉运用纯熟的版画技法托出个人内心的美感层次。〈Window 8601〉是以照相蚀刻、线腐蚀、细点腐蚀凹版倂用技法制作的黑白「心窗」系列作品,钟有辉因研究显微摄影记录不同温度、不同酸液浓度与不同腐蚀时间的松香粉腐蚀金属版状况,故能准确掌握金属版的黑白层次制作。彩色绢印套印的〈Window 8605〉,则为入选日本期待的新人作家大赏展作品,室外寂静朴素的自然景色,因飘落窗前的树叶,而显露丝丝的乡愁,几何直线和半透明的排组,呈现出禅定的关照与现代人古典的情愫。

  服务于国立台湾艺术学院后,因工作的版画中心座落在一些树木与草坪间,树叶、小草日日年年,生生灭灭,钟有辉观察它们虽极为微小,却各有功能甚至药效,且生命力非常强韧,其生生不息的奥秘与人的生命消长有相契合之处。钟有辉便思索以自然与人生作探讨,将自然抽离到极限,只取材自然中的草与叶,将尚未腐朽掉的植物形态,转移到画面上,重新构图让其重生,并施以缤纷艳丽色彩,赋予意义,彰显其生命的多采多姿,「生之赞歌」系列便因此诞生。

二、几何空间
  现代艺术史家亚夫瑞德‧巴尔 (Alfred Barr, Jr.),把抽象艺术分类为表现主义抽象与几何抽象两大类别,尤其是几何抽象对现代艺术、现代设计乃至于现代建筑理念,具有革命性的影响。几何抽象艺术起源于塞尚,经法国立体派、意大利的未来主义、俄国构成主义、荷兰新造形主义、德国包浩斯学院等现代时期,以及战后动态艺术、极限主义、欧普艺术与新几何的后现代时期发展,已伴随人类跨入二十一世纪。在人们食衣住行日常生活的视觉经验中,几何抽象造形可以说是无所不在。由于传统文化及艺术教育的不同,东方艺术家的抽象作品多半以表现主义式为主,对于偏向着重理性思维的几何抽象造形表现,则较不为人所注意,显然在此领域表现杰出的就更少了。然而,我们从钟有辉现代版画的几何空间表现,却是明显的例外情形。

  「生之赞歌」系列作品创作,因运用绢印技法,对图象的重复,功能非常便利,也不受面积及材质的限制,钟有辉开始以「版」代笔的方式,让树叶如同色点般在画面上跳跃,繁密的草叶忽而在前忽而在后,像一幅幅四季风情的剪影,这些时而为主时而为辅铺展交织的叶片,有印在纸上、油画布上和木板上的不同媒介表现,技法上,无论软硬,使用透明叠印技法或印完图像后用砂纸磨擦再叠印,或利用绢印油墨的油、水或挥发等不同性质的混合运用,作出重叠或透明的效果,也有部分并用手绘和雕刻等技法作出平面绢印不易表现的肌理效果等。画面上线条、色彩、几何图形的配置,不但较先前「心窗」系列活泼,也多了许多凹凸肌理的处理,再加上部分作品印制在曲面木板或锯出的木板调色盘上,构成一强有力的视觉张力,给人强烈的生命气息和生命的律动美感。

  作品〈升华〉在半透明的黑色三角基盘下微暗的树叶,是生命底层的原我,反覆重叠的层层树叶影像,犹如自波动的人生苦海中不断地向上提升,是钟有辉对自我生命寻求超越的表现。〈相随〉是印在木版调色盘的作品在图像的虚实配置中,做出形影的相随。〈春暖时分〉画面上的草叶在隐喻芸芸众生,辅以几何造形与色块,是象征所处的环境空间。我们生活的环境中,往往有不少的人、事、物要去克服和突破,一轮旭日缓缓而升,有春暖花开,迎向光明的意涵,获日本壳牌石油土浦总经销收藏。自此钟有辉取材自然,却不求形似或模仿自然,再造形与再构成,作出了自己对生命的省思。〈金色年华〉彩色的草叶从金色的半透明背景中镂空透出,清晰闪亮,为国立台湾大学医学院收藏。

  人本是自然的一部份,由于每个不同时代的时空背景,社会现象及科技文明之进步,促使人们渐渐与自然分离,钟有辉从自然环境中取材,并直接以草叶之形状为意符,来作为自然之表象,一方面是想唤起人们对自然的记忆和怀念,另方面也隐喻人在宇宙的大连锁中,虽如草叶般的微小,但仍能各有所职各有所司,故而富有「一草一世界,一树一宇宙」的意指内涵,也取其生生不息,生命力强韧作为自强不息的自我意识投射。

  作品〈天、地、人〉是一幅以木板为基底,用绢印技法印制图像,并用砂纸磨擦造成砂点虚点效果后再叠印,部分并用手绘和雕刻等技法做出富有特殊质感的综合媒材作品。处于芸芸众生社会,虽然人人各有专长,但仍需天、地、人相互协同合作,方能成就大事。三条粗犷黝黑的笔触,正如天、地、人般地彼此牵制又相互配合。

三、心灵空间
  米罗曾称,「大部分的人都在寻找大树大山,却不去注意听那些小花小草所发出的绝妙音乐,也不会去体会从悬崖所掉落下来的小石头造成的声音」。康丁斯基在他的〈艺术的精神性〉书中提及他的「内在声音」,他更是迷恋音乐,他在<点线面>名著中如此分析音乐,「许多种乐器尤其是打击乐器,可以表现出点,而钢琴只要藉由声音的点并奏和连奏,即可产生完整的曲子; 大半乐器都有线的特性,不同乐器表现的音高就是线的宽度: 小提琴、笛子、短笛的线是细的,中低音提琴、竖琴的线稍粗,音越低,线越愈粗,最粗的是低音喇叭或低音提琴。」他甚至于称他可以看到声音,听到色彩;:「黄色似喇叭声,淡蓝色联想到笛声,深蓝则是风琴声,绿色似小提琴,深红使人联想到大提琴声,至于紫色则类似箫及木笛的低沉声。空气的振动(声音)及光线的变化(色彩)是物理关系的基础,但更重要的是心理的基础,也就是艺术的精神性问题。」

  艺术是一条漫长又孤寂的路,透过创作,掌握自己和生活周遭环境的和谐与交融,应是钟有辉多年来的教学经验和处理人、事、物的心灵感受。接着出现的「心情」系列作品,仍借用自然中的草与叶,将植物黏贴于版上制成有凹凸肌理的实物版或制作存于纸浆中,以强调心情的转化,再拼贴或并用绢印赋予强烈的心情变换色彩,这种自然与心性的转换,让观赏者获得的震撼不只是视觉的,更是铿锵有声的听觉感受。

  不同的色相或色调所配置出来的画面,犹如钟有辉对身边的人、事、物的感情或处理彼此关系后的感觉。人原本就有喜怒哀乐之情,钟有辉惯用华丽缤纷的色彩,给人充满朝气和自信的感觉,是一种积极的处世态度。作品〈心情系列〉,钟有辉用统调作出各种不同的心情感受,通常在叠套许多影像层次后,再以大面积的透明色面叠印,使原本鲜艳的图像色彩如经过摄影的滤色镜头般失去它的彩度而变得喑哑与沉默,也许处理事情本来就需有一点含蓄和沉默,多保持一点距离彼此之间就会有君子之交。在画面的处理上,再搭配强烈的透明黑色,钟有辉巧妙地掌握明暗、鲜艳暗浊等多寡的配置,集中与强烈的视觉效果,一如他丰沛的情感和干净利落的个性。代表作品另有〈白色心情〉获二○○○年青岛国际版画双年展金奖,〈粉红生活〉获二○○三年北京国际版画双年展「泰和经典奖」等奖项。

  后现代的社会,是一个多元而纷乱的社会,周遭的人、事、物变迁迅速,人与人,人与事、物间的关系,显得错综而复杂。尤其在信息爆炸,影像充斥的媒体宣传下,人、事、物经过刻意包装诉求,再用剪辑、复制、转贴、融合等合成手段,造成了真假难辨、记忆失真的现象。为反映这数位科技的视讯时代,钟有辉先于一九九八年制作「万花筒」系列计算机复合版画,继于二○○一年发表〈迷你心情〉装置作品参加第十届中华民国国际版画及素描双年展历届得奖著作品邀请展于台北市立美术馆。此作品首先将版画作品用电脑打印输出于3M的贴纸上,再覆被于整个迷你车体表面,车上座椅与靠垫也都印有迷你车图片,与此迷你车共同装置的背景是四十二件胸前印有钟有辉与家人一起到世界各地旅游纪念照片的T恤,值得注意的是这些照片中都有迷你车在现场,犹如钟有辉驾驶了这部迷你车与家人到处游览一般,将车子与周游世界各地的影像合成,似乎纷扰了既有的记忆,也提出对人生真实意义的省思。

  总之,钟有辉能够藉由诗意象的关联,将一个纯粹升华的领域离析出来,带着它无以数计、澎湃汹涌的意象,透过意象创造的想象力,活跃在自己的天地里。他的作品要能长期处于纯粹清新的发生状态,并不在于精确复制一幅已在过去出现过的景象,而在于真正的艺术家必须完全让它以耳目一新的方式再生。这也就是说,钟有辉并不是依他的生活方式来创造,而是活出他的创造之道。