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当代艺术叙事的多样性时间：2009-9-6 11:46:07文章作者：高 岭任何关于艺术创作的批评和研究，从阐释文本得以展开的过程来看，都是一种叙事。换句话说，任何艺术创作之所以能够具有价值，正是在特定叙事模式或者话语结构的建构下才形成的。因此，对艺术叙事的研究和探讨，实际上就是对艺术阐述方法的研究和探讨，因而具有建构方法论的理论意义。现实主义叙事从叙事的角度来回顾和分析中国当代艺术最近30年所走过的历程，我们注意到以写实风格为主要特征的现实主义成为这段时期的主要叙事形式。问题在于，这种现实主义的叙事形式，是否真的能够“现实地”再现出这30年中国社会各方面发生的巨大变化呢？罗兰·巴特基于自己对叙事的结构分析而得出这样的结论：一定“不能相信叙事的‘现实主义’主张……叙事的功能并不是‘再现’，而是建构一个场景……”这个“场景”，不是指现实物理空间中的实存的景象，而是作者在意识和想象的层面所制作出来的一种景象。也就是说，中国当代艺术30年的现实主义叙事，其实是作为一种话语阐释而“现实地”再现着改革开放以来中国社会的发展和变化的。既然是一种话语阐释，那么，它必然要遵循从亚里斯多德开始的时间、地点和事件人物的叙事原则，要让叙事的对象扮演各种角色，而读者则占据着观众的想象位置。因此，所谓现实主义叙事就是艺术家在用视觉形象“真实地”再现客观现实发生的各种事件和活动，而这个过程本身自觉不自觉地在意识和想象的层面上就创造了一个主体，一个受到意识形态影响和支配的主体。正如英国学者约翰·B·汤普森所说的：“我们面对社会与政治现象时并非一片空白：我们根据由过去传下来的概念和理论来观察这些现象，我们也根据现在出现的种种发展来逐一修正或取代、批评或重构这些概念和理论。”许多艺术家30年来依然选择现实主义的再现这样的叙事方式。的确，摆脱了长期诉诸于社会全体成员的被视为理所当然的一整套观念和原则的束缚，并不意味着必然要选择其他的一整套观念和原则来替代。一句话，既然任何叙事的功能都是建构一个场景，那么，写实手法的所谓“现实地”再现，虽然我们将在随后证明它并不是唯一的视觉叙事方式，至少也是中国艺术家长期以来最为熟悉和最容易上手使用的一种叙事方式。最近几年，关于写实风格的现实主义在中国作为主要的叙事形式所造成的负面影响，形成了不小的批评和争论。反对者的意见集中体现在现实主义在中国被简单地剪裁成镜像式的对社会现实的反映。笔者认为，现实主义的叙事形式在中国的确存在了百年之久，它的存在有着近现代中国社会、政治和文化多方面的复杂诉求和需要，无法简单地以西方艺术发展的逻辑递进关系为参照，而用现代和后现代的双重错位加以否定。其实，如果我们承认包括写实风格的现实主义叙事在内的各种叙事，都不可能真正“现实地”再现客观实存的社会各种事物本身，而只是一个场景的建构，是一种艺术家主体对自我与其真实的生存状态的想象性关系这样的场景的再现，那么，无论艺术是社会政治现实的反映或者是内在审美意象的诉求，都有其在中国土壤上发生和存在的合理性。形式主义叙事中国最近30年艺术发展的实际情况是，艺术家已经开始在自己的创作中融入自己对当时真实的生存状态和处境的大胆想象，明显有别于此前组织化和程序化的舆论宣传说教的图示表达。至于1990年代以后，特别是进入新世纪以来中国当代艺术的叙事，其主要形式依然是写实风格的现实主义叙事，出于自己的生存经验，用视觉写实的手法来补充、修正和重构自己与发展着的真实的生存状态和环境的想象性和意识性关系。因此，在中国当代艺术家的创作中，更多的情况不是在简单地、逼真地再现和反映社会现实，而是要通过一系列可辨识的视觉形象来重构自己与现实的关系，尽管这种重构是在想象和意识的层面完成的。其实在中国最近30年来始终存在着形式主义的非现实主义的叙事形式。“无名画会”和“星星画会”的大部分作品，实验水墨的作品，以及1990年代中期以后涌现出的大量综合材料艺术、装置艺术和新媒体艺术中，都存在着注重艺术作品内部结构秩序和形式的非写实的抽象和观念叙事形式。这些作品当然不属于前面所述的写实风格的现实主义叙事，但也并非决然与现实无关。艺术家们正是从现实事物本身的存在状态中，发现建构自己与周围世界的观看方法，找到确立自己与周围世界的关系的途径的。这种“建构”和“确立”是经过主观想象和观念意识的过滤和检验的。因此，在中国当代艺术中，不仅存在着大量以写实风格为主要特征的现实主义叙事形式，而且也存在着不少的以非写实的抽象和观念为特征的形式主义叙事形式，它们都不是也无法是对现实世界的镜子式的反映论层面的“现实”再现，它们都是艺术家个体与其真实的生存状态的想象性关系的再现，都是艺术家个体用视觉形式建构的一个场景。正是因为人们无法认识到艺术作品的叙事形式的深处隐藏着想象性建构，而这种建构总是有意无意地遵循着一个时代特有的深层结构，与此同时，将是否非现实地使用抽象和观念来进行视觉艺术创造当成了“美学前卫”的形式论的依据。而那种将写实风格的现实主义叙事当成政治后卫或者市场俘虏的观点，也同样出于这样的认识遮蔽。笔者认为，问题的关键不在于写实风格的现实主义叙事因为没有像西方那样被形式主义的抽象艺术和观念艺术超越，而显得固步自封，也不在于非写实的抽象化形式主义叙事因为拒绝现实地再现我们这个在视觉景观上异常丰富的社会现实，而显得积极进取和美学前卫，而在于我们是否能够根据最近30年中国社会各方面的发展和变化的种种情况，来补充、修正、重构以写实手法为基础的现实主义叙事形式，或者选择非写实的抽象化和观念化的形式主义叙事，甚至再造出一种全新的叙事形式。我们看到，中国当代艺术这30年来，正在沿着以写实风格为主要特征的现实主义叙事方式和以抽象和观念为主要特征的形式主义叙事方式展开，建构中国当代艺术的创作方法论，正是在对这两种主要叙事的研究和探讨中逐步获得可能性的。任何一种单一的叙事都无法阐释中国当代艺术丰富多样的全貌，却又以其特有的视觉形式，在建构对自己生存状态和环境的想象性关系，在表述着对中国特质和中国形象的认识和理解，在接近中国当代艺术创作方法论的形成。这意味着中国当代艺术的方法论不是不同叙事形式的排斥，而是它们之间的融合。只有融合，才有可能再造出一种全新的属于中国自己的当代叙事方法。（作者系《批评家》杂志主编，本文有删节。）
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