关于“人物志”(一级标)

  历史往往由多数人着录——《康熙字典》这本中国历史影响最为深远的汉字辞书,要由三位当朝宰相挂帅,集中全国最优秀的三十多位学者历时6年才勉强编撰完成;历史往往由少数人记写——《正字通》这本大名鼎鼎的构成《康熙字典》最后成书两大根基之一的字书,仅仅出自明代普普通通国子监生张自烈一人之手。会出现如此迥异答案成立的命题的原因,是因为我们没有发觉其在一开始便是伪题:不是人来记录历史,而是历史在记录人。

  所以《正字通》有载:“凡史传记人事之文,曰为‘志’”。而在此1400多年前三国时期,刘劭更是早早地通晓了其间正确的逻辑关系,他所撰《人物志》就是中国历史上最为重要的一部系统地辨析与评论人物的专着,就“对人性的剖析”一点而言,要比人类历史上最精于此道的弗洛伊德还早上将近1800年。所以“志”是传记人物的最高礼待,而“人物志”则是全面、系统、透彻地评论人物的最大尺度——这便是《艺术市场·人物》专刊最重头栏目的由来。

  长久以来《艺术市场》的最大依仗就是水准专业与业务全面;作专业艺术评论,我们做得到对艺术家深度审读与严苛挑剔;作专业投资咨询,我们可以在学术与市场的博弈中找寻那微妙的平衡;作中国艺术市场专业化、规范化、学术化变革进程中的领引者与实施者,我们通过一段段真实的文字与数据,来敲松一处处高耸的行业壁垒。而《艺术市场·人物》专刊最大的宗旨之一,就是要不断地发掘与筛选、推介与展现那些真正杰出的艺术家,进而让公众通过真正优秀的艺术作品,把脉到中国艺术的风潮与流行,理解中国艺术风尚的走向与趋势。“筛选出得以成为标杆的力量”,是我们的工作,也是我们的责任。

  于是我们要客观评价艺术家的实力、成熟度、知名度,系统分析其艺术水准、学术内涵、市场认可度,重要的是深度解读其专业背景、绘画造诣、艺术脉络、文化涵养、革新贡献,甚至是精神状态、哲学观念、思想境界。只有这样,我们才能让广大读者,特别是艺术市场参与者全面、系统、完整地了解到艺术家与其作品的全貌与细节。

  所以我们必须要以着书记传态度,深度剖析的决心,带领各方观察者深入到艺术家的现实生活与精神世界当中,全面、系统、透彻,最重要的是准确地展现出艺术家的艺术水准与市场价值,而这,恰恰是《艺术市场·人物》必须要给出的答案。

  于是,“人物志”的推出就势在必行。

  关于“王根生”(一级标)

  中国画坛当下的最大特征莫过于人物画成风,也是艺术家们洞察时代风尚、把握住时代脉搏而量体裁衣的选择。在这样的大背景下,中国画坛最引人瞩目的当代美术进程被开启了:当代工笔人物画在一批杰出先行者的开拓与创新中,被赋予了的崭新的时代风貌,并迅速被推倒了当代美术进程的前沿,成为这个时代最为重要的艺术风尚标志之一。

  上世纪8、90年代,何家英、唐勇力、王根生、王美芳等新一代开拓者们通过自己的艺术实践,真正给当代工笔人物画在技法、题材、面貌、内涵上赋予了“别开生面”的新生命。更具时代观念的他们认为当代绘画就自然要描绘当代人们的面貌与精神,也就是说中国画传统美韵要在当代文化语境与生活状态下呈现出来。“因为我们的装束、面貌、心理乃至于神情、举动、姿态都已经和传统中国画长久以来表现的古代人物相去甚远,所以‘以工整细密的笔法来描绘物象’工笔画若要呈现这个时代的人物形象是一个很难的课题,浓烈一点就会流于表面,朴素一点就会枯燥苍白,最为重要的是,如何用工笔技法很‘当代风’地刻画出人物的时代风貌,特别是在形象的基础上,展现出情感、精神、思想上的艺术传达,则需要艺术家能准确拿捏住笔墨本质与时代精神最佳的契合点。”所以这些先行者们最终成功地以极大的艺术魄力与才华,将老一辈艺术家的尝试与探索推进为了工笔人物画的“当代化变革”,进而正真将当代工笔人物画的美术进程,推进到了“历史新篇章”的层面上来。

  这也便是“置中国工笔于别开生面”的由来。

  对话与史话:“轻”于个性“重”于时代(一级标)

  在“系统分析艺术家的艺术水准、学术内涵、文化底蕴”要求下,与很多艺术家在聚光灯下喜欢谈论“学生时代的逸闻与趣事、细节详尽的展览与获奖经历玄乎其玄的绘画与人生哲学”的话题不同,我更愿意与受访者详细地讨论美术史,因为只有这样的对话,才能帮助我们更好地了解与判断艺术家的艺术观念与学术积淀,更为重要的是,所谓“以史为鉴可知兴替”于艺术圈的一个现实含义是:艺术家判断美术史的标准与深度,恰恰就是其对自己艺术创作的追求与要求。

  《艺术市场》(下简称《艺》):判断一位艺术家艺术价值的衡量标准是考量其于中国美术史上的具体地位与贡献。那么在中国古代美术史中影响您艺术道路最多的艺术家有哪些呢?

  王根生:所谓“研究自要穷尽,喜好必然寡精”,尽管中国古代美术史于源远流长中波澜壮阔、名家辈出,但真正让我最念念难忘的,同时也是对我艺术道路影响最为深远的艺术大师,首先应是范宽。直至今日范宽的《溪山行旅图》还如我第一次看到就烙印在心一般,每处细节都镌刻脑海里挥之不去。《溪山行旅图》不仅描写北方山水的画面壮观非凡、令人震撼,而且当加上点睛的人物之后,就能真正切身感受到古人所言的“可看”“可行”,“范宽式”山水如此浓郁生命力的写实感,是其在我心中被极度推崇的缘由。相比而言,清代集笔墨之大成者“四王”,虽然他们对古人作品专研至深,并得其精髓,尤其在讲究笔墨的宁静度上——其对笔墨的考究已经达到了“只用锋尖之墨”,是当时其他艺术家无法企及的,但从画面的整体观感而言,“四王”的作品就缺乏范宽的那种自然的生命之力,在我看来是人为的“设计”感强了一些,所以在我心目中无法与范宽并列。

  其次,我比较推崇的是明代“吴门四家”中的仇英,尽管他出身漆工,没有受到良好文化教育与系统的专业训练——其传世作品多落穷款可以作为佐证之一,且鲜有诗文相衬,因此看似与沈周、文征明、唐寅其他三家的作品相比乏于诗意与文人情治,但实际上,我认为仇英在画面中所蕴含的艺术高度用“大美不言”来形容特别合适——譬如在他的《剑阁图》中,其能够在极小画面中营造出极大的空间意境,这种对艺术本身理解与创造完全出于仇英个人卓越的艺术天赋,所以其作品与吴门四家中任何人相比都毫不逊色,即便画面上没有题诗拔句,但其作为整体本身的艺术蕴含与流露出来艺术情感,却要比其他人更加深邃与细腻。由此可见,艺术家真正的学养与内涵,并不是体现在题诗赋词于画面之上的附庸风雅,特别是今天很多当代画家的书法造诣其实颇浅,更容易适得其反。而古代的文人画家因为他们的社会角色确实就是文人,自然要通诗文、精书法,所以诗、书、画的结合往往在文人情治的统一之下浑然一体,使得画面有了意想不到的效果,但仇英之例告诉我们,任何形式都要服务于绘画艺术本身,好画不一定有诗文,但艺术家心中一定要有诗意——画作的艺术价值直接取决于艺术家自身实际的艺术造诣与文化涵养。

  《艺》:美术史发展到近现代迎来了又一个书画艺术大繁荣的时期,仅海派一家就有着“海上名家三千众”一谈,对于这样一个于中国美术史进程意义非凡群体而言,对您影响与触动最深的艺术家又有哪些呢?

  王根生:近现代美术是距离我们当下最近的集体审美塑造期,事实上我们今天很多审美习惯都延续于近现代美术的影响。你刚刚说“判断一位艺术家艺术价值的衡量标准是考量其于中国美术史上的具体地位与贡献”,具体还说了一些细分,那么如徐悲鸿对中国油画、刘海粟对现代美术教育等,就都属于“奠定或开创了某类对后世影响深远的美术创作体系或教育体系”;再如张大千于泼墨泼彩、傅抱石于“抱石皴”等,都是“开创性地使用了新技法与形式对阶段美术史进程有独到贡献”;而齐白石的“虾”、徐悲鸿的“马”、李苦禅的“鹰”等,就都属于“创造了具备大众普遍审美烙印的经典艺术符号”,这些都是近现代艺术家群体为中国美术史的卓越贡献,重要的是对当今画坛、大众审美,甚至艺术市场都影响致深。而就“是领或代表所处时代的艺术潮流与风尚”一点而言,我认为可以从任伯年谈起。事实上受于时代的局限,任伯年在大量吸纳西方水彩画的技法时,画作某些地方遗存了不少水彩的形式感。后来我在研究徐悲鸿对任伯年的延续和继承问题上,提出了这样的假设:如果没有任伯年对西方技法率先尝试,只有徐悲鸿对中国画“西化”的思考,那么形成于近现代的现代绘画体系会不会不完善?毕竟任伯年的作品对徐悲鸿完善自己的思想起到了极大的作用,虽然从他的作品中我们仅能看到少许任伯年的影子,但是从徐悲鸿留下来的文献众我们能清晰地感受到他对任伯年的推崇与学习。另外任伯年对西方油画的吸收与尝试,对后来徐悲鸿在中国画上革新也起到了一定的先行者的作用,尤其是其对写生作品不介意中国画一贯强调的要营造意境与韵律,而是在意笔墨自然的艺术随意性一点上,对徐悲鸿的影响起到了关键的作用。

  另外徐悲鸿、黄宾虹、刘海粟、李可染都是我比较推崇的近现代书画大家,他们画作都是完全发自艺术家内心角度去观感自然,饱含自然生命力。而在那个艺术大师辈出时代中,我之所以最崇敬徐悲鸿,是因为其不同于齐白石、张大千等大家,在个人的艺术成就与某一领域达到了顶峰的是,徐悲鸿在近现代美术史上的定论是“改变了中国绘画艺术的整体走向”——真正的艺术大师,应该具备筑就历史、造福后世的影响力量。所以每当我看到近现代其他艺术大师的作品时,我觉得应该用毕生的精力去研究,但每当看到徐悲鸿的作品时,我的感觉只剩下必须要向他致敬。

  《艺》:说到徐悲鸿,成型于现当代时期的“徐蒋体系”影响了很多艺术家,甚至至今还“把持”着学院美术教育的承袭,关于对中国人物画进程影响至关重要的蒋兆和您持什么观点?

  王根生:蒋兆和是一位非凡的艺术实践者,有学者观点认为蒋兆和先生在中国画领域,特别是水墨人物画方向上的成就于贡献,甚至在徐悲鸿之上。“徐蒋体系”确实开拓于变革了人物画的美术进程,但就个人艺术成就于实践而言,蒋兆和是在某一个艺术领域上走在时代最前沿的开拓者,创造了标志那个时代的艺术,但在理论建设上,遗憾的是蒋兆和没有明确地以身为范告诉后人这条道路应是如何开拓又应如何前行,相对而言徐悲鸿则以明确的理论“标注”了中国画的进程方向,进而形成了我们今天美术学院的教育体系的基础。不可否认的是,若没有蒋兆和,“徐蒋体系”就不会完善,所以蒋兆和不但是一位实践开拓者,还是一位完善者,这也筑就了其“跨时代艺术大师”的历史地位。

  《艺》:而作为一位工笔画家,在人物画这一领域内对您影响最大的又是?

  王根生:谈到工笔人物的美术进程,就要追溯到古代美术史时期,而相对那些美术史上赫赫有名的人物画大师们,我率先想谈的确是敦煌艺术,尽管它们的创作者仅是工匠,但敦煌艺术却能让我们感受到无穷的力量。事实上,工匠们不但掌握着高超的技艺,而且创作时没有传统绘画的种种忌讳与束缚,反而使他们在用色和造型上很轻松自然,轻松达到了所谓“道法自然”效果,最终敦煌艺术的高度让很多艺术家都无法比拟。而对于唐代这个中国美术史上人物画,特别是工笔人物画大繁荣的时代,传世作品中的《步辇图》《虢国夫人游春图》《捣练图》等名作,技艺精湛、内涵深厚,是我们学习与研究绘画技巧的最佳范本,但因为限于尺幅太小,作品整体的艺术感染与震撼力,不能与敦煌艺术相比。

  事实上宋元明时期文人画兴起后,直至民国,工笔人物画的格局都很小。我个人认为绘画创新往往基于两点,一是“太满意”,艺术家觉得前辈大师的作品非常了得,亢奋之极而非常想超越;二是“不满意”,对前代存留或当下时兴的艺术作品有所不满,所以要大举创新以求改观。而对于近现代至今的工笔人物画而言,我的感觉倾向于后者。宋元代以后,能让后人“太满意”而要率先致敬的工笔人物作品不多。清代外来西洋画家郎世宁虽然在西画基础上对传统工笔绘画进行了极大的推动于改进,但还是限于个人成就的个案,东西方巨大的文化差异终究让他对中国文化艺术的脉搏把握不甚准确,所以对中国后世的画家影响很小,事实上这种文化差异也限制了当时向他学习的画家和推崇者的深入。而民国时期的工笔人物画进程又走向了一个非常莫名的方向,很多本来可以将工笔画得精湛工笔的画家因为某些原因要变“工笔”为“细笔”,在继承和改革上都不够深入,于是就出现了很多说不清道不明的作品。尽管还是有一些画家作品很是精细,但他们的成就只停留于那个时代,不足以使他们具备跨时代的推动美术史进程的造就。

  《艺》:这是不是因为近现代同时也是艺术市场大繁荣的时期,以最活跃的海派群体为例,绝大多数作品在好看程度上是之前任何一个历史时期都无法比拟的,因为它们的创作初衷很大一部分是要流通于市场,所以要尽可能地迎合当下审美与市场喜好,导致在艺术传承和变革上很难出现突破之举,工笔人物画发展在那个时期受到了很大为迎合审美流行而落于时代的限制。

  王根生:有这样的原因在里面。所以说近现代在花鸟、山水画领域都能找到了时代的变革者,美术史进程都出现了转折,但在工笔人物画上却鲜有这样的人物出现。每个时代都不乏有技艺精湛的艺术大师,但在不似唐朝那般整体处于大发展大繁荣的时期,工笔人物画于不是主流形式的近现代美术中,没有出现足以影响历史进程的艺术大家。

  《艺》:所以说历史上很多艺术家的作品没有得到研究学者的高度学术关注,与作品缺乏时代性有必然关系。

  王根生:有的艺术家是在继承和发扬时代的精神,而有的艺术家只是在继承和完善绘画技术,这在艺术视野上完全是两回事,这也是大家与画家之间不同的地方。所以,那些有艺术理想与追求的艺术家,应该在继承与发扬的基础上,主动完善甚至是超越这个时代所赋予艺术的精神内核,于小处,是要传递给人们全新的审美视角,于大处,是在完善与补缺时代美术的缺漏。

  所以我在画工笔大画的时候,就会去思考这个时代究竟需要什么,过去的工笔画缺少的是什么、未来发展与创新的方向又是什么。很多浅显的观点认为工笔画就要表现得很细致,越细致越高超,但事实上工笔人物绝不是仅一个粗细问题就可以判断优劣的,浅薄的笔触再精细也没有内涵,而精湛的工笔,哪怕只有一个头像,其艺术蕴涵与文化含量也能超越百米长卷。这就是为什么我说元明清直至民国时期的工笔画大都是要放到文人雅士的书房中赏玩的,而继续重复这种形式我们不会进步,因为它已经不足以代表当下时代的精神。虽然今天我们还未能画出能够引领时代、变革历史的作品,但是这种想法与方向,足以让我辈沿着这条道路前行,那么就很可能会开创另外一种工笔人物的艺术形式,不会再只能置于文人雅士的书房之中,而是会凌身于艺术圣殿的庙堂之上。

  一种艺术形式形成一段时间以后,我们再来观察时,发现它不完全是仅属于那个时代的艺术,而是保持了一种艺术本质感染力的新鲜感,譬如任伯年、徐悲鸿的作品,我们任何时间去欣赏都会感到新鲜与充满艺术生命力,这就是所谓的艺术经典——任何时间都不会过时,这才是真正的艺术魅力所在,流于时代的普通作品与代表与超越时的经典作品相比,就如同粗碗与重鼎之间没有可比性一般,所谓“国之重器”,而无论到什么时期都有着不可比拟的地位。所以对于艺术家而言,极具学术高度的创作巨制往往就是其艺术生涯的重鼎,而仅靠小品传世的艺术家就很难于美术进程有重要的贡献,就如徐悲鸿的《愚公移山》,到什么时间都会是时代重器,这就是为什么说“大作品是表现时代的,小作品是表现个性的”。

  赋予艺术照亮灵魂的力量(一级标)

  很多人说当代工笔人物画得益于西方绘画的影响,事实上当我们真正来审视西方美术观念时,会发现无论是古希腊还是中世纪、文艺复兴还是古典主义、印象派还是后现代,再到现在的当代艺术——所有的思潮、流派、风格都会有以最宏大的气魄展现那个时期最具时代精神的经典之作。当我亲眼目睹西方美术史上难以逾越高峰、被罗马人民视为神明而瞻仰的,米开朗基罗经典巨制《最后的审判》,那震撼的雄壮宏大可以瞬间贯透人心,尊严与敬畏、肃穆与悸动,让人膜拜却又给人无穷的力量,仿佛这就是历史与文明的实体,创造与精神本身。事实上,《最后的审判》就绘画技法本身并没有明显的光线的处理与光效的烘托,但当我们真正驻足于世界经典巨制那样史诗般的波澜壮美之下,当我们亲身感受到那样直接透彻心灵的精神力量,在那一刻,我们会真切地感受到,艺术,正在照亮我们的灵魂。

——王根生

  为家(二级标)

  评论画家作品的前提,最根本的是对其艺术“家”身份的确认。事实上尽管“家”可以泛用于“一类人的称呼”,但其于中国文化习惯中长久保留了对人所持内涵的尊重。所以“为家”问题的实质,是关于衡量艺术家作品真正价值标准的提问。主流的判断观点,是要具体考量其于中国美术史上具体地位与贡献。譬如是否奠定或开创了某类对后世影响深远的美术创作体系或教育体系;是否开创性地使用了新技法与形式对阶段美术史进程有独到贡献;是否创造了具备大众普遍审美烙印的经典艺术符号;是否引领或代表所处时代的艺术潮流与风尚等,而最末一点,几乎是评判所有“画在当下”的艺术家的重要标准之一。

  而就对于大多数当代艺术家而言,“何以为家”的考量标准相对于美术史标尺的漫长与宏大,更多地会集中在考量艺术家们于当代美术进程的具体作为与贡献上来。尽管一个年代有一个年代的潮流,一个时代有一个时代的风尚,但任何文明史上的风尚经典,都不会脱离人类思想的高度与精神的深度。所以如果艺术作品所呈现的面貌仅仅是契合了当下时代审美接受的风行潮流,那么也只能是“年代的血肉”,却非“时代的灵魂”。所以说作品能否真正准确而深度地触及时代之精神,才是真正可以引领或代表所处时代艺术潮流与风尚的前提,才是当代画者们真正可以为“家”的关键。

  就这一点而言,王根生作为当代工笔人物画发展进程中关键人物之一,其艺术成就与经历,于当代美术进程上的贡献与地位,就有了很好的实证意义。

  中国画坛当下的最大特征莫过于人物画成风。为什么众多当代艺术家会选择颇受中国画笔墨要素限制的“人物画”为自己在当代画坛安身立命的根本,不少研究者将之简单地归结为“徐蒋体系”为新中国美术奠定的深厚美学原则的惯性遗存。但事实上人物画一统当代画坛的状况是艺术家观念、艺术界思潮、美术教育体系、艺术市场等多方合力的结果,但归其主要原因,其实是艺术家们洞察时代风尚、把握时代脉搏而量体裁衣的选择:

  徐悲鸿、蒋兆和等艺术大师们率先将西方绘画的要素注入到中国人物画当中,引得翻天覆地,“换了人间”。事实证明,“中西融和”不但更适合那个时期对美术工作者的要求(以工农兵生活题材为代表的现实题材创作等),重要的是其代表着一种时代精神:不保守、不陈旧、符合变革要求。于是全国的美术院校人才培养也开始以人物画为主,一直持续至今。

  所以在近二十年里当代画坛的众多艺术家不仅仅是潜移默化地沿袭了西画人物画的理念,更重要的是,当代艺术家们习惯了关注当下人物的生活、人本身内在心灵层面的状态,意在让自己在人物形象表现上得以更直接、深刻。

  时光荏苒,时代变迁。尽管“一山可以一世界”,但在时代文明快速更迭的面前就显得“安稳”不已,所以“山还是那山,水还是那水”,而所谓物是人非,却是人们的生活、装束、面貌、思想、心理状态等随着时代变迁而飞速变化、演绎,艺术家活在当代,自然就要将“最能承载时代变迁的标志”作为诠释自己“当代性”的重要,人物画因此占据了画坛主流也就成为了一种必然。

  在这样的大背景下,中国画坛最引人瞩目的当代美术进程被开启了:当代工笔人物画在一批杰出先行者的开拓与创新中,被赋予了的崭新的时代风貌,并迅速被推倒了当代美术进程的前沿,成为这个时代最为重要的艺术风尚标志之一。

  事实上潘絜兹、刘继卣、蒋采苹等老一辈画家很早就先开始了工笔人物画技法与形式上的尝试与探索,他们发现了“中西融合”的创作形式在人物画上的巨大优势:西画手段大大加强了中国人物画的表现力度,而中国画审美格调又能克服掉西画在美学意境上的一些不足。这样不但更适合那个时期对美术工作者的要求,更重要的是可以代表一种“不保守、不陈旧、积极谋求变革”的时代精神。

  直至上世纪8、90年代,以“纯正意义当代工笔画”《十九秋》《山地》《天国之梦》等作品的横空出现并很快屡获美术届各种殊荣为标志,宣告何家英、王根生、王美芳等新一代开拓者们通过自己的艺术实践,真正给当代工笔人物画在技法、题材、面貌、内涵上赋予了“别开生面”的新生命。更具时代观念的他们认为当代绘画就自然要描绘当代人们的面貌与精神,也就是说中国画传统美韵要在当代文化语境与生活状态下呈现出来。所以这些先行者们最终成功地以极大的艺术魄力与才华,将老一辈艺术家的尝试与探索推进为了工笔人物画的“当代化变革”,进而正真将当代工笔人物画的美术进程,推进到了“历史新篇章”的层面上来。

  随后二十多年中国画坛自然地进入到了当代工笔人物的繁荣发展的时期,大批艺术家不仅潜移默化地沿袭了先行者们的创作形式,更重要的是,“当代艺术家们就应关注当下人物的生活、人本身内在心灵层面的状态,进而让自己在人物形象表现上得以更直接、深刻”的创作理念开始深入人心。大批青年艺术家在先行者的肩膀上开拓了中西方艺术的视野、革新了当代观念、领悟了时代精神,当代工笔人物画家队列也得以空前地壮大起来,最终在新世纪的第一个十年,一批如张见、徐累、徐华翎、杭春晖等为代表的优秀青年艺术家开始展露头角,尝试为当代工笔人物画添以新的时代风尚元素,直接导致了艺术圈内“新工笔”风潮的流行。而何家英、王根生等先行者艺术家作为当代工笔人物画坛内的中坚力量,在进一步夯实自己于当代美术进程中的地位与作用的同时,

  其作品还作为诠释这个时代精神的代表,并肩负着承载与传递这个时代风尚的重任。

  至此,“开创当代工笔人物画先河、引领艺术风尚、诠释时代精神,进而为推进当代美术发展进程作出具体贡献”,就很好地解答了“为家”的命题。

  血与肉骨与神(二级标)

  今天我们再详细品位当代工笔变革期各位先行者的造就,尤其是梳理其对后来中国画坛工笔人物画创作的影响,最早成功完成“纯正意义当代工笔画”的作品,应该当属《十九秋》与《天国之梦》。这也就是为什么当时美术界重要的“当代工笔画学会首届大展金奖”与“全国首届工笔重彩画大展学术奖”奖项,最终搬给了何家英与王根生,因为这些“于无声处听惊雷”的开拓者们,用自己的艺术实践,真正给当代工笔人物画在技法、题材、面貌、内涵上赋予了别开生面的新生命——以全新的工笔人物画形式,完成了对时代风貌、观念、精神的塑造。“所谓当代绘画就自然要描绘当代人们的面貌与精神,也就是说中国画传统美韵要在当代文化语境与生活状态下呈现出来。”

  何家英率先将“中西融和”的最佳效果表现在人物画上,“西画手段大大加强了中国人物画的表现力度,而中国画审美格调又能克服掉西画在美学意境上的一些不足。不是当代艺术家潜移默化地沿袭了西画人物画的理念,而是他们习惯了关注当下人物的生活、人本身内在心灵层面的状态,意在让自己在人物形象表现上得以更直接、深刻。时光荏苒,人们的生活、装束、面貌、思想、心理状态等随着时代变迁而飞速的变化,活在当代艺术家自然要完成‘以工整细密的笔法来描绘物象的工笔画呈现时代人物形象’的课题,但在实践中面临很大的困难:人物时尚感重一点就会流于商业表面,人物表现朴素一点就会显得枯燥苍白——笔墨本质与表现人物时代风貌的最佳契合点很难把握,我在创作的《十九秋》时耗费了巨大心力,才将最终将这个契合点捕捉、提炼出来。”

  这就是为什么后来很多当代工笔画家的作品会在技法与形式上闪烁出何家英等人的影子——以何家英为代表的先行者赋予了当代工笔人物画存在的“血与肉”的基础。

  而王根生则用在传统工笔画观念中难以完成的“鸿篇巨制”式的创作,摧枯拉朽地一改工笔画长久以来追求“情志雅趣”的创作理念,赋予了一向雅致、细腻甚至恬静、婉约的传统中国工笔画,以壮美、磅礴甚至庄严、史诗的面貌与气魄。在解决了传统工笔人物画的薄弱与局限的同时,给予了工笔画以撼动心魄的气势、格局与力量。当代工笔人物画不仅可以精致地表现传统的东方唯美意境,更能壮丽地展现西方巨制史诗,由此,当代工笔人物画创作有了全新的表现视角与施展空间,但更重要的是,“鸿篇巨制”“震撼人心”“波澜壮美”等关键词,让工笔画有了大开大合地承载与塑造时代精神的可能。

  “对当代工笔人物画的出现影响的重要的原因之一就是民国时期就兴起的‘精工细笔’的绘画与审美潮流,但这些工笔画创作却鲜有有场面宏大的,史诗感与厚重感浓郁的作品,这其实是被中国工笔画本身的薄弱所限制了,一方面在绘画技法上,流行的‘勾线平涂’绘制形式很适合表现细腻雅致的”诗性“内容与志趣,但在展现波澜壮阔的重大题材或者动人心魄的大型创作上却力不从心;另一方面在精神内涵上,文人雅趣、细致格调、幽然意境等长久以来的创作理念与习惯,桎梏了工笔画发展的格局与空间,似乎“撼动心灵、触及灵魂、精神共鸣”等经典艺术作品应有的气势与魅力无法在传统工笔画的内涵框架下展开。但事实上,在我们的绘画史上不乏像敦煌壁画这种气势磅礴、震撼人心的经典巨作,但在工笔画上,从这两方面的突破一直没有出现。

  在《天国之梦》中我尽量减少‘线’的存在性来解决传统的‘勾线平涂’对‘线’的依赖而导致的格局限制,而是大力增加‘线’的韵律感,让人物刻画得以更大的舒展空间。同时大量地运用“光”来营造画面的宏大与神圣感,但这种运用是对间接对光感的塑造而非直接对光线的使用。在内容表现上,《天国之梦》摒弃了当时‘流行’的安逸恬美的文人志趣风格,而是破例地以鸿篇巨制的面貌来营造宏大壮美的史诗感,无论是表现形式还是结构布局,题材选择还是人物形态,都要打破以往工笔人物画的桎梏,因为只有这样,中国当代工笔人物画才能有空间、有力量、有内涵地去塑造巨制经典,更重要的是,承载与塑造时代的精神。”所以说以王根生为代表的先行者赋予了当代工笔人物画发展的“骨与神”的精神内核与展现空间。

  所谓照亮灵魂的力量(二级标)

  事实上,王根生艺术绘画艺术语言的受西方艺术的影响较大,除了观念与技法的汲取以外,对其触动颇深的几位代表首先是法国新古典主义的旗手安格尔,其次是巴洛克美术的代表人物鲁本斯,最后也是最重要的便是文艺复兴“三杰”之一米开朗基罗。

  安格尔的代表作《泉》是欧洲最负盛名的近现代艺术博物馆奥赛美术馆的镇馆之宝之一,也是西方美术史上描写女性人体的最优秀作品之一。《泉》将古典美发挥到了极致。如果说米开朗基罗等的裸女体现的是一种充满人性的时代理想,那么安格尔在裸女上所寄予的则是“永恒的美”概念,这也就确立王根生工笔人物创作的最大前提:以当代工笔的形制诠释时代美的真谛,或者说以工笔表现的极致来完成艺术本质的美学传达——何为美。而在王根生看来,那些以着重凸显人物某部分追求的“精致的细节感”,所营造的所谓诗意意境只是小情小调;那些以人为的构图而刻意设计出饿“唯美的画面感”,所呈现的如真如幻的效果也只是美在肤理。而当代工笔人物最高境界的创作,应该如《泉》一样,在诠释永恒之美的同时,具备史诗般宏大华美的庙堂之气,以及天成自然的贵族风范。

  在几乎收藏了整个欧洲古典艺术瑰宝的卢浮宫,这座寸土千金的博物馆要专门拿出一整座大厅来盛展鲁本斯的24幅巨幅名画《玛丽。德。美第奇的一生》。作为巴洛克美术的代表人物,鲁本斯以富丽堂皇的庞大气势与风貌,详致地刻画了一幅幅美术史上极负盛名的“盛大场面”,同时也是以人文主义的情怀与现实反思,纪录着标志时代转变的瞬间。这也给为王根生的艺术创作提供了形式与内核之间关系的思考空间,宏大场面的格局与细节精工的形式并不矛盾,而大格局视野在题材选择与人物塑造上有着不可比拟的优势与效果,更为重要的是,艺术家要关注当下、思考现实,有天下之心与人文情怀,这样的作品才能反映时代,记录历史。

  米开朗基罗作为文艺复兴的巨匠,以超越时空的宏伟大作在西方美术史上留下了无与伦比的巨大影响。使他一生所留下的作品都带有史诗的效果、磅礴的气势、以及人类的悲壮。位于在梵蒂冈西斯廷礼拜堂祭坛的米开朗基罗经典巨制《最后的审判》,(1370*1220cm),是西方美术史上难以逾越高峰,而今被罗马人民视为神明而膜拜瞻仰,这幅作品几乎成为了王根生艺术创作的最大动力源泉与精神信仰。

  首先是“技法精髓”,王根生最为经典的“绘光不绘线”的灵感便来源于此,他大量吸收了14到15世纪文艺复兴时期的绘画技法,“米开朗基罗的很多作品看上去存在光感,但仔细推敲之后却发现画面中没有多少实质的光,他是用颜色的塑造来表现光感。常人的理解看光就是要有投影和倒影,但在米开朗基罗的作品中没有明确的明暗分界线,画面中也没有黑暗,但我们却能真切地感受到光的存在。”这便是王根生的工笔画作光感十足,却让找不到明显的光影的原因,“要表现对光的感受而不是表现光的本身”。于是王根生大胆地提出减弱中国画中线的存在,而强调线的韵律。虽然作品中仍有线的存在,但人们的视线却没被聚焦过去,而是将线融入到光表现中。这样处理的光和普通看到的光又有迥异区别,柔和而神圣、温暖而庄严,如同沐浴实质的某种庇护,就如同人内心的信仰,看不见,却非常明确而真实。

  其次是“大师之境”。在王根生看来,文化的差异的只是外表,艺术的本质却是内在的相通,“米开朗基罗不画光而阳光普照,范宽不画雨而烟雨蒙蒙——大师就是能够发现常人所不能发现的最微妙境地,并把完美地表现出来。”所以王根生对于“油画注重光线,中国画注重意境”的观点嗤之以鼻,“油画没有浅薄到只有光,中国画也不是虚空到看不到光,实际上文艺复兴时期的淡彩画与中国古代的设色绘画有很大的相同之处,只是中国画更强调线的韵味,而西方油画更强调光的存在,而那些评论‘油画太过写实、国画太过写意’的人,实质上是没有真正理解中西方绘画的精髓所在。

  最后是“照亮灵魂的力量”。“大多数教堂里的人们都会低下头祈祷,祈求高高在上的神的庇护,而在米开朗基罗的作品下面,人们却要不自觉的昂起头仰视,来寻求精神的慰籍”。当王根生亲身感受到那直接透彻心灵的精神力量时,便确定了他一生的艺术追求方向:要让中国工笔画如历史经典巨作那般,可以展现史诗般的波澜壮美、刻画最真实的时代风貌、营造反思现实的空间、承载触及灵魂的精神力量。而艺术作为人类文明的最高精神造就与结晶,必然要具备触及人们思想、精神、灵魂的深度,而这恰恰也是当代艺术家的时代责任所在。

  《天国之梦》:工笔之精神救赎(一级标)

  225×140cm“第九届全国美展天津展区美术作品展二等奖”

  “难道我们的东方文明的绚丽艺术瑰宝之一——中国工笔画就不能想西方经典巨制那样展现史诗般的波澜壮美,承载这那样的触及灵魂的精神力量?《天国之梦》就是带着这样的寄希开始的创作。”

  王根生的“藏民系列”工笔巨作之所以与众不同,就是因为他亲身体验了藏区生活环境荒凉,与藏民心灵的单纯、精神的虔诚、对自然的尊敬、对生活的执着与热爱之间的强烈反差,基于这样的经历与感悟,才会有他笔下的宏大西藏自然景色,以及细腻的人文景观。

  事实上在今天看来,《天国之梦》更有时代的张力和冲击力,同时也更像是王根生个人的一种艺术感悟的宣泄,那时的王根生具备扎实的绘画功底与卓越的艺术天赋,又不可抑制地在内心迸发出关于工笔画鸿篇巨制的形制与内涵的思考与灵感,马上便摧枯拉朽般地将这种意识表达了出来,于是就有了《天国之梦》。它的最终诞生,标志着王根生攻克了在传统工笔画观念中难以完成的“鸿篇巨制”式的创作,同时也一改了传统工笔画长久以来追求闲情雅致的创作理念,得以“以壮美、磅礴甚至庄严、史诗般的面貌与气魄,来完成鸿篇巨制”,由此,中国当代工笔人物画开启了不仅可以精致地表现传统的东方唯美意境,更能壮丽地展现西方巨制史诗的全新篇章。所以《天国之梦》的最大成就不是以鸿篇巨制的形式解决了工笔人物画的表现视角与施展空间问题,而是赋予了当代工笔人物画创作有了全新的历史使命:诠释时代、承载精神、哲学反思、触及灵魂。

  造成这一效果的又一重要原因,是《天国之梦》作为王根生最具代表性也是最早引起艺术圈轰动的作品,却不是真正意义上关于藏区与藏民的写实刻画,甚至带有强烈的超现实主义与神秘主义色彩。而这与当代艺术所标榜的后现代主义抽象与玄幻不同的是,这种超现实被超写实所呈现,这种神秘感置身于画面中却自然融入,变为实在却神秘的真实感:险峻的悬崖上的几位朴实无华又饱经风霜的藏女围绕一位体态唯美的沉睡中裸女,几只鹫鹰在灰黄色的空中不断盘旋,轻轮、佛珠随意地散落在石上,沉睡裸女体态自然舒展、神态安详宁逸,而那光泽浓郁的长发却无束地随风飘摆,如同自由的旗帜,讲述着灵魂的安宁以及对天国的向往。围绕裸女的藏女们表情同样安静,但也流露出内心那种已经成为本能的虔诚,似乎告诉人们这不是简单的仪式,而是对自己灵魂的考验与洗涤,而盘旋的秃鹫也没有了食腐的恶气,展翅的苍鹰更是一派俊朗,仿佛是要强调自己此刻要代表的神圣身份,而这一切却都沐浴在一片柔和且恢宏的光线之下,宏大而史诗,而天国的神秘意味与神圣感,在这样的光线处理下,与少女的安详、藏女的虔诚一样,变得真切而现实起来,超现实的构置,变成了最现实的存在,是天国之梦还是梦在天国,在这一刻都不重要了,那种壮阔灿烂的美丽与现实,对信仰的理想与对生命的致敬,直接透彻心灵,让我们在《天国之梦》面前,时而感到身躯渺小、时而感到心灵慰籍、时而得到精神的救赎。

  《天国之梦》就是以这样宏大的形制与内涵,打破以往工笔人物画的桎梏,在告诉人们中国当代工笔人物画有了塑造巨制经典的空间、力量、形式之余,收容了我们的精神,照亮了我们的灵魂。

  《朝圣者的聚餐》:工笔“民族志”(一级标)

  124×150cm 1999年“全国首届工笔重彩画大展学术奖”

  如果说《天国之梦》是解开了传统工笔画在技法与观念上完成“鸿篇巨制”的桎梏,突破了一向雅致、细腻甚至恬静、婉约的传统中国工笔人物画在气势、格局、力量上的薄弱与局限,在赋予其壮美、磅礴甚至庄严、史诗班面貌与气魄的同时,以具备超写实的效果与超现实主义色彩的画面,开启了一向注重表现形式与内在情治的传统工笔人物画,得以讨论精神与思想的新内涵,并以此载入中国当代工笔人物画发展进程,甚至起到了触动变革的作用的话,那么《朝圣者聚餐》便是延续这一精神层面的创作的又一里程碑,从观察宗教到描绘现实,从讨论信仰到触及心灵,从《天国之梦》到《朝圣者聚餐》,都标志着王根生的工笔艺术从具备了“鸿篇巨制”的特殊形制到深谙了“经典巨作”深刻蕴含,也就是具备了“照亮人灵魂的力量”。

  1996年,王根生以惊人的毅力进藏后骑单车从拉萨骑到日喀则,从日喀到格尔木,再翻越唐古拉山到青海,再至延安,历时近两个月收集创作素材,可谓饱尝世间惊险与路途苦难,由直面百态深入到咀嚼人生,极限挑战由生理再到心理,从《天国之梦》到《朝圣者的聚餐》,从《天界子民》到后来的《藏民系列》,这段经历是王根生整个艺术生涯中,最为深刻一次自我超越与精神救赎。

  《朝圣者聚餐》是王根生在《天国之梦》获取了“关于工笔画鸿篇巨制的形制与内涵的思考与灵感”的形制与内涵的基础上,一点一点累积自己于西藏、于人生的经历与积淀,不断积攒的自己对人性、宗教、信仰、灵魂等问题感悟与反思,一个从量变累积到质变爆发结果。特别是其在画面呈现上表现出来的对现实生活与宗教信仰的写实与思考,让整个作品的主题更加深刻,学术价值更高,重要的是,饱含的“能照亮人灵魂的力量”越大。

  《朝圣者聚餐》在故事内容的“叙述”上变得非常含蓄与写实,饱受风霜的面孔、热烈而虔诚的神情、细节无可挑剔的服饰、生动活现的体态,整体构成的画面感的情节性十足,让观赏者如同置身处地于高原之上,真切地感受到朝圣的牧民每张面孔上的那份无比虔诚,以及对依托信仰而带来的精神救赎。而就我个人而言,《朝圣者聚餐》艺术高度更多的表现在王根生对藏地现实生活的深刻认知与刻画上,而这种深层次的刻画已然触及了地域特有的生活历史与文化语境——王根生竟然以画家朴素的洞察力与对艺术的执着,完成了人类学范式的异文化“民族志”式的艺术创作。譬如,《朝圣者聚餐》中位置显着的年迈喇嘛,望向观者的眼神中带有威严十足的警惕,而这种人物写实塑造的效果要得益于王根生绘画观念中潜移默化的文化感染力:“当人们置身于一个陌生的地方,就会慢慢的去了解并融入当地的民俗人文习惯,而艺术家的采风就是要将这种了解与融入自然地收纳于自己的创作之中,甚至会潜意识地强调性地艺术化表达出来”。藏地长久的宗教信仰文化语境,让人们在精神习惯上,赋予了拥有宗教身份的“喇嘛”拥有了依托信仰的守护者形象,而如此长久的人文习惯也让喇嘛们自觉地有了守护者的意识,甚至使命感与责任感,在面临新鲜事物与陌生的人物的时候,下意识的守护意识让喇嘛自觉地产生了强烈的警惕感,而与之相成鲜明对比的,则是其他聚集在一起的藏民在朝圣的聚餐中放松安逸与精神满足的神情,也就是说在喇嘛中间他们下意识地交付了自己对陌生人与事物的警惕,接受来自宗教信仰代言人的精神守护。这种人物刻画的效果如此自然而深刻,是敏感的艺术观察力与深厚的艺术表现力的收发自如的结果,也是艺术家精神感悟与哲学反思的深度所在。

  王根生艺术作品市场分析报告(一级标)

  王根生作品于其造型语言、画面关系组织方面都表现出深厚的功力,这些因素都是保障其市场增长的坚实基础,其作品在一级、二级市场的共同推动下,市场呈现不断走高的趋势,已然形成了稳定的收藏群体。就作品来说,丰富的藏品信息和艺术家个人的精品更是能提振其市场价格,通过2013年春拍出的《天界子民》我们已经看到如再有艺术家的优质作品入市,其未来市场空间会更具潜力。同时王根生书画作品市场流通量相对可观且持续投放,这为其书画拍卖市场规模的进一步扩大提供了相应的保障。

  王根生作品拍卖市场走势划分(二级标)

  王根生书画市场行情一路上涨。2004年至2010年是王根生书画市场的开拓期和稳固期,孕育新的市场力量;2011年至2012年书画市场的繁荣期,2011年王根生书画市场规模出现迅速拉升;2013年呈现逆势上扬之势,迎来作品拍卖成交总额最高峰;2014年,王根生作品市场热度持续上升,开启市场稳定上涨的成熟期。

  2004年至2010年,这段时期中国艺术品市场波折起伏,而王根生书画拍卖市场却相对稳健,总体呈平静中稳步攀升的趋势。2006年3月,王根生书画作品首次突破10万元/平方尺,作品《工笔人物》于河南金帝首届中国书画名家精品拍卖会以26。4万元成交,此幅作品尺寸为82.5×19.3cm,单平尺价格为18.4万元,延续到2011年之前都未被超越。到2006年秋,王根生书画市场形成了成交额的首个小高峰,成交总额为59.51万元,环比涨幅30.36%。受经济危机和书画市场整体的影响,王根生书画市场受到影响,较2006年秋未有大的突破但发展稳定,成交率均在50%以上。这一时期是王根生作品的学术价值和市场的一个磨合过程,市场和藏家对王根生作品的一个深入了解和熟知的过程,这样的市场发展状态泡沫相对较小,有利于市场投资。

  2011年至2012年,中国书画拍卖市场总体呈现爆发式增长,王根生书画市场经过多年的积累也在此时期蓄势爆发,作品的上拍量、成交量、成交额和高价方面较2010年之前的市场规模均出现较大突破。2011年秋季,上拍68件,成交54件,成交额为953.08万元,成交率高达80%,作品单位均价由2008年春最高均价5.31万元/平尺上涨至5.71万元/平尺。2011年度,王根生作品跨入50万元大关,作品《思春》和《少女》分别以67.20万元和63.25万元的高价成交,位居王根生书画作品拍卖榜单的前列。2012年,受到艺术品市场信心不足的情况下,王根生书画市场出现了成交规模的缩减,但其作品市场认可度却在升温,体现了王根生的市场“蓝筹股”的优势,即行业不景气时都有能力保障市场,风险较小。

  2013年,业内普遍认为中国书画经过近两年高价攀比和放大效应,已经进入持平发展阶段,在短期经济不确定的情况下,很难继续冲击高价新纪录。而2013年春王根生作品接连两件高价拍品冲击其历年拍卖纪录,促使其书画市场在上拍量、成交量缩减的情况下成交额逆向增涨。北京翰海推出的《天界子民》镜心以989万元高价成交,创下了王根生书画作品拍卖新的纪录,此件作为王根生作品的精品之一,其独有性和艺术价值备受市场追捧。随后天津鼎天推出的《人物》镜心最高估价为80万元,以106.40万元成交,这两件作品成就了本季度的成交额的新高,为1493.94万元,占王根生书画拍卖市场37。91%的份额,同时,王根生作品的单平尺均价由2012年秋的7.32万元/平尺提升至34.68万元/平尺。由此可以看出,本季度买家更加关注拍品质量和来源出处,同时对于估价偏低的拍品表现出积极的态度,进一步体现出王根生书画拍品性价比符合藏家要求。

  鸿篇巨制《天界子民》北京翰海成交价989万

  王根生拍场高价作品分析(二级标)

  王根生作品独有的艺术价值和学术价值都为其市场的上升打开了多条通道。王根生近年来的多幅作品,在各方面均有重大突破,在中国工笔画领域里,在技术难度上较前人有了明显质的飞跃,在题材的表现力度上也有了相当的宽泛性,达到了在此条路途上探索的一种新高度。

  2014年王根生的市场行情处于稳定上升期,共上拍81件作品,38件作品成交,成交率达46.9%。并有两件作品挤进拍卖排名top10榜单,分别为于北京中联环球上拍作品《工笔人物》,以67.2万元成交(单平尺10.6万元),当前榜单排名第4名,以及于天津鼎天上拍作品《春之悠然》以51.75万元成交(单平尺13.8万元),当前排名第8名。两幅作品均为少女题材,同时也是王根生作品在市场流通中最为常见的题材,单平尺价格均超过10万元大关,从而也说明了少女题材的精品绘画的市场价格趋于稳定。在top10榜单中7件作品为少女题材,其中,TOP2、TOP3和TOP4作品描绘内容、落款、印章都极其相同,属于同一幅作品。此幅拍品在2011年春以67.2万元成交,而此拍品又分别在2013年和2012年以106.4万元相同的价格成交,年复合收益率达24.4%;由此可见王根生作品市场受欢迎程度,即使换手频率高也不乏大量接盘的藏家。

  2013年是王根生书画市场最火热的一年,北京翰海上拍的王根生大幅藏民题材作品《天界子民》以989万元成交,刷新了王根生书画作品的历年拍卖纪录,折合单平尺价格为45万元。此件作品有4次出版着录和1次展览,并获“第三届全国人物展大展”银奖,这些丰富的藏品信息无疑为此幅作品的高价飙升增加了砝码;另外,王根生的《天界子民》在学术上的得到高度认可,被称为填补了工笔画表现大题材现实主义作品的学术空缺。同样以西藏为创作主题的作品《藏族老人》也入围艺术家作品TOP榜单,以50.6万元成交,目前位居第10名。另外,值得注意的是,榜单的第9名作品《老农》不同其他几幅工笔作品,此幅作品有兼工带写之意,属于王根生的写意作品之一。王根生除了表现宏大场面的巨作以外,他也是一位写意画的高手,从他写意作品不同类型的题材及作品的尺幅中,可以看出王根生最真实的艺术个性:笔精墨妙,意境高远,真挚情怀。在近几年当代水墨市场的持续升温的板块轮动下,王根生的这幅水墨作品也因时而起,在2012年北京保利的春拍上以51.75万元成交,作品平尺价格达10.3万元。

 

作者:张天宇 文化部《艺术市场》杂志副社长兼副主编中国艺术研究院博士

 

 

 

 

  1  关于绘画生涯:

  雅昌艺术网:在视频节目前边的网友很多是第一次了解到您的作品,您从小学习国画,一直早期是从事工笔这样的一个创作,慢慢演变到现在的写意画吗?

  王根生:不是。我实际上是从油画学起,所以后来包括我的一些主张都是和国画,和当代的工笔画是有一定的悖论。就是因为这要是谈起来可能就比较多了,因为工笔画我们都知道中国的传统工笔画它是以线为主的,以线来塑造形象,他不太很具象地去描绘它的质地,自古以来都是这样的,以勾线、平图,即便是质地的处理也是平面的处理,后来我再画工笔画的时候很希望不是这样。这个我反复地说过,我从传统工笔画学起的画家不太一样的地方,就是我的工笔画特别是我的系列工笔画的形成主要还是受到欧洲古典绘画的影响,还是受到像文艺复兴时期像米开朗基罗,拉斐尔,主要是受到他们的影响,特别是我之前获奖的一些东西,可能现在如果把这个东西拿到那个时代还是和当时的时代不一样,其实我当时获的奖项是很高的,我曾经连续获过两届学术奖,也获过两个金奖,当时的奖项都很高,可能和这个有关系,就是因为我当时包括一些理论,今天看来也不过时。我当时说的中国画不应该仅仅地强调线,而是应该强调线的韵律感而减弱线本身的存在,这就是我后来工笔画的一个主张,一直到现在我也觉得纯粹的线他会制约你在形象上塑造的时候他会受到制约,如果是说不要求具体的线的存在,更加强调韵律感的时候,可能空间就变大很多。

  2  关于用笔与用墨的转变:

  我可以简单地说一下,过去和现在追求的不一样,过去主要追求的是当时说想让它更加严禁,更注重于细节的表达,一些结构的处理,包括背景都是这样在处理,所以用线比较多,用墨比较少,更讲究要求形的严谨度,配景的严谨度,大多都是用笔带表达。

  雅昌艺术网:比较工细。

  王根生:比较工整一些,因为只有工整才从一些细节的结构上处理才会变得严谨,当时更注重这个,这几年一个是墨的使用性,整个画面的这种完整感和虚实处理,第二个是文化的包容性,过去是不太注意的,更多地表达出一些内涵性的、诗歌性的,更注重于作品本身的文化内涵特别是墨的应用,越来越多,就是想让它该没有的东西,该让别人感受的东西,就让别人不能够直觉地看到它,感受到它就可以了,现在和过去的东西相比更含蓄一些,如果藏家看,特别十几年以前的东西和现在的东西根本的区别就是用笔和用墨之间的区分。 

  雅昌艺术网:您刚刚谈到的五六年前是有什么样的一些具体的事件或者说是触发到了您,产生这个转变的?

  王根生:没有具体的事件,每一个画家随着他年龄、认知、学养,包括市场,包括精力等等方面,这是一个总和,可能没有具体的事件,因为每个时代追求不一样了,特别是我说之前的追求还是从工笔画往写意画演变的过程当中可能还没有完全把这个写意的东西容纳进来,就是纯粹的写意的感觉,这种心理上的认知没有表达起来,现在更多的是表达,心理对意义的认知。

  3  关于新水墨: 

  雅昌艺术网:其实在看您作品的时候,粗粗地看了一下您的原作的时候,会发现其实您在很早的时候有一些想法关注到您的笔墨当中来,现在其实我不知道您听说过没,有一些理论家或者是评论家有提出一些新工笔或者是新写意这些概念,您怎么看待现在这样的一种目前书画的潮流跟发展的趋势。

  王根生:我总觉着不管是新工笔还是什么工笔无非是一个称呼上的不同,这种称呼上的不同要取决于现在所谓的,不是所谓的,比如说年轻人他可能观念不一样,导致出现一些大家看到比较新的形式,比如说可能过去比如说像我们更注重表达是我们对于当时我们那个时代的文化的认知,可能他们更注重的是表达他们对自己的认知,或者对那种不健全审美的认知。比如说他画一只鞋子,鞋子上面趴个什么东西,或者画一个什么东西,这可能是他年龄决定的一种不健全审美的认知,现在年轻人不管是什么样的,可能会这样、那样,可能十年以后他会回到这个地方来,回到这个原点上来,因为文化的本质是不变的,不管现在是以什么样的形式来表达,可能只是他这个时候的一种想法,就像是我记得辛弃疾有那么一首诗,他少年不知愁滋味,为赋新词强说愁。实际上可能现在就是我说的不健全美的认知,或者是带有一种残缺美的认知,这样可能更容易表达一种自己内心世界的东西,但是我相信若干年以后还会回到原点。

  4  关于市场假画现状与鉴证备案:

  雅昌艺术网:这次属于首轮鉴定,带过来的也是跟老师藏家关系比较好的几个老朋友的作品,现场也看到您早期作品跟近期作品是有一些区别的,我们想知道您刚刚谈到的市场上您的作品假的特别多,具体的情况能跟我们分享一下吗?

  王根生:是这样,刚才看了一下,有些东西都是十几年以前的东西,老东西,有的是十五六年以前,有的是十八九年以前的东西,那个时候实际上在收藏圈里最容易出假,因为很多人对过去的东西不是很了解,

  我在市面上见到的工笔画,最起码90%以上都是假的,因为他们可能不是很了解我当时在想什么。所以他们只是看到这个东西以后按照他们自己理解的用线一勾怎么弄,所以他根本不知道我当时想什么,所以我现在看到的几乎都是假的,90%以上都是假的。藏家手里的东西,凡是他们拿给我看的。几乎全是假的。 

  雅昌艺术网:包括藏家和拍卖行?

  王根生:拍卖行的工笔画不是很多,写意画居多,但是在一些藏家手指里工笔画很多,因为现在可能有什么原因呢?工笔画很少,所以可能有些藏家手里有一张觉得很好,就不愿意拿出来了,实际上都是假的,而写意画很多,所以在市面上,在拍卖行就很多,我看了一下今年的雅昌拍卖认定,刚才跟你说过49%都是假画,就是现在假东西太多了。

  5  关于市场:

  雅昌艺术网:我也稍微关注过王老师的市场,您的市场是前两年的时候是比较好的,特别明显。

  王根生:对,前两年特别明显,一个是流量很大,第二个价格很高。

  雅昌艺术网:您自己关注过自己的市场吗?

  王根生:关注的很少,这也是我那么多年的损失。

  现在就是说你只要不去关注,市场就会出问题。

  雅昌艺术网:特别像这种假画就特别多容易出现。

  王根生:一个是假画太多,第二个就是你的作品如果自己不去关注,可能市场本身关注也会市场关注的热度也会下滑,所以实际上今年搞这个巡回展,也就是很希望大家第一个对作品更多的了解,包括对过去的作品了解,对现在的作品了解,让他的假画是不是能少一些,第一个。

  第二个也是想给藏家一些信息,最起码他知道他的好的东西是这样的。 

  第三个也是因为这些年,我还是十几年以前做过一个展,后来也没有做这个事情,所以今年这个巡回展也是让社会更加全面地了解。

  6 关于巡展:

  雅昌艺术网:您刚刚谈到巡回展,其实是一个挺大的事情,十个城市巡回,现在刚刚做完四个,当初为什么,您刚刚是谈了三点,最开始决定要做巡回展这件事情是出于什么样的一种想法跟缘由触动了您要做这件事情?

  王根生:一个就是我说的自己不关注,时间长了,不管从市场还是从观众这个群体来说,你不关注,慢慢的也会降低这些对你关注者的温度。 

  第二个就是我说的,因为现在假画太多,而且有很多的假画水平不高,它严重地影响了我的市场及所以很想让大家看到特别是到每一个城市,我们想尽可能做的宣传大一些,就是让大家都来看看原作是这样的,因为这些年做得很少,这也是一个很重要的原因。

  雅昌艺术网:能跟我们预告一下接下来会在哪些城市,什么时间有巡展吗?可以让各地的一些朋友也来分享一下信息。

  王根生:明年首先在深圳,然后是南京,然后是上海,然后是我的老家徐州,因为徐州我也很多年没有回徐州了,正好也算做一个汇报展,如果有条件可能还要在国外有一个展览。因为我这几年,比如说在日本,在澳门,在香港都曾经搞过,但那都是一个群体展,就是几个人之类的,没有做过一些个展。



 

  


王根生

  2014年12月16日上午,艺术家王根生在雅昌艺术中心进行了首轮作品鉴证备案。经过前期的初期筛选之后,本次鉴证备案对藏家带来的80多幅作品进行眼学检定与技术检定,并对作品进行备案。在鉴证备案现场,王根生对签署鉴定证书,鉴证备案的数据存入中国艺术品数据库,向全球公开查询。对于首次进行个人作品的鉴证备案工作,王根生如何去看待这样一个鉴证的过程?以及鉴证备案给予艺术家什么样的保障?如何评价雅昌艺术网的艺术品鉴证备案工作?雅昌艺术网专访了艺术家王根生。





王根生首轮鉴证备案现场

  市场流通中假画高达49%

  雅昌艺术网:在首轮鉴证备案的征集过程与对市场中你的作品真伪进行调查时,雅昌数据显示您的作品在市场中赝品率高达近50%。刚刚进行完首轮鉴证备案,能和我们分享一下备案的情况吗?

  王根生:刚才在鉴证备案的现场,有些东西都是十几年以前的作品,有的甚至是十八九年以前的作品,那个时候实际上在收藏圈里最容易出假, 我在市场中见到自己的工笔画,最起码90%以上都是假的。如果不是老藏家手里的东西,凡是他们拿给我看的。几乎全是假的。因为造假者不是很了解我当时在想什么,所以他们只是依葫芦画瓢。

  雅昌艺术网:包括藏家手中的和拍卖行流通的吗?

  王根生:在拍卖行就有很多,我看了一下今年的雅昌拍卖认定,刚才跟你说过49%都是假画,就是现在假东西太多了。拍卖行流通的以写意画居多,但是在一些藏家手里工笔画有很多,因为我的工笔画总共就几十张,很多藏家认为自己手中的是真迹就不愿意拿出来了,实际上很多都是假的。

  雅昌艺术网:你的作品前两年在拍卖市场中流通情况很好。

  王根生:对,前两年特别明显,一个是流量很大,第二个价格很高。

  雅昌艺术网:您自己关注过自己的市场吗?

  王根生:关注的很少,这也是我那么多年的损失。现在就是你只要不去关注,市场就会出问题。

  雅昌艺术网:假画就特别容易出现?

  王根生:一个是假画太多,第二也是想给藏家一些信息,让藏家知道真的作品是这样的。

 
王根生早期工笔画作品《夏天的树荫》

  早期与近期作品区别

  雅昌艺术网:能谈谈早期和近期作品具体笔墨的区别吗?

  王根生:过去和现在追求的不一样,过去主要更注重于细节的表达,一些结构和画面的处理,所以用线比较多,用墨比较少,更讲究要求形的严谨度,配景的严谨度,大多都是用线的方式来表达,比较工整一些。因为只有工整才从一些细节的结构上处理才会变得严谨。这五六年则一直注重墨的使用性,整个画面的这种完整感和虚实处理。第二是注重文化的包容性,更多地表达一些内涵性的、诗歌性的内容,更注重于作品本身的文化内涵。特别是对墨的应用,该让观众感受的东西,过往是直接呈现在画面中,而现在更含蓄一些,特别十几年以前的东西和现在的东西根本的区别就是用笔和用墨之间的区分。

  雅昌艺术网:这个转变是怎么产生的?有具体事件引发你的转变吗?

  王根生:没有具体的事件。每一个画家随着他年龄、认知、学养、精力等等方面的转变而转变,这是一个总和。因为每个时代追求不一样。特别是我之前追求的是从工笔画往写意画演变的过程当中,可能还没有完全把纯粹写意的感觉容纳进来,这种心理上的认知没有表达起来,现在更多的是表达心里对意义的认知。

 
王根生近期作品

  工笔画中引入西方古典绘画观

  雅昌艺术网:您是从小学习国画,从工笔画慢慢演变到现在的写意画吗?

  王根生:不是。我实际上是从油画学起,所以后来包括我的一些主张都是与传统的工笔画有一定的悖论。我们都知道中国的传统工笔画它是以线为主的,以线来塑造形象,不太具象地去描绘对象的质地。自古以来都是这样的,以勾线、平图,即便是质地的处理也是平面的处理。

  后来我再画工笔画的时候很希望不是这样的。我和传统工笔画学起的画家不太一样的地方,就是我的工笔画的形成主要还是受到欧洲古典绘画的影响,还是受到像文艺复兴时期像米开朗基罗,拉斐尔等大师的影响较多。

  中国画不应该仅仅地强调线,而是应该强调线的韵律感而减弱线本身的存在,这就是我后来工笔画的一个主张。一直到现在,我也觉得纯粹的线会在形象上塑造时,画家会受其制约,如果是说不要求具体的线的存在,更加强调韵律感的时候,可能空间就变大很多。


王根生近期作品

  形式终会回归文化的本质

  雅昌艺术网:时下有一些理论家提出“新工笔”、“新写意”的概念,您怎么看待目前书画的发展趋势?

  王根生:不管是新工笔还是什么工笔无非是一个称呼上的不同。这种称呼上的不同要取决于现在年轻人观念不一样,导致出现一些大家看到比较新的形式。比如说可能过去我们更注重表达是我们对于那个时代的文化认知,而现在年轻人更注重的是表达他们对自己的认知,或者说是对那种不健全审美的认知。但也许十年后现在的年轻人会回到“原点”上来,因为文化的本质是不变的。

 

 

 

  在1999年的北京翰海拍卖会上,王根生的一幅作品《梦里飞花》格外引人注目,在预展中已吸引很多人的眼球,一幅大场面的人物组合画,准确地传达出绘画的主题,这种只有大写意中才出现的国画场景,王根生用他手中的画笔轻松地完成了。在此次拍卖会上,《梦里飞花》经过多轮竞价,最终以18.7万元创造了工笔画的最高纪录,也是那场当代中国画的最高纪录,这个纪录保持了很长时间。也让很多收藏家注意到王根生,注意到工笔画的收藏空间。

  工笔画是一门难度极高的艺术门类,在国画这个大门类中,只是一个小品种,但它却是难度最大的艺术门类。在此画种能取得成就的艺术创作者少之又少。原因很简单,工笔画的造型要求极准确,在一幅画中所消耗的时间比其他国画要多得多。能长期在此画中坚持创作,这种精神就值得敬佩。王根生在这条路上,经过多年苦心经营,已获得多个专业奖项。

  在他的作品中,最能引起其他深层记忆的还是那批表现西藏题材的绘画作品。这不仅让人欣喜地看到了其作品内在博大的生命精神,同时还让人看到了他向绘画难度挑战的毅力,他以自身的努力寻求中国工笔画所能达到的绘画高度。

  王根生向人物精神层面深层挖掘的动向,使我们清楚地看到其探寻的轨迹,事实上他已完成了绘画道路上的美学转型。从开始关注身边的一人一景、多人一景的小世界,过渡到关注人类精神层面的大世界。或许王根生自己也没想到,这条路,恰是一条在美术界被称之为艺术创作要回归本位的坚实现实主义阳光大道。

  现实主义在油画领域已被使用了数十年,而在国画领域里,却很少使用它。因为它是一个外来词,与西洋美术有关。特别是与一个民族的苦难史有关,在记载这个民族成长的过程中,也让人记住了一个又一个绘画大师的名字。苏联卫国抗战时期,一大批优秀的艺术家,以民族的危亡为使命,用自己的艺术才华创作了一批催人奋进、与苦难抗争、讴歌生命的经典作品。这些作品至今大都陈列在世界各大国家博物馆中,在精神层面还被用作教材,启迪后人。在绘画表现上,更是艺术家效仿的楷模。我们从王根生的作品中,已看到了他清晰的出发点。

  在我国的国画创作领域里,人们还能清晰地记起蒋兆和的《流民图》、周思聪的《矿工》等一批脍炙人口的作品,但他们都是以写带工的水墨作品。但从绘画种类上来说,完全以工笔画表现此类现实主义的大作品,几乎没有人看到。在国画的作品类型里,现实主义题材的工笔画,无疑已成为一个学术空缺。原因很简单,创作此类题材,有着非凡的技术难度。难度来自于它的历史根源,大家都知道,中国工笔人物画发展的鼎盛时期是唐代,随后历代也出现过画工笔画的能手,但其发展的轨迹一直走下坡路。1958年,中央美术学院设立了工笔画专业,那时此专业自然也成为了稀有专业。画工笔人物又是难上加难,因为其历史留下来的都是章法陈旧、程式老化、费时费力的方法。在表现形式上,容易一成不变,甚至千年不变,千人一法。在笔墨技巧和表现形式上革新不易,尤其是在表现现代的人物方面,更无章法可循,一切都要从零开始,这时候,才能体现出一位艺术家的价值及非凡的创造力。形成一套完整的创作体系,为后人享用。王根生近年来的多幅作品,在此方面已有重大突破,在中国工笔画领域里,在技术难度上较前人有了明显质的飞跃,在题材的表现力度上也有了相当的宽泛性,达到了在此条路途上探索的一种新高度。

  通过多年的努力,王根生在学术上的成就有目共睹,最近陆续被多家出版社邀稿,写起了教学专著:王根生以中国工笔画的发展为己任,孜孜不倦地做起了艺术“传教士”,由画者向学者转型,他已被邀请为天津美术学院的客座教授,用自己的业余时间为正在求学的大学学子授课,用自己的多年探索,为后人多做点传道授业解惑的善事。王根生的《朝圣者的聚餐》 《天界子民》 《苦旅》 《天国之梦》等一批作品,受到业界一致好评。这几幅作品都是以西藏为题材,对藏民生活进行了精心及深度描绘。表现西藏绘画的作品很多,油画作品中有画西藏组画成名的陈丹青,有在艺术品市场中表现突出的陈逸飞,但在国画作品中,却很少让人想起哪件作品让人兴奋过。对于国画创作队伍来说,这不能不说是一种遗憾,尤其精彩的工笔画作品少得可怜。王根生的作品,多年来备受藏家厚爱,众藏家纷纷上门求画。1999年,王根生创作的《梦里飞花》在北京翰海艺术品拍卖会上,经过藏家几十轮竞价后,以18万元成交,创造了那场当代画家作品成交价的新纪录。这个纪录一直保持了很多年,直到最近艺术品市场火爆的涨势才被更新。王根生的作品之所以受收藏家欢迎,是因为他是一位严肃的艺术家,他把工笔画的精髓理解得很透彻,同时又把此画种的多种可能性表现得淋漓尽致。王根生有深厚的生活积淀,西藏高原的切身体验,使他对人生多了一份新的感悟。作品忠于现实、忠于生活、忠于内心情感。正是这份真挚的情感,才使得王根生有那么多的力量在喷发,在其绘画中用自己血液中流淌着的经验去描绘藏域风情,流露出属于自己对于人类关爱的生命意识,显示其独立的艺术品格,以及对人类、对精神家园的渴望。

  王根生还是一位多面手,除了宏大场面的巨作以外,还是一位写意画的高手,从这些写意的不同类型的题材及作品的尺幅中,可以看出王根生最真实的艺术个性:笔精墨妙,意境高远,真挚情怀。在小品种上,我们也能看到他收放有度、驾驭笔墨的技巧,而在表现的绘画题材上,从不无病呻吟。他了解现实、关注现实,从自身出发,从本土文化出发,才能实现中国画的市场转型、学术转型,在这个转型大潮中,王根生是一位有力的推动者。王根生作品中关注现实所散发的力量,也为当下一大批浮夸的人提供了思考的余地。(来源:《艺术市场》)



 

  “何以为家”问题实质,是关于衡量关于艺术家作品真正价值标准的提问,主流的观点是要具体考量其于中国美术史上具体贡献、作为与地位。譬如“是否奠定或开创了某类对后世影响深远的美术创作体系或教育体系”,如徐悲鸿于中国油画、刘海粟于中国美术教育;“是否开创性地使用了新技法与形式对阶段美术史进程有独到贡献”,如张大千于泼墨泼彩、何家英于当代工笔人物;“是否创造了具备大众普遍审美烙印的经典艺术符号”,如齐白石于“虾”、徐悲鸿于“马”、李苦禅于“鹰”;“是否引领或代表所处时代的艺术潮流与风尚”等方面,而最末一点,几乎是评判所有“画在当下”的艺术家的重要标准之一。

  而就对于大多数当代艺术家而言,“何以为家”的考量标准相对于美术史标尺的漫长与宏大,更多地会集中在考量艺术家们于当代美术进程的具体作为与贡献上来。尽管一个年代有一个年代的潮流,一个时代有一个时代的风尚,但任何文明史上的风尚经典,都不会脱离人类思想的高度与精神的深度。所以如果艺术作品所呈现的面貌仅仅是契合了当下时代审美接受的风行潮流,那么也只能是“年代的血肉”,却非“时代的灵魂”。所以说作品能否真正准确而深度地触及时代之精神,才是真正可以引领或代表所处时代艺术潮流与风尚的前提,才是当代画者们真正可以为“家”的关键。

  就这一点而言,王根生作为当代工笔人物画发展进程中关键人物之一,其艺术成就与经历,于当代美术进程上的贡献与地位,就有了很好的实证意义。

  中国画坛当下的最大特征莫过于人物画成风。为什么众多当代艺术家会选择颇受中国画笔墨要素限制的“人物画”为自己在当代画坛安身立命的根本,不少研究者将之简单地归结为“徐蔣体系”为新中国美术奠定的深厚美学原则的惯性遗存。但事实上人物画一统当代画坛的状况是艺术家观念、艺术界思潮、美术教育体系、艺术市场等多方合力的结果,但归其主要原因,“人本身就是承载时代变迁的最佳标志,艺术家活在当代,自然就要将‘最能承载时代变迁的标志’作为自己‘当代性’的艺术标识”,所以人物画占据画坛主流也成为了一种必然——是艺术家们洞察时代风尚、把握住时代脉搏而量体裁衣的选择。

  在这样的大背景下,中国画坛最引人瞩目的当代美术进程被开启了:当代工笔人物画在一批杰出先行者的开拓与创新中,被赋予了的崭新的时代风貌,并迅速被推倒了当代美术进程的前沿,成为这个时代最为重要的艺术风尚标志之一。

  事实上潘絜兹、刘继卣、蒋采苹等老一辈画家很早就先开始了工笔人物画技法与形式上的尝试与探索,他们发现了“中西融合”的创作形式在人物画上的巨大优势:西画手段大大加强了中国人物画的表现力度,而中国画审美格调又能克服掉西画在美学意境上的一些不足。这样不但更适合那个时期对美术工作者的要求,更重要的是可以代表一种“不保守、不陈旧、积极谋求变革”的时代精神。

  直至上世纪8、90年代,以“纯正意义当代工笔画”《十九秋》《山地》《天国之梦》等作品的横空出现并很快屡获美术届各种殊荣为标志,宣告何家英、王根生、王美芳等新一代开拓者们通过自己的艺术实践,真正给当代工笔人物画在技法、题材、面貌、内涵上赋予了“别开生面”的新生命。更具时代观念的他们认为当代绘画就自然要描绘当代人们的面貌与精神,也就是说中国画传统美韵要在当代文化语境与生活状态下呈现出来。“因为我们的装束、面貌、心理乃至于神情、举动、姿态都已经和传统中国画长久以来表现的古代人物相去甚远,所以‘以工整细密的笔法来描绘物象’工笔画若要呈现这个时代的人物形象是一个很难的课题,浓烈一点就会流于表面,朴素一点就会枯燥苍白,最为重要的是,如何用工笔技法很‘当代风’地刻画出人物的时代风貌,特别是在形象的基础上,展现出情感、精神、思想上的艺术传达,则需要艺术家能准确拿捏住笔墨本质与时代精神最佳的契合点。”所以这些先行者们最终成功地以极大的艺术魄力与才华,将老一辈艺术家的尝试与探索推进为了工笔人物画的“当代化变革”,进而正真将当代工笔人物画的美术进程,推进到了“历史新篇章”的层面上来。

  随后二十多年中国画坛自然地进入到了当代工笔人物的繁荣发展的时期,大批艺术家不仅潜移默化地沿袭了先行者们的创作形式,更重要的是,“当代艺术家们就应关注当下人物的生活、人本身内在心灵层面的状态,进而让自己在人物形象表现上得以更直接、深刻”的创作理念开始深入人心。大批青年艺术家在先行者的肩膀上开拓了中西方艺术的视野、革新了当代观念、领悟了时代精神,当代工笔人物画家队列也得以空前地壮大起来,最终在新世纪的第一个十年,一批如张见、徐累、徐华翎、杭春晓等为代表的优秀青年艺术家开始展露头角,尝试为当代工笔人物画添以新的时代风尚元素,直接导致了艺术圈内“新工笔”风潮的流行。而何家英、王根生等先行者艺术家作为当代工笔人物画坛内的中坚力量,在进一步夯实自己于当代美术进程中的地位与作用的同时,其作品还作为诠释这个时代精神的代表,并肩负着承载与传递这个时代风尚的重任。

  至此,“开创当代工笔人物画先河、引领艺术风尚、诠释时代精神,进而为推进当代美术发展进程作出具体贡献”,能不能很好的解答“何以为家”的命题呢?



 

  在王根生的作品中,最能引起其深层记忆的,还是那批表现西藏题材的绘画作品。这不仅让人欣喜地看到了其作品内在博大的生命力,还让人看到了他向绘画难度挑战的毅力,他以自身的努力寻求中国工笔画所能达到的绘画高度。

  王根生向人物精神层面挖掘的动向,使我们清楚地看到其探寻的轨迹,事实上他已完成了其绘画道路上的美学转型。从开始关注身边的一人一景、多人一景的小世界,已过渡到关注人类精神层面的大世界。这条成功的路,恰是一条在美术界被称之为艺术创作要回归本位的坚实的现实主义阳光大道。

  在我国的国画创作领域里,人们还能清晰地记起蒋兆和的《流民图》、周思聪的《矿工》等一批脍炙人口的作品,但他们都是以写带工的水墨作品。但从绘画种类上来说,完全以工笔画表现此类现实主义的大作品,几乎没有被人看到。在国画的作品类型里,写实主义题材的工笔画,无疑已成为一个学术空缺。原因很简单,创作此类题材,有着很大的技术难度。难度来自于它的历史根源,大家都知道,中国工笔人物画发展的鼎盛时期是唐代,随后历代也出现过画工笔画的能手,但其发展的轨迹一直是走下坡路的。1958年,中央美术学院设立了工笔画专业,那时此专业自然也成了稀有专业。画工笔人物又是难上加难,章法陈旧、程式老化、费时费力。在表现形式上,容易一成不变,甚至千年不变,千人一法。在笔墨技巧和表现形式上革新不易,尤其是在表现现代人物方面,更无章法可循,一切都要从零开始。这时候,才能体现出一位艺术家的价值及非凡的创造力。形成一套完整的创作体系,为后人享用。王根生近年来的多幅作品,在此方面已有重大突破,在中国工笔画领域里,在技术难度上较前人有了明显的质的超越,在题材的表现力度上也有了相当的宽泛性,达到了在此路途上探索的一种新高度。

  通过多年的努力,王根生在学术上的成就有共目睹。

  表现西藏的绘画作品很多,但在国画作品中,让人兴奋的作品还较少。对于国画创作队伍来说,这不能不说是一种遗憾,其精彩的工笔画作品尤其少得可怜。王根生的《朝圣者的聚餐》、《天界子民》、《天国之梦》等一批作品,正填补了工笔画表现大题材现实主义作品的学术空缺。这几幅作品都是以西藏为题材,对藏族群众的生活进行了精心和精到描绘。

  近年来他的作品之所以受到收藏家欢迎,是因为他是一位严肃的艺术家,他把工笔画的精髓理解得很透彻,同时又把绘画中的多种可能性表现得淋漓尽致。王根生有着深厚的生活积淀,西藏高原的切身体验,使他对人生又多了一份情感。作品忠于现实、忠于生活、忠于内心情感。正是这份真挚的情感,才使得王根生有那么多的力量在喷发,在其绘画中,用自己血液中流淌着的经验去描绘藏域风情,流露出属于自己对人类关爱的生命意识,显示其独立的艺术品格以及对人类、对精神家园的渴望。

  王根生还是一位多面手,除了宏大场面的巨作以外,还是一位写意画高手,从这些写意不同类型的题材及作品的尺幅中可以看出王根生最真实的艺术个性,笔精墨妙,意境高远,情怀真挚。在其小品中,我们也能看到他收放有度、驾驭笔墨的技巧,而其表现的绘画题材上,从不做无病呻吟,了解现实、关注现实,从自身出发,从本土文化出发,才能实现中国画的市场转型、学术转型,在这个转型大潮中,王根生是一位有力的推动者。



 

  几年前,我曾为王根生写过一篇文章,题为《世纪末中国画坛上的——耀眼之星》,整顿刊发正在《中国文化报》上,那时的他意气风发,正欲灿烂;而今天,这颗星已升至当空,熠熠生辉了,王根生的获得众多奖项后,他又获得了全国第五届工笔画大展的学术和首届中国重彩画展的学术奖。

  王根生很忙,一刻也离不开他的画笔,一天也不愿走出他的画室,他说最近一段时间每天只睡四个小时的觉,其余时间都在创作。言语间有些无奈,有些兴奋又有些伤感。无奈的是自己总为自己设定新的至高目标,永远心甘情愿地成为时间的奴隶、艺术追求的信徒,为之挥泪如雨,为之纵情动容,为之燃尽生命,为之耗尽才情;伤情的是自己的画作倒没有留下多少,常常是画没有完,就被收藏家预定,用自己的话说;用感情浇铸的艺术生命体就像是孩子一样一次次的被别人带走,心里总归是空落落的。

  这些年来,王根生复杂的情感在无尽的创作中交织着,体验着并失意地快乐着。

  王根生的绘画题材大体分为三类:诶一类是抒情式都市的少女闲情景致,这一主题作品有《树荫花》、《春寒》、《夏风》、《没有故事的季节》,以上作品的共同之处就是王根生对美的意境的追求,把美投向生活本身。画面中的人物或托腮沉思、或凝视前方、匠心独具的构图使人物在不经意间已和谐地成为了画面思想的主体,深沉、智慧而有力量,虽然主体人物不同,但她们都同样向你的传递出新时代的知识女性有着自己的思考,,渴望美好人心向善的原始情怀,这种情感是朴素的,是艺术体对人性最美好的追求和关爱。此类题材,对于画大作品富有坚韧毅力的王根生来说,已是驾轻就熟了。

  第二类题材是诗化的理想美的梦境式表达;这些题材作品有《良宵》、《梦里飞花》、《夏风》、以上都是大幅作品,王根生尽可能的调动一些美的元素,绘制一个宏大的场景,使其表现的空间范围无限扩大,让工笔画色彩不再单调,使画面丰富起来。画面表现的人物虽是真实的,但它又是幻觉的、理想的饿。王根生表达这种题材又是自然而真诚的。在《良宵》等几幅画作中,表现上看是画尘俗,画现实红的女子,但是它又是不存在于现实的不真实的生活描绘,整整画面更多的则是强调了画家的 心理成分,对美本身的表达,让主体人物美得不沾一丝尘染。

  在《夏色》中,散落满地的瓜果和游动的金鱼看似与主体人物毫不相干,但因它鲜的骄傲、美的饱满,从而使人物所表达出那份静谧、超然、青春的气息在画面蔓延,也寄托了画家的人生理想,展现了画家纯净的内心世界。

  王根生对此类题材的构图是大胆的,富有想象的。散点式的观察方法,西洋画的造型与描绘,宣纸优美的材质,使他有了广泛的创作空间。这不同于一般的散点观察的平面描绘,而是多点式、大观察平面化的立体空间的全景图式。

  王根生作品出现使人们普遍认为传统的意义上色彩单薄的工笔画已不再轻漂,王根生把物质世界自然状态的美同人性美的自然状态用色彩最和谐最美的规律所表达的的精神转带联在一起,油画凝重的质感同国画的轻灵秀美柔在一起。笔墨、时代、创新在这里达到了一个新的境地。第三类题材则是雪域高原的藏民风情。这也是最打动王根生内心、在西藏心灵体验后感触最深的一类题材。

  《朝圣者的聚餐》是王根生用了半年的饿时间创作的又一幅大作品,是一幅使人心泪横流的西藏风情,是一幅让染叹为观止的经典力作,是一幅当代写实主义的典范宏图,是一幅暮鼓晨钟的灵魂对话,此幅作品因此也荣获2001年首届中国画大展的学术奖。

  《天国之梦》的诞生,也立即引起同行、专家及藏家的注意,在天津主题绘画展上颇受好评。

  王根生不仅在学术上得到了肯定,频频获奖,同时也在艺术市场中表现不凡,颇受收藏家的青睐,《梦里飞花》在99年1月24日举行的翰海拍卖会上,以其惊人的叫拍速度与18万元不菲的价格,让同行羡慕不已,在当时创造了当代画家工笔画拍卖的最高纪录。

  这些年来,王根生在学术与市场中可谓是双丰收,这宗现象的出现并不是偶然的。他的艺术道路是不平坦的,千辛万苦的专业磨砺,铸就了他坚强的意志。丰富的人生经历和不同寻常的生活体验成为王根生创作的不尽源泉。这不能不提起他西藏之行彻头尾体验后的大悟大醒。

  1996年秋,王根生经过一段痛苦的思考后,决定去西藏体验生活,开始了一次让他刻苦铭心的旅行。对于很多人来说青藏高原是充满诱惑的,它的文化价值与精神内涵是博大深远的,雄浑而厚重。在拉萨,王根生买了一辆自行车,朝着日喀则骑去,开始了他在神秘大地上的苦难之旅,与其说是体验生活倒不如说是一次真正的意义上的艺术探险,是一次对生理极限的挑战。王根生以惊人的毅力,翻越唐古拉山,从尔木入青海,用撕一个多月,他见到很多感人的场面,体味到了那亘古的苍凉。伴着呼啸寒风,他曾驻足倾听来自天外的佛号晨钟。在藏民热情奉献的酥油茶和载歌载舞中,拥抱夕阳,王根生用心感受这种异样的场景,他不止一次被这样的场景感动;雪峰高原的夜,天蓝的像碧水,水蓝的像青天,蓝得晶莹,蓝得清澈。王根生闭起双眼,仿佛清泉从雪峰淌下,从心里流过,带走一切尘埃,浩瀚无限的宇宙已将万物溶化,凝聚成一股精神。作为一种力量。王根生已被这股力量溶化了,被这种博大的意境感动了,至真至纯至美的感受在他的胸中沸腾起来。王根生终于在惊喜与痛苦中找到自己作品生命的灵魂,生命即画,画即生命,至真至善至美都在这一切之中。高原雪域的奇景培养了王根生对艺术的感悟能力,使他读自然、社会与人之间的关系也有了新的发现,艺术创造的潜能也在厚厚积蓄,一般喷薄欲出的力量,伴 着源源不止的才思,使王根生开始新的计划,一各个令特震撼的画面的他脑海里构筑起。绘画的素材有了,感受有了,但有了这些是远远不够的,要想创作出一幅好的作品、大作品,光靠热情是解决不了问题的,在王根生面前又出现了一个新的课题,就是艺术语言的探索。

  王根生以古人为榜样,既不盲目崇拜描摹,也不重复过去,力求形成自己的表现的表现语言。凡有大成就者,莫不是在艺术语言上极有创造力。石涛说:“我之为我,自有我在。

  又说:“笔墨当随时代。”黄宾虹对绘画语言的影响也有其精辟的论述,自己以身示范自成一提,他说:“我的画需要50年为世人所知”,正是这种气概才成就他一代宗师的学术地位。正是这些不落前人巢穴的追求与胆识,使得这些大师超越了前人,形成了自己鲜明的风格,而与同时代的其他艺术家拉开了距离。王根生在长期的绘画实践中,越来越深切地体会到,仅仅靠古人,靠传统的绘画形式,是无法表达现代人的感受的。当传统的绘画技法已不再满足创作需要时,那时就对当今的艺术家提出了一个严峻的课题,一个“笔墨当时随代”需要解决世道创新的问题。创作了大作品的王根生深刻的认识到十八描已无法描出现代人的感情,高染法也难以染出难以染出现代人的造型,这只有自己选择创新的语言表达方式了。王根生深感自信的为自己肩上压上了创新中国工笔画艺术语言的重担,全身心地致力于绘画新技法、新境界的研究。如果说《天国之梦》是王根生大胆他所开创绘画语言的一次成功常识的话,那么《朝圣者的聚餐》展现于你面前的已是一幅使分完美的作品,美的不仅在于它的画面,更在于它完美的创新语言。《朝圣者的聚餐》已不再用传统的线描来造型,而是充分利用材料的特性,恰如其分地把握水的媒介作用以及油画后重的色彩感如何爱宣纸上得到极至的发挥,王根生以起令人信服的写实技巧,让人叫绝。作品题材的选择与表现有了厚度、深度,将艺术的本质与生命的和谐融为一体。

  王根生的艺术风格是鲜明的,画作不仅富于形式意蕴,苍润兼具,而且于浑然的整体中溢出独特的中国文化意趣。我们再回顾分享一下收录王根生画册的部分作品及其艺术特征到给我们的美感:《平淡的夏天》描述的三个少女,两个神情专注坐在围棋旁,另一个少女俯卧床塌,好似正在用那如水的明眸和你默默交谈,天生丽质的美中带着理想的梦幻,少女纤细的十指,大方舒展的仪态、优美的神情、如贵妃出浴,娴雅、飘逸、清秀、素洁……整个画面和人物集古典美、现代美于一体,平中出奇,淡中见异。《平淡的夏天》在平淡之中孕育着火热,火热的夏天却用一种闲适和飘逸来表现,可见画家构思的独特匠心。《为谁不语》、《夏天》等作品也深得唐宋精髓又见西方古典绘画之美。作品中弥漫着典雅、富贵,又昂然生机。

  王根生的每一幅大作品,几乎都会使人过目不忘,因为复杂的画面构成是许多画家不愿涉及无法涉及的,用他的至纯爱心,独特的思维及高超的技艺,塑造一个个富有鲜活的生命的形象和神气而浪漫的画面,这是他心血和汗水的结晶。王根生用直面高原的人生经历,把画面原始的感情诗意地展现在人们面前,给人以美的想象,他在用心描写人的过程中,建立起自己的艺术精神。 


  文章来源:《当代画家》



 

   “我的绘画就是要表现生活的精彩和梦的浪漫。人们在生活中都会有坎坷,我要用我的作品,让人们感到生活的愉悦与美好!”青年画家王根生坐在我的面前,沉稳地谈着绘画感受。
 

  来自天津的王根生,专攻工笔人物。6月23日开幕的“北京云峰画苑推介艺术展”展出他的多幅作品颇受首都观众的关注。

  近几年来,王根生在画坛风头甚劲:1997年8月,作品《不觉一年又春风》获中国艺术博览会优秀作品奖,并被艺博会组委会收藏;1999年《拉萨街头》入选《中国画300家》,年底又在天津“庆祝共和国50周年大展”中获奖。1999年《前山阳光后山雨》获文化部文化艺术人才中心、中国美术协会、中央电视台联合举办的迎国庆迎澳门回归迎21世纪’99中国画大展金奖。
 

  中国美协艺委会主席姚有多评价说,王根生的画创作得非常美,其作品中所体现的高超技巧及至真至美的情感是目前很多工笔画家难以涉足的。

  “我1963年在徐州出生于一个干部家庭,从小爱画。初中毕业后到一家工艺美术厂工作。在那里,大量的临摹,练就了扎实的基本功。”王根生伸出右手中指,侧上方一个厚厚的老茧是那样的清晰。他介绍说,当年用坏的毛笔是成把成把的。
 

  1986年,王根生到江苏省画院学习,以后又到天津美院油画系进修。这些都为他的创作打下了深厚的基础。
 

  王根生的画最鲜明的特色之一,是用写实的手法表现出今天跳动的颜色及梦中美好的世界,表达人性最美好的一面,让观众欣赏之余感到生活的美好与精彩。
 

  1999年1月,他的作品《梦里飞花》在新春翰海艺术品公司的拍卖中以18万元夺标,创下当代健在工笔画家作品拍卖额的新高。这幅作品的画面是:在春天的阳光下,几名青春少女在桃花盛开的树下或躺或坐,或拾花或思考,尽情地享受生活。在这里,人们从技法上可以看到画家创造性地将油画水彩中的光影反光和传统线描及设骨的结合,丰富了当代工笔画的内涵,表现出自然的精彩;从画面上可以看到作者对真善美的追求,对生活的赞颂。
 

  王根生说,艺术家的责任就是要用泪水和色彩去表达对生活、自己、社会及人性的理解,使观众能在你的作品中找到比生活现实更美好的韵律。

  王根生为什么对生活有这样的理解,他的生活是一帆风顺的吗?其实不然。
 

  王根生的父亲“文革”中被迫害致死,是母亲拉扯着他们兄妹5人长大,其艰辛可想而知。生活给他的并不是完美。但王根生说,人们对生活有两种态度:比如人受骗后,一种人表示今后一定要去骗别人;而另一种人则会表示,今后决不去骗人。王说,我属于后者,而后者才会使生活更美好。
 

  1994至1996年,王的艺术创作出现了一段空白。他说:“这其中有工作生活情感的难言和苦衷,还有对艺术的痴爱而不得要领的彷徨。我决定远离画坛,反思自己,同时开始静心读书。”在读书思索的两年中,王根生深入地研究了唐代人物画家作品的风骨,宋代人物画家的技巧,元代人物画家追求的精神。这两年苦读的心境,王根生说:“用‘相识趣,亦有愁,风韶为伴何知秋’来形容,是很恰当的。”
 

  1996年秋,王根生背起行装去西藏旅行,他要感受西域的原始情感和精神。在拉萨,他买了辆自行车,独自向日喀则骑去。他说,这也是净化自己的开始。夜晚,当他一人坐在高原草场,看着蓝得如海的天空和密密麻麻的繁星时,“我觉得我是生活在大海的深处,闭起眼睛,冥冥中感到灵魂与天地在对话,真善美升华到了极致。”谈起这些,王根生至今还兴奋不已。他说,这次旅行使他对绘画的理解与追求又上升到一个新高度。
 

  在两年的积累与西藏之行后,王根生的创作又进入了一个丰收的季节。他的颇受同行称赞的《天国之梦》就是其中的代表。愿这位倾心描画生活真善美的青年画家创作出更多的精品!



 

  眼下艺术圈较为炙手可热的焦点之一莫过于知名画家王根生的“全国巡回展”:2014年10月25日,由河南省美术家协会、河南省书画院主办,河南省永和拍卖有限公司、三河汇画院协办的“王根生作品全国巡回展·周口站”在三河汇画院展厅隆重开幕;11月10日,由河南省美术家协会、河南省书画院主办,山东青州书画艺术城、青州画廊协会、河南省永和拍卖有限公司承办的“王根生作品全国巡回展·青州站”于青州书画艺术城开幕;11月15日,由河南省美术家协会、河南省书画院、潍坊市宣传部、潍坊市文联主办,潍坊市画廊协会、河南省永和拍卖有限公司承办“王根生作品全国巡回展·潍坊站”将于怡和星国际潍坊画馆开幕。

  和以往的巡回展有所不同的是,就目前已开始的几站效果而言,此巡回展展期之密集、规模之庞大、水准之齐整、关注之集中都是近年鲜见。在2014年中国艺术市场整体处于理性调整的阶段,专业化、规范化的方向成为艺术市场自发调整的趋势,艺术造诣、学术价值、文化蕴涵等逐渐成为了艺术家影响力构成的关键,而这恰恰是“王根生作品全国巡回展”要准确传递给人们的信息。

  中国画坛近五十年来最引人瞩目的美术进程之一,就是在一批杰出开拓者的创新之下,当代工笔人物画被赋予了的崭新的时代风貌,并迅速被推倒了当代美术进程的前沿,成为了当下时代最为重要的艺术风尚标志之一。纵览当今工笔人物画优秀作品,尽管呈现风貌各有纷斓,但创作观念却致化归一:以当代工笔的形制诠释时代美的真谛,或者说以工笔表现的极致来完成艺术本质的美学传达——何为,美。这就是为什么那些优秀当代工笔人物画作品往往能感染大众,留下“如诗般华美”“如歌般优美”的心灵烙印,但问题在于:若是当代工笔的最高境界,应该会是赋何样之诗、颂如何之歌?

  从《吉尔伽美什》到《奥德赛》,从《罗摩衍那》到《格萨尔王》,当文明古国不约而同地选择了同一种艺术形式,来与传承与自己的历史与传说的时候,“史诗”在人类文明史上就写了重重的一笔。而在黑格尔看来,“史诗”就是一种以哲学和美学高度来记录社会发展史的形式,是在特定时代创造的最高艺术范本,更重要的是,它是人类精神的结晶。

  在《道德经》里,无上之歌应该是“大音希声”。王弼注其为“大音,不可得闻之音也。有声则有分,有分则不宫而商矣。分则不能统众,故有声者非大音也”。所以老子认为最美音歌应是全声之美,非人为的、部分的,因为一旦执拗于具体、部分之美,就会丧失声音的自然全美。庄子概其为“听之不闻其声,视之不见其形,充满天地,苞裹六极”的道法自然之声,是为“天籁”。

  这就是为什么笔者认为对于当代工笔人物画而言,那些以着重凸显人物某部分追求的“精致的细节感”,所营造的“诗情画意”的意境只是小情小调;那些以人为的构图而刻意设计出饿“唯美的画面感”,所呈现的“如歌如画”的效果也只是美在肤理。而当代工笔所谓“最高境界”的创作,应通体华丽且气韵磅礴,备“史诗”之宏大华美;纳“天籁”之和谐自然。

  这便是“史歌”的由来。

  上世纪8、90年代,一批艺术先行者们掀起的“工笔画当代化变革”翻开了中国工笔画的美术进程的“历史新篇章”。今天再详细品位这段变革期各位先行者的造就,尤其是梳理其对后来中国画坛工笔人物画创作的影响,最早成功完成“纯正意义当代工笔画”并达到“史歌”境界的作品,应该当属《十九秋》与《天国之梦》,这也就是为什么当时美术界重要的“当代工笔画学会首届大展金奖”与“全国首届工笔重彩画大展学术奖”奖项,最终搬给了何家英与王根生,因为这些“于无声处听惊雷”的开拓者们,用自己的艺术实践,真正给当代工笔人物画在技法、题材、面貌、内涵上赋予了别开生面的新生命——以全新的工笔人物画形式,完成了对时代风貌、观念、精神的塑造。“所谓当代绘画就自然要描绘当代人们的面貌与精神,也就是说中国画传统美韵要在当代文化语境与生活状态下呈现出来。”

  何家英率先将“中西融和”的最佳效果表现在人物画上,“西画手段大大加强了中国人物画的表现力度,而中国画审美格调又能克服掉西画在美学意境上的一些不足。不是当代艺术家潜移默化地沿袭了西画人物画的理念,而是他们习惯了关注当下人物的生活、人本身内在心灵层面的状态,意在让自己在人物形象表现上得以更直接、深刻。时光荏苒,人们的生活、装束、面貌、思想、心理状态等随着时代变迁而飞速的变化,活在当代艺术家自然要完成‘以工整细密的笔法来描绘物象的工笔画呈现时代人物形象’的课题,但在实践中面临很大的困难:人物时尚感重一点就会流于商业表面,人物表现朴素一点就会显得枯燥苍白——笔墨本质与表现人物时代风貌的最佳契合点很难把握,我在创作的《十九秋》时耗费了巨大心力,才将最终将这个契合点捕捉、提炼出来。”

  这就是为什么后来很多当代工笔画家的作品会在技法与形式上闪烁出何家英等人的影子——以何家英为代表的先行者赋予了当代工笔人物画存在的“血与肉”的基础。

  而王根生则用在传统工笔画观念中难以完成的“鸿篇巨制”式的创作,摧枯拉朽地一改工笔画长久以来追求“情志雅趣”的创作理念,赋予了一向雅致、细腻甚至恬静、婉约的传统中国工笔画,以壮美、磅礴甚至庄严、史诗的面貌与气魄。在解决了传统工笔人物画的薄弱与局限的同时,给予了工笔画以撼动心魄的气势、格局与力量。当代工笔人物画不仅可以精致地表现传统的东方唯美意境,更能壮丽地展现西方巨制史诗,由此,当代工笔人物画创作有了全新的表现视角与施展空间,但更重要的是,“鸿篇巨制”“震撼人心”“波澜壮美”等关键词,让工笔画有了大开大合地承载与塑造时代精神的可能。

  “对当代工笔人物画的出现影响的重要的原因之一就是民国时期就兴起的‘精工细笔’的绘画与审美潮流,但这些工笔画创作却鲜有有场面宏大的,史诗感与厚重感浓郁的作品,这其实是被中国工笔画本身的薄弱所限制了,一方面在绘画技法上,流行的‘勾线平涂’绘制形式很适合表现细腻雅致的“诗性”内容与志趣,但在展现波澜壮阔的重大题材或者动人心魄的大型创作上却力不从心;另一方面在精神内涵上,文人雅趣、细致格调、幽然意境等长久以来的创作理念与习惯,桎梏了工笔画发展的格局与空间,似乎“撼动心灵、触及灵魂、精神共鸣”等经典艺术作品应有的气势与魅力无法在传统工笔画的内涵框架下展开。但事实上,在我们的绘画史上不乏像敦煌壁画这种气势磅礴、震撼人心的经典巨作,但在工笔画上,从这两方面的突破一直没有出现。

  很多人说当代工笔人物画得益于西方绘画的影响,事实上当我们真正来审视西方美术观念时,会发现无论是古希腊还是中世纪、文艺复兴还是古典主义、印象派还是后现代,再到现在的当代艺术,所有的思潮、流派、风格都会有以最宏大的气魄展现那个时期最具时代精神的经典之作。其中给我印象最深的就是在梵蒂冈西斯廷礼拜堂祭坛观赏米开朗基罗的经典巨制《最后的审判》(1370 *1220cm,编者注),当亲眼目睹这件在西方美术史上难以逾越高峰,被罗马人视为神明瞻仰的作品,那震撼的雄壮宏大可以瞬间贯透人心,尊严与敬畏、肃穆与悸动,让人膜拜却又给人无穷的力量,仿佛这就是历史与文明的实体,创造与精神本身。难道我们的东方艺术瑰宝之一——工笔画就不能展现这样的波澜壮美,承载这样的精神力量?《天国之梦》就是带着这样的寄希开始的创作。

  在《天国之梦》中我尽量减少‘线’的存在性来解决传统的‘勾线平涂’对‘线’的依赖而导致的格局限制,而是大力增加‘线’的韵律感,让人物刻画得以更大的舒展空间。同时大量地运用“光”来营造画面的宏大与神圣感,但这种运用是对间接对光感的塑造而非直接对光线的使用。在内容表现上,《天国之梦》摒弃了当时‘流行’的安逸恬美的文人志趣风格,而是破例地以鸿篇巨制的面貌来营造宏大壮美的史诗感,无论是表现形式还是结构布局,题材选择还是人物形态,都要打破以往工笔人物画的桎梏,因为只有这样,中国当代工笔人物画才能有空间、有力量、有内涵地去塑造巨制经典,更重要的是,承载与塑造时代的精神。”所以说以王根生为代表的先行者赋予了当代工笔人物画发展的“骨与神”的精神内核与展现空间。

  而这便是“史歌”的内涵:所谓当代工笔人物画最高境界的实质,就是要如“史诗”般波澜壮阔地承载载文化与历史的精神,也要似“天籁”般瑰丽华美地演绎道法自然之哲学。



 

  众所周知,绘画是一种视觉艺术,而且是迄今为止人类所有艺术门类中有实物可证的最古老的艺术。从史前的岩画和陶器的图形,到当今令人眼花缭乱的各种流派,绘画艺术记录着人类的历史,或曰记录着生命。说这话的意思是,绘画早于文字,并且始终与人类活动相伴。你可以一生都对绘画没兴趣,但是,你却无法挣脱绘画艺术对你生命状态的记录。故此,当我静心细品王根生画作的时候,虽然仍置身于嚣烦的尘世,思绪却飞向远古。所以,用了“读画”这个字眼。

  读画,汉语辞典里肯定没这个辞条,本人也并无生造新辞的癖好。但是,王根生先生的画作一展在眼前,“读”字便油然而生。 因为,那种图像和色彩不仅是感动了我,甚至,可以说有一种震撼。我在看,更在读,在思,在悟。

  《天国之梦》在告诉我什么?一群藏女在围衬着一个沉睡中的裸女,几只秃鹰在上空盘旋,转轮和佛珠静静地躺在地上。藏女,裸女,秃鹰,转轮和佛珠,这四种很具象征意义的象征物以各自的美组合成一个画面的时候,人们从中能读出点什么:生命的原生状?人从哪里来,又向哪里去的永恒追寻?人在一刹那的永恒?人归万物,万物化人?《梦里飞花》似乎在相同的意境,同样的至真至美。我从中领略多多,感悟多多。真的,《天国之梦》和《梦里飞花》给了我一种别样的享受。人,不能为梦而活着,但是,人活着决计能没有梦。尽管我不知道天国的梦和凡间的梦到底应该是什么?这一点,或许无需向根生先生讨教。

  《朝圣者的聚餐》固然是一幅画,我却觉得更像一本厚厚的书。朝圣者是一种精神的身体力行者,我思故我在,因而生生不息。精神的神圣和生理上的需求居然可以如此高度和谐一致,道出了一段人类的大白话,精神和物质都不可或缺。精神上的追求或许是更重要的。我觉得图中的红衣老喇嘛特别耐人寻味。他的眼神又冷又斜,从满脸的岁月沟壑到暴筋的胳膊都显示出他对苦难的体验。在朝圣者聚餐时所显示出的详和、欢乐、自在、安逸的场景中,老喇嘛反差极大的另类神情,到底寓意着什么?是一咱守护?一种关爱?一种警惕?一种蔑视?还是一种憎恨?抑或是一种权力的彰显?而那群聚的朝圣者无疑是一种精神的象征物,他们展示出来的是佛光普照下的欢乐与平等。欢乐与平等是人类本能的生命诉求。据最新考古发现,人类已有近千万年的历史,然而,人类也只有不足一万年的不平等的历史,仅占人类所有时间的千分之一。即使是在这不足万年的不平等的人类时间里,欢乐与平等的诉求出始终存活在人类的生命基因中。《朝圣者的聚餐》似乎隐含着一个偌大的哲学命题:什么是人性?原始人性与现代人性到底有什么差异?宗教神秘的感召力的内核是不是一种生命本质?或许,根生先生做为作者出没有一个很明确的答案,或许出根本不需要一个什么答案,“有一千个观众有一千个哈姆雷特”,重要的是,艺术家创造出了“哈姆雷特”。《朝圣者的聚餐》就是用色彩创造出的一“哈姆雷特”。根生先生把思索和追忆呈献给了人们,答案自然会产生在每一个人自己的心灵里。

  《春寒》在试图告诉人什么?很是耐人寻味。画中的少女与身边渐次枯黄的绿叶融为一体。“人生一世,草木一秋”,《春寒》这一个“寒”字如此了得。已熬度过秋冬,即将沐浴春风的煦暖,但是,那少女的眼神却显得有几分神秘。不是憧憬也不是绝望,不是欣喜也不是忧伤,不是平静也不是浮躁,既不失青春的亮丽又含带着一种沧桑;或许,这仅仅就是一种生命体验的记录。可这种寒意却给我一种远比“万径人踪灭”更冷的感觉。就如同无数人面对达芬?奇的《蒙娜丽莎》一样,感到有几分畏俱。好似被蒙娜丽莎的目光洞穿了自己所有的心灵角落,而《春寒》中的少女则透露给你所有的人生迷惘。

  我知道,根生先生做画做人都挺累。这缘于他一直在探路。探路或许就是一种人类永恒的诱惑。鲁迅先生说过,这世间原本没有路,但是人走得多了,于是就有了路。人类为什么要不停地走路呢?从最初的踏路到修路;从现在四通八达的因特网到神秘的诱惑了。而根生先生的“欧风汉骨”可能就是在从拉萨骑自行车到日喀则途中众多体验的收藏吧。因为,“欧风”是走路,是见识;而“汉骨”则上血脉。对根生先生来说,这不是熊掌和鱼的关系,而是一枚硬币的两个面,若缺一则不成。

  读根先生的画固然是一种美的享受,但是,细读下去则会觉得很累很累。因为,他的画中有字、有诗、有歌;有欢乐、有苦难、有苦修、有顿悟、有祈盼、有天人合一的苦苦追求。

  文若其人,画若其人。根先生是在把握艺术还是把握人生?是在“笔墨当随时代”的创造还是在生命本质意义上的回归?我不知道。国画大师黄宾虹曾说:“我的画需要50年为世人所知。”事实上,何须50年,黄宾虹早已被人心悦诚服地奉为大师。根生先生遍游大江南北,入藏苦修,力求自我突破,固然是在追寻和探索,甚至,把自己推向孤独。但是,孤独肯定不是他的目的。其实,在孤独中,他已经觅得众多的知音。肯定,我就是其中的一个。我认为,根生先生已深谙“道可道,非常道”之道,又细明“道生一,一生二,二生三,三生万物”之理。


  文章来源:《当代著名画家技法经典.王根生工笔人物》 



 

  王根生的作品,曾不止一次地感动着我,我一直关注着王根生画风的发展。从1999年《天国之梦》的奇诡,到2001年《朝圣者的聚餐》的热烈,从2002年《春寒》的深邃,到2004年《天界子民》的宏伟,他不断推出令人震撼的作品,一改人物画固有的工笔程式,在走出了前辈围墙的同时,也走出了同辈人的疆界。他以史诗般的画卷,强调绘画艺术中视觉形象的塑性,并在此基础上强调了色彩的表现,营造了一个手法丰富、内容充实、色彩缤纷的艺术世界,演绎了工笔人物画由传统走向现代的转换。显然,王根生是位敏于思索,勤于耕耘,很有创造精神的艺术家,他总是在追寻着自己的艺术样式,在主观感受、内心世界的表达上,在艺术语言、形式技巧的完善上和艺术个性的发挥上,进行了积极的富有成效的探索和突破。他坚持以“唯美”的形态贴近生活、走向自然、关注时代精神,并似乎有意纯化自己的艺术语言,把对西方油画优长的吸收和发扬民族传统优势结合起来,形成广收博取的“大国画观念”,推出力作,创造精品。他的努力,为新世纪工笔人物画的辉煌增辉吐艳,他的作品成为21世纪中国工笔人物画坛的璀灿明珠。

  题材开拓与意蕴追求的并进,是王根生工笔人物画的一大特点。任何忽视题材选择与主题确立的看法,都是不符合艺术规律的。五六十年代走上复兴道路的工笔画,由于处在巩固新政权、建设新社会的大背景下,在艺术认识上自然理所当然地重视政治与艺术的关系,强调抵御思想文化的浸蚀,主张表现顺乎时代潮流合乎群众需要的共同意志,也顺理万章地着意学习前苏联的艺术创作方法与创作概念,。但对上述原则的简单化和片面化的理解与阐释,在一定程度上和一定范围内导致了艺术创作的一些偏狭。十年“文革”则把上述问题发展至极为“题材决定论”和“主题先行论”,无视艺术对生活的直接感知与创造性提纯,严重地束缚了创造精神。当代工笔画家,有幸摆脱了上述两论的束缚,高扬了创造意识,提高了深入生活发挥个性的自觉。由之,人物画题材明显地向着过去不甚重视的方向扩展。特别是改革开放以来,随着国民经济的飞速发展,为艺术的发展营造了一个更为宽松而自由的氛围,从事工笔画艺术的画家之众多,创作之活跃堪称空前。在这样的大背景下,如何认识传统并从传统资源中发掘、发扬,如何在当今文化艺术多元格局中寻求参照,如何在传统与现代中寻找最佳的契合点,如何更新和拓展中国画的内涵与外延等等,是中国画艺术在当代不可回避的重大课题,也是工笔画家们长期以来不断思索并力图以艺术解答的课题。王根生也不例外,他凭藉自己造型功力的扎实、深厚,对自己所从事与追求的事业,有着清醒缜密的思考。他要在这百舸争流的工笔人物画河道上,明确自己的航标,确立自己的价值取向,建立自己绘画语言符号系统,完善自己绘画美学框架。他没有忽视以真情实感去把握多彩生活的原则,更引起画家关注的是普通人物的平凡生活及生命的永恒价值。自上世纪90年代以来,王根生持续地在现代人物方面注入气力,这部分作品又可以分为两类:一类是以当代都市纯情少女的生活和浪漫情怀的表现为主题。在这类作品中,画家以新的视觉去观察生活,以新的观念去设定审美取向,以新的形式去结构画面,以新的语言去表达自己的感受。此中,他追求的是超越现实而与心灵情感相关的身心体验,并试图用精致的艺术,以深度的抒情来实现自己对主体人物的理解和阐释。第二类作品是表现生活于雪域高原藏民的劳作、休憩、欢乐、愁惘、信仰和性情,他们在社会巨变中的生存状态和精神面貌的林林总总,尽收于画家笔下。我们要特别地肯定当代人物在工笔画中出现的意义,这本是摆在工笔画家面前的难题。传统的工笔人物所留下的遗产,使当代画家在表现现代人物造型上少有法则可依。尤其是现代青年女性和藏区牧民难为传统工笔技法所表现。在题材上,可以说这两类作品特别集中地代表了工笔人物的当代发展。那些和我们身处现实已无距离的艺术形象,使我们看到了当代具体的人和他们的境界。王根生的这类作品显示了鲜活的当代特征。

  中国画中所表现的物象,常被画家们作为表达自己思想感情的载体。然而由于画家的个性、气质、修养、情感不同、各自的审美理想、角度不同,对生活的着眼点、感应点就会千差万别,即使而对同一对象也会产生不同的审美感受,就会滋生,演化出各种具有不同审美观念的风格与流派。从总体上可分为两种倾向:一种倾向于形式的美感悟,一种倾向于内在美的体验。前者的着眼点在“内容的形式”,后者的着眼点在“形式的内容”;前者往往对生活形象所蕴含的形式因素极为敏感,后者常常对生活形象的内在情感有深刻体验。王根生是倾向于表现内在美的画家。他创作的根本目的在于塑造形象,深入挖掘和表达某种独特精神和情感。然而,王根生可贵的是,为了完成这一中心任务,他没有忽视提炼形式美的因素,发展和完善画面独特形式结构。也就是说,王根生作品中的内容与形式完美统一,是他自始至终的刻意追求。

  两种倾向的画家都需要真诚地面对自然、社会、生活,都同样离不开真、善、美这一基本意识形态,都必然要经历从生活到艺术的转化过程。首先,艺术必须真实地反映生活到艺术的转化过程。首先,艺术必须真实地反映生活,即要求“真相”。其次,美不能离开善。正如狄德罗在《西方美术家论美和美感》一书中所说:“真、善、美是些十分相近的品质。在前面的两种品质上加上一些难得而出色的情状,真就显得美,善也显得美。”因此,美必须以真为基础,以善为前提,如果离开了真与善也就失去了美。作为一个美的创造者,王根生极为重视“真相”、“真情”的表达,他对现实生活独特的审美角度和感应点,往往在于对纯朴的人情、人性美的深度体验和情感、意蕴的准确把握。在他那里,真,是他艺术的第一要义,包括情真、意真、景真、事真、理真等,只有真实才会感人,只有真实才能使人佩服,只有真实才能具有生命力。真、善、美不仅是王根生艺术的本质,也是他艺术赖于存在的价值。

  在他的都市纯情少女作品中人物,体态韵称、面容娇美,充满青春的魅力,透过一个或一组鲜活的有价值的形象,似乎可以窥见那里充满诗意和情趣的生活画卷。那些少女或带着天真烂漫的笑容,或充满对未来的憧憬与向往,或用略有羞涩的目光注视着观众,而王根生仿佛是站在画外与其亲切交流对话的一位观者。画面全部魅力来自于闪现在对象的表情、动态上那种独特的纯洁、素朴、真诚、宁静的美感。画家似乎带有某些着意设计、安排的“戏剧性”效果,使富于形式美感的生活场景的描绘和人物合为一个浑然的整体,画面常常弥漫着恬静、温馨、平和、浪漫、抒情的气氛,从人物的神情动态扩展、渗透到整个画面,增强了画面的整体表现力和感染力。在这一个个有灵有肉的优美形象中,渗透了他自己的思想情感和个性。把画对象视为真情的流露,把作画的过程作为生命体验的过程,他要创造纸上生命,要画出人物的生命感。这才是王根生工笔人物最重要的变化,也是他最本质的特征。

  当王根生以一种漫无边际馨而亲切的感情,轻淡地、柔和地、自然地、真实地表现他的《都市靓女系列》主题的同时,他似乎觉得他心中的艺术追求,还需要扩展新的领域去更加清晰地阐释。他把他的艺术视角聚焦西藏。
和他艺术一样的非同寻常,他于1996年以惊人的毅力骑单车闯西藏。从日喀则到格尔木,翻越唐古拉山到青海,历经一个多月,饱尝了人世间的惊险与苦难,由直感人生深入到咀嚼人生,这是一次常人难以做到的、对生理极限的挑战。在此之前,他偏重描绘再现,情感真挚而单纯;在此之后,他偏重抒发表现,情感内敛而复杂。从《天国之梦》到《朝圣者的聚餐》,直至去年创作的《天界子民》,经历了把遮蔽着的个性敞开的过程,至《藏民系列》才回到个性。换言之,由整个文化环境(包括教育)造成的创作与气质自我相分离的状况,又因文化环境的变迁和艺术家的主动寻求而得以克服,趋于统一。在王根生的艺术历程中,这是一次深刻的自我超越。

  西藏这个民族是一个有特别面貌的民族,保留着浑厚的民风,淳朴天然的风物,坚忍、厚拙、敦实的形象,强旺旷达的性格力量和北悍粗犷的生命,还有虔诚的宗教信仰等等。这一切使王根生觉得特别新鲜,他觉得西藏人更具有“人”的自然状态。面对这个赤裸裸的“人”,他感到心灵的震颤,使他本来十分敏感的神经处于一种亢奋的状态。他发现这种感受和他的精神素质和艺术素质特别吻合。王根生终于在西藏找到了第二个自然,找到了一个“不知道自己有多苦,也不知道自己还有多美”的“人”,也找到了自己。

  他没有像其他关于藏区,藏民的绘画,在主题上显苦涩,在风格上是冷峻的,似乎画家所经之途的每一处景观都披上一层孤寂的灰颓。王根生的《藏民系列》则与众不同,通过藏民的生活相对于都市的落后和藏区生活的荒凉,看到了藏民心灵的单纯和精神上的向往,他认为热爱生活与自然才是广袤雪域上生命得以维持的根本原因。基于这样的认识,他笔下出现了另一咱雪域的景观。《天国之梦》(1996年)在展览会一露面,便给人们带来了全新的视野。悬崖上的几位藏女围绕一个沉睡中的裸女,几只秃鹰在空中盘旋,轻轮、佛珠散落在石上,雪域并非凄凉,而是壮阔与灿烂。人们惊叹画家感受到了藏女的理想和生命的倔强,更惊叹他博大的意境、造型的严谨和色彩的凝重、丰富。这种审美取向在后来的藏区系列《朝圣者的聚餐》(2001年)和《天界子女》(2000年)中发挥到极致。他以一种大场面的大制作,精心刻画人物的个性及最细微的神情变化,他试图运用中国工笔画的材料、工具与晕染方法去追求西方古典油画那种凝重、深沉、丰富、细腻的写实风格。他用他的作品告诉人们,中国工笔人物画本身有着偌大的空间,具象和写实的手法仍然具有深化的发展的前景。由此,《朝圣者的聚餐》在2001年全国首届工笔重彩画大展中与先辈工笔画大师潘絮兹同时荣获“学术奖”不是偶然的,任何一种代表着当代艺术发展方向的表现形式,都将会得到学术界的肯定与褒奖。在《天界子民》中,这种驾驭大容量思想的风格再一次体现出来,它的问世,在画坛犹如语惊四座,人们看到了王根生成熟的工笔画语言在当代传统基础上的划时代变化。这一变化的主要征象,是在坚持工笔画精工不苟和刻画深入的优越条件下,追求博大精深、庄严厚重的语境,突出了绘画性,强化了视觉张力。原有工笔画中的具象写实性、书法表现性和格律装饰性,被分解开来,依形、线、色诸因素,按现代旨趣,重新结成一种新的秩序以至新的程式,最终以全新的面貌出现于画坛。这幅在2004年全国第二届人物画大展中获银奖的作品特别有一种历经沧桑的悲剧感和史诗性,一如绷紧的琴弦,发出悠久的回响。

  王根生《西藏系列》中还隐隐存在悲剧意味,说是悲剧意味,因为他们艺术还没有构成悲剧性的主要倾向。这是一种敏感的人所能感觉到的一种隐隐的、十分蕴藉的悲剧意味,这意味是淡淡地流露,犹如一缕缕青烟一般,它远远没有达到使人感伤的地步。王根生的高明之处在于使这意味的微露和隽永美的揭示与表现交织在一起。这是使人精神升华、使人崇高的悲剧美。这种意味的存在与其说是作者的有意识追求,不如说是他感情经验和命运历的积绽在潜意识中的本能流露。

  王根生所崇仰的前苏联艺术大师苏里柯夫、列宾的作品应有明显的这种情绪。王根生是否受到他们的这种影响?还是由于他忠诚的表现了生活,表现了人,而使他的作品自然流露出这种情绪,这是可以进一步研究的。


  文章来源:《中国画廊推介画家精品》