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破除“玄学”，解放水墨（一）时间：文章作者：鲁虹 孙振华鲁：虽然９０年代以来，中国的前卫艺术家在整体上已经基本摆脱了８５时期的“谈玄”风气，同时越来越关注艺术的当下问题，但与此形成鲜明对比的是：部分现代水墨画家，特别是抽象水墨画家却仍然热衷于“谈玄”。一方面，他们在创作时把目光对准了远古的苍茫、宇宙的无际，另一方面，他们又常常用八卦、周易以及老庄学说为自己的作品作解释。不过，艺术作品的形象是大于思想的，人们实在很难将两者联系起来。另外，由于他们的创作完全是偏重于形式探索的，所以即使用“谈玄”的方式也无法使作品增加思想的厚度与当下性，当然也增加不了多少民族性。我认为这就是部分抽象水墨画家的作品始衷未能为中国当代艺术所接纳的原因。不看到这一点，硬要认为“引进西化语言的艺术一直处在主流的位置上，而这种主流艺术在整体上又呈现出对本土文化的虚无态度。”极为不妥。孙：我以为水墨画中的“玄学”指的是恶性透支画面所负载的精神成分，无根据地将其夸大为漫无边际的语言牛皮，动不动就说自己在表现宇宙意识，在表现神秘东方文化的深厚内核，表现某种深不可测的人类永恒精神，把水墨画变成了与河洛书、太极图、原始图腾符号等类似的神秘图谱，这种自我膨胀出来的精神臆症就是我们所说的玄学。中国水墨画中的玄学倾向由来已久，有“古玄”也有“今玄”；我以为中国古代画论中的“写神”、“传神”的理论就是“古玄”，它们看起来高妙，其实也有很大的虚幻成分和任意性，一幅画是否有神，拿什么做标准，到最终，只能是感觉的标准，而感觉是变化的，放在现代解释学的系统中，中国画的“传神论”基本上不能作为评价尺度，但我们就一直这么讲，反复诠释、考证，煞有介事。现代中国水墨画要从古代传统中寻找新的生长点，就要有新的价值尺度和新的创作出发点，仍然陷在“玄学”的误区中，是没有出路的。鲁：在８０年代，经济与科学的现代化是全社会关注的中心，而支配中国人文社会科学界的主导性话语则是所谓现代化理论。许多过来人都记得，在当时的美术界，追求作品的“现代性”与“反传统”是一种时尚。我觉得，正是在这种时尚的支配下，一些青年艺术家才开始借用西方现代艺术，如抽象主义、表现主义、超现实主义的形式观念改造传统水墨画。与此同时，为了证明自己做法的合理性，他们大量借用了西方的思想武器，一时间，康定斯基的表现论、柏格森的生命哲学、弗洛依德的潜意识论、萨特的存在主义被他们广为引用。但由于他们对来自西方的新论理解得不是太透，同时阐述得也过于艰涩，所以往往被人认为是在玩弄“西玄”。到了９０年代，西方的“后现代”理论与“后殖民”理论被介绍到了国内，美术界也随之开始反思“现代化”、“传统”与“民族身份”的问题。有意思的是，随着理论背景的巨大转换，在８０年代曾经明确强调要“反传统”的部分现代水墨画家，特别是部分抽象水墨画家又开始玩“中玄”，此时大谈特谈的是强化民族意识、开发传统资源、反对西方中心主义的问题，于是传统文化，象八卦、周易、还有老庄哲学改而成为他们借用的思想武器。必须强调的是：“玩玄”对于部分抽象水墨画家并不是目的，而是手段。就象当初玩弄“西玄”是为了给“反传统”寻找借口与武器一样，现在他们玩弄“中玄”也不过是为了利用水墨画、传统文化的特殊历史与身份，来提高自己的学术地位。问题在于，抽象水墨画从兴起之初，便融入了一个以西方现代艺术为参照的艺术运动，他们的目标也是使传统的水墨语言现代化。所以其一直是作为传统水墨画的对立话语形态存在着的，并不具备当代性，更无法与西方当代艺术挑战。如果真还有一点向西方挑战的意味，那也不过是冲着西方抽象艺术而去的。然而，西方抽象艺术是半个多世纪以前发生的一种艺术现象，它所致力解决的艺术问题如今也成了弱问题。我担心抽象水墨画家找错了挑战对象，这样不但会深陷在现代主义的形式泥坑里不可自拨，还会于无形中放弃对社会、历史与文化的发言权。孙：在当代条件下，水墨艺术家“谈玄谈虚”我以为是一种回避现实问题，回避社会的做法。在历史上，玄学在一定条件下，是知识分子的一种避世的手段，通过逃遁、回避、转移来保持精神的独立和个体的生存，这时候，回避、谈玄是一种与现实抗争的方式，尽管比较消极，但在当时具有合理性。到今天，中国传统水墨画“玄学”的隐喻方式碰到了问题，对象变了，传统绘画的表现对象是类型化的，程式化的，它意义的呈现需要借助一个强大的解释系统，只有纳入到这个系统，水墨画的精神负载才会得到呈现；今天，有一批水墨画家在表现对象上仍然沿袭传统的题材，回避现实，没有把目光凝聚在当代的现实生活上；这些人在继续沿袭“古玄”的传统；还有一批水墨画家则受到了西方现代主义绘画的影响，从事抽象水墨的实验，他们的表现对象变了，图式变了，但是它们没有一套解释系统，基本上还是原有的思维模式，显然，西方现代主义抽象绘画的解释系统不能很好说明中国现代抽象水墨家为什么要选择这种图式的内部的逻辑关系，所以形成了这种情况，抽象水墨的图式是西方的或者部分是西方的，解释系统是中国的；这种不伦不类，使水墨画面临尴尬，这种错位使水墨画无法面向当代提出有意义的问题，抽象水墨画家如何为自己的这类绘画寻找意义？只有一条路，用玄学的方式最便当，最熟悉，反正是无需验证的，我说我的抽象的图式里头决不只是点、线、面的形，而是在揭示宇宙意识，你说没有，那最多是公说公有理，婆说婆有理，这种状态严重地障碍了中国现代水墨艺术的发展。鲁：一些批评家撰文认为，抽象水墨画中的图像，或者说符号，就产生于作者们的心像。而这些心像则在很大程度上表达了一种纯粹的精神性，如八卦精神、宇宙精神等等。它们可以静化人的心灵。老实说，我对类似说法深表怀疑，因为现代科学根本无法测试出人的内在心像，我们的批评家凭什么能断定画中幌幌惚惚的图像就是画家心中的心像？这不是有点想当然吗？这不是使艺术批评变得如同观相术一样吗？前不久，我在深圳碰见了郎绍君先生，他告诉我，他曾向一位朋友说，从抽象水墨画中，他实在看不出有什么精神性内容，但那位朋友却说他得了“失语症”。由此郎先生发现，玄学式的批评在一定程度上助长了艺术家“谈玄”的风气，他还指出，本来，抽象水墨画就是在搞形式探索，为了强调作品的精神内容，只好借助玄学的武器了，动不动就是八卦、宇宙，这很像皇帝的新衣。对于郎先生的说法，我很同意，我还觉得，当我们改换一个角度，完全可以对抽象水墨画家为什么采用某些图像作出更合理的解释。比如，抽象水墨画家王川、刘子建、张羽、王天德，或者早期使用过圆形符号，或者长期在使用圆形符号，要是我们认为这圆形符号就是他们共有的心像实在有点勉强。在我看来，即使他们真是共有这种心像，那也不过是对哥特利布、马瑟韦尔、刘国松等人作品的借鉴与改造。熟悉艺术史的人都知道，这些著名的抽象画家曾多次在作品中使用过圆形符号。我这样说并不是想否认以上抽象水墨画家的创造性，我只是想借此指出，艺术史是一个图式、技法不断延伸与修正的历史，我们不能把艺术家当作独立于艺术史之外的创作实体，从而想当然地把所谓心像当作形成作品的唯一动因。另外，在对画面中的符号作解释时，也要根据特定符号的历史形成与上下文关系来进行。贡布里希说得好，作品的象征性就建立在符号生存的历史性情境以及当代人类生活的文化环境中，如果我们对此一慨不知，也就不能理解作者的选择情境，就会对他的作品意图无法把握。孙：有形的画面如何负载的无形的精神永远是一个说不尽的问题，视觉的思维或者说艺术的思维，与理性思维的重要差别在于，它们之间总是有许多不能互换，互译的内容，艺术的意义和魅力也就在这里，它们是具有独立意义的精神实在，我们在里面可能读出我们想要的东西，它又永远不是这种东西的本身，这里涉及到创作者、作品、读者相互关系的互动，而一定的文化背景、特定的时代意义、个人的气质、教养、教育、经验等等共同形成了一个十分复杂的意义网络，所以，一般的说，在某幅画面上，特别是抽象的画面上表现了什么意义，需要慎重，个人的愿望是一回事，这种愿望能否变成画面又是一回事，个人的经验不等于集体的经验，个人的愿望不等于能够面向集体进行有效的交流和传达。
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