实事述评

陈履生

在共产党的革命文艺史上，有着与八路军、新四军建制相关的的两大体系，而在八路军系统中，又有着延安与其他革命根据地之间的差别，这是由战争时期与革命胜利之后各自所处地位的不同而形成的，基本上反映了在一个体系范围之内因为阵营的不同所带来的在专业范围之内的现实的状况。延安的和延安之外的八路军美术工作者在美术界一般都是位高权重，名家众多。而新四军中虽然也不乏杰出的美术家，可是，在文革前只有邵宇（1919～1992）一人官至中国美协书记处书记和人民美术出版社社长，在其他省市，也只有赖少其（1915～2000）在华东地区占有要职，并于1959年任中共安徽省委宣传部副部长兼省文联主席、党组书记。

军中或者是军人出身的画家在1949年后的中国美术舞台上占有重要的地位，有着广泛的影响。其中有一批随着共和国的成立而成长起来的画家，他们有着共同的革命经历，又长期从事新美术的领导和组织工作，并以自己在中国画创作上的成就，为中国画在20世纪中期以来的发展作出了重要的贡献，石鲁（1919～1982）、亚明（1924～2002）、黄胄（1925～1997）就是其中的代表。与石鲁、亚明、黄胄所不同的是，比他们年长“老革命”大都于战争时期就在解放区的美术工作中享有盛名，他们在新中国建立之后，都面临着艺术转型的问题。在1941年“皖南事变”中同被关押在上饶集中营的赖少其和邵宇，在面对新中国的现实要求中，赖少其继续用版画发挥血缘优势，而邵宇则转向了水彩画。从表面上看，赖少其还在版画圈内，然而，从艺术本体上看，他在来到安徽工作之后，面对的是“徽派版画”和“新安画派”的传统，因此，他由鲁迅倡导的新兴版画的传统转向了对于“徽派版画”传统的传承与弘扬，表现出了艺术转型的特殊意义。对于军中画家而言，他们不缺少生活和激情，也不缺少理解主题和表现主题的能力，所缺的是传统的基础。因此，同样是新四军出身的亚明在20世纪50年代的代表作上，则是由傅抱石题款。

他们经历了一段时间的努力，不断在补传统的课业，所以，到了文革之后，不仅像亚明这样出身的画家已经成为传统派的代表人物，而且像赖少其、邵宇这样的“老革命”也都转向了传统的水墨。这几乎是在人们的不知不觉中完成了历史性的转型。所以，当我们面对赖少其在“新安画派”基础上发展而成的具有赖少其独特风格的水墨画来看他的转型，他为20世纪后期中国画的发展所作的重要贡献，则诠释了这一转型的重要意义。

与诸多军中名家不同的是，赖少其有着早年毕业于广州美术专科学校的履历，可是，他并没有把岭南的风格带到后来的艺术发展之中，他在两次重要的转型中都巧妙地借助于传统，并在地方文化中独树一帜。有人将他论为“新徽派书画艺术”的“执旗人和代表”，实际上，他在安徽工作和生活期间，其艺术的发展并没有形成一个能够为我们今天所论述的派，他只是一个具有较高艺术成就的个体。即使是1986年回到广东之后，也没有在岭南“执旗”和“代表”，他仍然独立于广东画坛。这种独立性丝毫不影响他的成就和在20世纪中后期美术史上的地位。赖少其的衰年变法在当代画坛上也是一个特别的个案，他在诗书画印多方面的成就，将中国画的当代发展推向了一个新的境界，他像寒冬中的梅花，芬芳四溢于百卉凋零的季节。