法国新现实主义者在相聚了20分钟之后，眼看着就要销声匿迹了。

　　幸运的是有雷斯塔尼。面对此般事态，他萌发了尽快起草一份适合于所有人的基本文本的想法，他的目的是让新现实主义艺术家们经过讨论之后，面对着历史的目光，共同签署他们一致接受的、符合宪法的"新现实主义宣言"。1960年10月27日，星期四，新现实主义艺术家们终于意识到了他们艺术创作的独特性，新现实主义＝真实主义的新发展趋势。他们共签了九份宣言：七份写在蓝色的纸上，一份为玫瑰色的，最后一份为金黄色的。宣言应该说是短而简单的，但在事物发展的初级阶段，也只能如此了。 宣言无异于创始人的壮举，它意味着法国又一次不同寻常的，引人入胜的艺术历险的开端；它所造成的社会反响虽然已经事隔40余年，但仍令许多人记忆犹新。

　　20世纪60年代伊始，大西洋彼岸美国的总统竞选之战正酣。法国新现实主义与肯尼迪同时在各自的国土上登场。肯尼迪年轻、男人味十足，他充满了智慧与财富；而且在美国前所未有的，是他拥有最出色的竞选智囊团，他使美国人看到了将美利坚推向世界巅峰的希望。然而三年之后，肯尼迪被刺杀身亡。他的弟弟罗伯特准备继承哥哥的遗志，但不久也死于非命。黑人领袖马丁·路德·金曾经执著地高喊着："我有一个梦想……"他也被暗杀了。在越南，美国陷于失败的泥潭之中。在美国本土上，信仰危机、对现状的不满，以及麻醉品乃至毒品的过量使用成为"垮掉的一代"的诸多表现。"垮掉的一代"尤其集中在美国的校园中，他们主张非暴力却又颓废、荒诞，沉湎于放荡的嬉皮士生活。

　　60年代美国和当时的苏联之间的宇宙空间争夺日趋激烈。俄国人曾经让美国人感到失落，因为他们开创过航天技术的新纪元。而美国人又给过俄国人颜色看：世界上第一个登上月球的，是美国的公民。美苏的尖端技术，给视觉媒体--电视以快速发展的机会。电视自身的高覆盖率，使得它在媒体的竞争中拔得头筹。而在日本举办的奥林匹克运动会因为电视而得到的利益日本人是不会忘记的。

　　60年代的西方社会，在精神与物质的活动中各领风骚的现象层出不穷：英国的披头士摇滚音乐（又称甲壳虫乐队）、美国的猫王普雷斯利，以及玛丽·昆特等诸多牌子的超短裙，还有深令淑女们青睐的虽瘦弱但又是标准的身条，以及画在汽车两侧令少女们效仿的环形鬈发广告……60年代是年轻人的，因为它的特征是小伙子和姑娘们高于他们父母辈的消费水平。

　　这个年代的法国，政治上是戴高乐总统以慷慨激昂的言辞和效果颇佳的记者招待会独自把握权力的时期。1967年，即1968年法国红色风暴的前夜，名作家古伊·德伯尔发表了《景观社会》这本宣扬崇拜的著作。60年代法国的境遇主义者充满了智慧与才能。

　　就艺术的角度而言，法国以饮鸩止渴的方式沉浸于抽象派的快乐和对巴黎画派的迷恋之中。与此同日人非形象艺术的赞成者（以评论家米歇尔·达比为代表）与构造艺术的支持者（以画廊画派德尼斯·雷纳为代表）展开着激烈的争论，除了抽象派别无他选！这种局面于1964年被敲响了警钟：是年，巴黎的风光不在，艺术中心的美称移向大西洋彼岸的纽约。因为意大利威尼斯双年展的获奖者是年轻的美国画家劳申堡，人们笑谈评委得了错乱症。在此之前，法国人毫不费力地夺取了威尼斯双年展近乎所有的奖项：自1948年至1962年，威尼斯共颁发了16枚奖牌，其中12枚为法国画家所有。更何况诸多名画家以其完美的作品享誉威尼斯：1950年的马蒂斯、1952年的迪夫、1954年的阿尔彼、1956年的维雍、1960年的福特里那，以及1962年的吉亚考迈迪。而仅仅两年后，即1964年，劳申堡在他的作品画册中竟然写上了一句令读者愕然的话："人们现在知道了世界的艺术中心不再是巴黎，而是纽约。"

　　当时法国观念最进步的人意识到了法国的艺术起码滞后了十几年，但就是这些在50年代就曾给美国艺术界的活力定位的人何曾注意在自己国家的布列塔尼地区两位年轻的艺术家在"采撷与捕获"的绘画创作方式上另辟蹊径，以轻率随意的手法深深地震动了法国的艺术天地！

　　雷斯塔尼之前。

　　没有雷斯塔尼的时期。

　　1947年，法国西北濒海小镇圣·马罗。维尔格雷在海边偶然拾得一截曲卷在一起的铁片。仁者见仁，在他那艺术家的眼光中，这个废弃物简直就是现成的雕刻品。几乎是在同一时期，汉斯用他那"帕亚尔·伯莱克斯"牌的照相机拍下了被撕破的广告招贴画，在他的镜头里，那是一幅幅油画的草图。维尔格雷与汉斯最终走到了一起并且以拍摄的内容为他们的艺术主题：破损的海报。他们的宏伟目标，是将海报汇集成系列，然后再创造一幅新的《巴那的挂毯》（长70米、高50米的刺绣，现存于法国巴耶市图书馆，传说是英国女王玛蒂尔德于1077年亲手所刺--译者注）。新的挂毯就这样子1949年问世了。维尔格雷与汉斯根据系列海报中不断出现的几个怪里怪气的词，给新的挂毯起了个名字《Ach Alma Manetro》。"除了捕食行为，别无其他！"布里延如此评论说。

　　然而维尔格雷与汉斯并没有就此止步。正如人们所讲的，他们那幅新的《巴耶的挂毯》依旧来源于创造。他们下一步要进行的，是在猎取的原材料上采取行动，以实现从创造到使原材料直接使人心醉神迷的"大跃进"。他们首先采用毕加索、布拉克，以及德国的史威特等其他几位画家的粘贴法。然而有一天，当这两位粘贴法的效仿者粘贴一个香烟盒时，突然发现画上的一张彩纸或广告的纸片恰好是他们镶嵌进去的真实的东西。这真实虽然仅仅是一小段，但却启发了他们的灵感。维尔格雷与汉斯决定不加修饰地展示他们现场得到的物品。这意味着将现实作为一幅艺术作品介绍给世人，是从创造到表述的反向飞跃。

　　这种区别看似不大但又是至关重要的，新现实主义几乎全部的意义都在于此，而且已经这样发展下去了。 汉斯同时也是"玩儿"双关语的高手。当人们庆祝法国航空飞行50周年的时候，他以"起飞"来形容他们的行为。"起飞"对于航空飞行和他们的事业都是有意义的。

　　人们有时提到汉斯和维尔格雷，以及他们之后的杜弗莱纳和罗泰拉，经常不恰当地认为他们不过是模仿画家、诗人和达达派运动的倡导者杜尚的《现成品》及摄影师、雕塑家勃拉塞的《乱涂乱画》。我们必须将他们区别开来：汉斯与维尔格雷自1954年起便不再共做一件作品，但依旧在一起不断地获取破损的海报并且按原样将它们展出。而杜尚陈列的则是新的制成品，它们只有经过移位并经过艺术家裁定后，才可能成为艺术品。而不知被何人撕坏的广告张贴画本身已经改变了原有的"身份"。被汉斯和维尔格雷获得并且经过处理后成为的艺术品，按维尔格雷的话说是"墙壁上的抒情诗"。

　　在克莱特·阿朗迪画廊，他们于1957年展出了自己的作品。在此之前，伊夫·克莱因曾推出代表作《纯颜料》。而在汉斯和维尔格雷之后，年仅20岁的杰拉尔·德尚把用旧布片与褶皱物所组成的作品在那里展出。这些旧布片与褶皱物遵循"直接的随方就圆"的逻辑，具备了新现实主义的中心含义。

　　伊夫·克莱因于1958年在伊利斯·克莱尔的画廊展出了作品《空》。这位新现实主义学者坦言自己"拥护颜色，反对线条与绘画，以及造成与空间完全一致的单色画的功效"。他以形象来地表现一个新的、尽管是不被发觉的现实。作为伊夫·克莱因的朋友，阿尔芒所展示的，是借助于油墨印章制成的、在纸的空间浸满油彩的大幅图画。阿尔芒反反复复的创作方式引出了"堆积"的概念。"堆积"表明这一阶段的新现实主义的创作具有明显的时代特性：强烈感与别出心裁。阿尔芒用印章打出的时代标记，又被他通过别的创作工具继续表示着：鞭打或轻掠各种各样的材料，使它们不同程度地带有鞭痕或其他被掠过的痕迹。正是在1960年的前后，这位艺术家、有点强迫症的收藏家萌发了不再将这些用品作为创作的工具，而是使用它们直接"堆积"成作品的想法。

　　阿尔芒家中的柜子和抽屉装满了自行车车灯、收音机灯泡、阿司匹林药盒、滚珠、手表盘、糕点模子、军刀、防毒面罩……他一改过去的做法，即用这些物体沾满油墨或颜料，然后在纸上留下不同的痕迹，而是换位思考问题，最终创造出了达到堆积状态的艺术品。阿尔芒堆积艺术的学术文章发表在1960年《零点》杂志上。

　　此时期被明确划分为通俗艺术家沃霍勒前的组合。

　　当沃霍勒将十几张玛丽莲或伊丽莎白·泰勒的画像简单地组合在一起，以弱化它们的艺术气息并将它们当作消费品出售时，再比如他在堆积新的餐饮盒时，阿尔芒正热衷于堆积用旧的物品、防毒面罩。看着这些东西，人们会更多地想到1945年第二次世界大战结束后被发现的集中营，而不是1960年法国人津津乐道的消费社会。

　　斯波埃里曾经在一段时间里使用餐盘、水杯、刀具，以及餐桌上原样的残羹剩饭进行创作，正所谓食物拼合艺术。他将它们位移90度，就是说把它们安放在墙上，使上面的一切物品或形状变成一幅画。画中的所有成分、元素表示着一段历史，一段人生的经历。而这恰恰是被大众艺术或曰通俗艺术所拒绝的。 因为作品引起公愤而出名的德尚，偏爱的题材是女人的内衣。20世纪60年代，性感的话题还不为人们的普遍观念所接受。除去女人穿过的内衣，他还喜好陈列军队使用过并废弃的色彩鲜艳的苫布，上边涂抹着油漆的斑迹，以及装甲车那弹痕累累、有些生锈的铁甲……

　　我们可以如此形容60年代：古老的欧洲面对着一个崭新的世界。

　　凯撒，法国著名的雕塑家。他是惟一没有参加1960年10月27日会议的，但又为大家所公认的新现实主义艺术家。因而只有他没有像其他新现实主义者那样，在这一天在宣言上签下自己的名字。他是一个无法从破旧钢铁和废品堆中自拔的人，被人们戏称为"废铁切利尼"（切利尼，意大利雕塑家、金匠，还从事金币、奖牌等金属品的制作，是欧洲文艺复兴时期的重要人物--译者注）。凯撒时常出没于垃圾场"探宝"或者挤压汽车，然后将它们作为艺术品供目瞪口呆的观众或新闻媒体取乐。记者们不无嘲讽地给他拍照、录像，这反倒使他事业有成。

　　凯撒关于自己创作的名言是："我所感兴趣的，是这些材料的有机体的语言，是它们释放出来的艺术的可能性。"

　　的确，凯撒不是惟一具有冲击力的，先是"挤压"而后又"膨胀"的前卫艺术家（切利尼曾被人们形容为"挤压"与"膨胀"派--译者注）。1967年，当他向地面浇注聚胺酯材料时，材料本身便形成了雕塑的模样。而这在当时虽然不是呈直线发展，但已经不是稀奇之物。此外，凯撒还以焊接的铁器作为作品，他被视为新式传统的杰出代表。

　　后来呢？后来，凯撒断然表示"挤压派与新现实主义同达达主义没有任何关系，德尚绝对谈不上什么新现实主义。"

　　话虽这样讲，但凯撒，这位马塞的艺术家，还是投身到新现实的运动中，并且在新现实主义艺术家们签订宣言的三个星期后，参加了巴黎凡尔赛门附近举办的"第二届前卫艺术节"。凯撒的名字也作为新现实主义者出现在画册之中。 伊夫·克莱因居新派运动的中心，最受艺术评论家皮埃尔·雷斯塔尼的推崇。雷斯塔尼1955年虽然与克莱因闪电式地第一次见面，但克莱因的任何人无法抵御的个人魅力给他留下了深刻的印象。伊利斯·克莱尔形容克莱因"是一个内心生活极其丰富的人"。伊利斯·克莱尔是一位极富调停才能的艺术商人。1958年，克莱因在她的画廊展览作品《空》，而随后阿尔芒则陈列了《满》（1960年）。他用所有的从城区垃圾桶中寻觅到的杂物填满了伊利斯·克莱尔画廊的橱窗--所谓的"堆积"。而克莱因却什么也没有摆放，是真真切切的"空"。 1958年4月28日，对于巴黎来讲算得上是发生了一个具有历史意义的事件，多亏了有伊利斯·克莱尔这样敢于在此时期组织如此展览的人物，克莱因的画展开幕了。他在展览厅中展示的是一片纯而又纯的白色。如果说在这片白色上浸透着什么，那么就是以他的到场而表示出来的"非物质的绘画艺术的感觉"。让－皮埃尔·阿梅利纳评论道："被搞得如此难以辨认的作品，仅给惟一的杰作，即画家本人留下了位置。它向观众诠释了画家的才干：他自己便是艺术品的产出，而不再是所创作的任何作品。艺术家通过精神实践将现实变成纯粹的意念。"对于克莱因而言，"感觉是世界最好的资本"。他的单色画成为了易于令人感知的、内含无限的板块。它是看不到的事物的可感知的踪迹。他的单色画意味着颜色的饱和状态，仅仅是激起某种存在的迷惑力，而别无其他。这种存在使人们进入"颜色变得满盈而且是纯粹的感觉"的观赏、冥思的境界。

　　这便是克莱因两种主要的艺术经历。继"空"的经历之后，他的作品中还体现着双重的艺术趋向：一方面，他向艺术品收藏家们让出了"非物质的绘画艺术的感觉"的地盘。另外，有关以具体的方式，让绘画感觉的存在可以被领会到的想法，使得克莱因在创作时努力利用易于沾染上痕迹的材料或介质，以便让感觉自己表现出来。1958年，克莱因第一次而且以后是更加系统地聘用起了真人模特儿。他将蓝色油料涂抹在模特儿身上然后把他们粘在纸上或在纸面上拖拉。克莱因用其闻名的蓝色以及新颖的绘画方式，寻求到了某种形象的表示途径。

　　雷斯塔尼后来为克莱因的上述实践命名，称之为"艺术性的人体测量术"。

　　雷斯塔尼直到遇见克莱因的前一刻，还在执著地为抽象派辩护，为他们的声誉呐喊。1959年，他写下了《某种影响笼罩的抒情诗与抽象主义》的学术文章。在文中他阐述了一个新的前景：以一种即时的举动对"宇宙空间"进行必要的与充分的融入。"阿尔芒对我讲，克莱因是一个磁石般的人物。"他接着写道，"他脚踏实地地走来，头上顶着新奇的光环。"

　　雷斯塔尼整个生命因此而受到了震动，他向克莱因发起了冲锋。

　　有人讲是伊夫·克莱因使雷斯塔尼发现了自己，有人甚至肯定雷斯塔尼将自己与克莱因视为同一。我们要说的很简单，艺术家与评论家有幸相遇了。克莱因算不上一个知识型的艺术家，他需要有人为他包装并且构造他的观点和理论。就像我们著名连环画中的英雄丁丁寻求魔瓶的帮助一样。有人又讲，克莱因需要一个能够使他抵消那些形成小团体的艺术家们的影响。"他是不可能单独完成他的蓝色革命的。"维尔格雷如是说。这其中更秘密的，则是克莱因需要雷斯塔尼帮助他抵消雷蒙·汉斯的影响。汉斯是名符其实的新现实主义的理论家，而且从知识的角度上讲，他是要高伊夫·克莱因一筹的。

　　于是便有了雷斯塔尼与克莱因的默契。雷斯塔尼为克莱因的画册撰写文章，为他组织展览。因为有克莱因，他处于理论的权威地位。

　　克莱因的成名，很大程度要感谢雷斯塔尼。

　　如果说年轻艺术家于1962年6月去世，在一些人的眼中，特别是对雷斯塔尼而言，这标志着"新现实主义"的结束（或者如卡特丽娜·弗朗博兰所言，是"集体全盛期的结束"），那么我们就要追究其原因了：难道是因为运动中心的一个光点突然消失了？或者是因为忽然缺少了一个无可争议的领头人？与其这样判断，不如说是因为新现实主义团体内部的矛盾已经激化，而且经常分裂克莱因的死不过是为结束提供了借口。 再者，我们应该提出以下问题：克莱因的理想主义与他所炫耀的，甚至被说成是"新的"现实主义相适应吗？对于其他新现实主义者来说，真实的概念难道如同对克莱因一样，就是潜在的精神感受吗？

　　当然不是，起码对于一半的新现实主义者是这样的。然而，这样提问题似乎又显得不合适，因为克莱因认为，新现实主义的艺术因他而获得了一个无法类比的发展尺度，而这恰好是新现实主义的中心点，这是克莱因和雷斯塔尼始终坚持的观点，尽管其他人并非如此认为。新现实主义者实际上是又回到了这样的方式上：重新评估艺术与它的环境的关系，并且从中引出结果来。 但戈利因此将新现实运动融入他的前期作品之中，从而形成了扩大艺术空间的方式。他首先将抽象派的意图滑稽地具体化，以此作为未来艺术的前奏。1955年，他的以三角形、圆形以及正方形为主体的作品表现了运动变化中的浅浮雕。这些三角形、圆形以及正方形使人们回忆起一批几何抽象艺术家，如马列维奇、艾尔宾，康金斯基等等。但具有讽刺意义的是，上述艺术家都曾不断地改变自己。此外，坦戈利还与克莱因合作，在快速旋转的唱片上展示蓝色的单色画。不断加速的唱片似乎要使在其上的作品解体，让人觉得一股股无法控制的力量随时要爆发出来。坦戈利的机器由日常用品攒成，它们通过运动表现出宇宙的盛衰强力，表现出艺术以及机器本身出现的物理学上的"淹没"现象，最后直至1960年3月17日在纽约的机器自行导致的破裂。

　　瞬间的强力，荒唐的逻辑，坦戈利的机器疯狂而没有功用。它只不过是艺术家为了推翻现有的价值观念而采取的一个非理性的动作，一种对自由的确认。

　　雷斯塔尼因此肯定了新现实主义者们的"集体的独特性"。

　　怀着给人以惊奇的意念，伊利斯·克莱尔画廊--新现实主义风暴的中心，为所有的新现实艺术家创造了"你方唱罢我登场"的欢快、热闹场面，引起了巴黎艺术界的关注，观众达几千人。特别值得一提的是德尚、阿尔彼、马塔、哈腾参加了由坦戈利组织的"最佳机器自动绘图大赛"。新现实主义有的激进是娱乐性而又吸引人的。大家喜好这样使人感到惊喜的开幕式，而且会上还提供了与克莱因单色画相映成趣的蓝色鸡尾酒。伊夫·克莱因的单色作品摆放在画廊的入口处，就像手握军刀的法兰西第一共和国的卫兵一样。尽管克莱因夸张的神秘主义引起了一些人的不以为然，但他的幽默以及热情赢得了普遍的尊敬。而坦戈利的机器所表现出的活力则深令广大的参观看开心或惊愕。至于说汉斯，维尔格雷、杜弗莱纳的海报，它们体现了那个时代抽象派绘画难得的交替出现。

　　1959年10月，巴黎举办了双年展。坦戈利、汉斯、维尔格雷、杜弗莱纳和克莱因参加了展览。这在某种程度上归功于法国表现主义画家罗尔叔：他在一本愤世嫉俗的宣传册子中，抨击双年展成为了"绿栅栏围起来的垃圾场"。这反倒激起了新现实艺术家们的兴趣。在当时的巴黎，新闻界已经对这些"惹是生非"的艺术家及其奇特性的主张产生了极大的兴趣；安德烈·马尔罗，当时的法国文化部长，深深迷上了他们作品的新奇，在相当长的时间里对他们情有独钟。

　　于是每个人都找到了自己的位置。在巴黎当时最具影响的日报之一《战斗》上，著名记者克洛德·利威耶尔公开为他们的"实验艺术"辩护。其他有分量的新闻媒体则大谈"反绘画的挑战"，并为他们发明了一个新词：新达达主义。人们很清楚，这个词在同时期的美国是用来形容最早出现的，以废旧物品堆积成为展示品的艺术家的，如亚斯贝·约翰和劳申堡。

　　皮埃尔·雷斯塔尼明白：物体已经成为此类艺术家探索的共同点。在一次展览的图册中．他发表了"达达主义之上的40°"，以及"现代世界外部现实的适应性"的论文，深入阐明了自己的观点。从艺术家们的共同点出发，雷斯塔尼将他们分门别类，以使其简单、明朗化。克莱因：单色画，阿尔芒：堆积，双斯、维尔格雷、杜弗莱纳和罗泰拉：海报，德尚：纺织物，凯撒：挤压，雷西：塑料制品，斯波埃里：迷惑人的食物拼合，克里斯托：捆扎术……可以说是八仙过海，各显神通。

　　然而这个好吵闹的小团体却对这样简单而又容易判断的分类感到恼怒，他们之间本来就不承认这样的区别。雷斯塔尼题为"达达主义之上的40°"的文章引起了他们的不快。从此，业内的派别争论开始了！

　　但他们却墙内开花墙外香。在米兰，在阿姆斯特丹，在杜塞尔多夫乃至纽约，克莱因、坦戈利、凯撒、阿尔芒相继举办了他们的个人展，这使他们又变得密切起来。特别是因为巴黎与纽约的竞争从开始的友谊赛发展到后来的怒目相视的争夺战。

　　这是一场三幕的戏剧。第一幕：1961年，巴黎的让－拉尔卡德画廊举办了题为"巴黎－纽约的新现实主义"的展览。主人公是法国的新现实艺术家和美国的新达达主义者（劳申堡、约翰和张伯伦）。第二幕：六个月之后，纽约举行题为"组合艺术"的回顾展。出席展览的有法国新现实艺术家和欧洲、美国的组合艺术家，如布莱希特、张伯伦、劳申堡以及斯坦基耶维奇。第三幕：1962年10月，纽约。希德奈·詹尼斯画廊举办"新现实主义者"展览。与以往不同的是，这个展览实际上是将欧洲的新现实主义者（阿尔芒、克里斯托、汉斯、克莱因、雷西、罗泰拉、斯波埃里以及坦戈利）同美国的新达达主义者进行对比。但在展览开幕的前几天，希德奈·詹尼斯突然将新达达艺术家换成了在纽约艺术舞台上新近冒出来的通俗艺术家：列陈斯腾、沃霍勒、奥登伯格、沙加尔以及几位欧洲的组合艺术家（巴奇、法尔斯托姆，拉特曼）。此举的目的是淡化新现实主义的影响，同时提高通俗艺术家的地位。雷斯塔尼为这次展览的图录撰写了前言。但他的前言中凡是有关批评美国艺术现状的或者特别突出法国的内容，全被不客气地删除了。而希德奈·詹尼斯却在他自己的文章中不遗余力地表明，新现实主义者仅仅是国际艺术在法国的一个分支部分。所谓的国际艺术自然是产生于美国的，而且远远超过了法国的新现实主义。

　　雷斯塔尼被别人占了上风。

　　通俗艺术一发不可收拾了：巴黎，列陈斯腾、沃霍勒和其他的通俗艺术家出现在"五月沙龙"上；还是巴黎，索纳本德画廊1963年落成，主人请来了列陈斯腾、奥登伯格和沃霍勒。最后，对新现实主义者致命的一击，是美国的劳申堡于1964年7月在威尼斯的双年展上折桂。

　　雷斯塔尼告辞了。

　　他意识到克莱因的死是标志着一次"集体历险记"的完结。而对于这次历险的筹划，雷斯塔尼是功不可没的。失望之至，他退出了"江湖"。面对艺术界观念上的混乱状况，他的退出也许是适宜的。1964年夏季，维姆·贝厄恩在海牙组织了"新现实主义"展览。此欢展览虽然是为纪念法国画家费尔南·雷奇而举办，但实际上又怀有这样的意图：向艺术界表明某种哪怕是假设的"回到真实"的趋向。这其中包括法国新现实主义者，美国、欧洲的新达达主义者、通俗艺术家，以及来自"社会"启示的现实主义者和新形象艺术派的画家或雕塑家。

　　幸运的是历史总会还真实以本来面貌。1970年11月27日，皮埃尔·雷斯塔尼，他显然是忘记了自己的冤屈，在意大利算得上是他的艺术领地的米兰，以节日的形式举办了新现实主义十周年纪念仪式。借此机会，克里斯托将维克托·伊曼纽尔二世（1820－1878，撒丁国王，后成为意大利统一后的第一位国王。他占领了威尼斯，将法国军队逐出罗马，并定都罗马，实行君主立宪制--译者注）的纪念碑捆扎成硕大的艺术品；凯撒完成了一件膨胀艺术品；罗泰拉撕破了一张海报；杜弗莱纳在"维多利亚"--尊可自行毁灭的、用于纪念新现实主义荣誉的男性生殖器雕塑前高声朗诵诗文；而斯波埃里则向每一位艺术家送上了一份象征性的可食用艺术品。

　　这些举动所要表明的，是对新现实主义的肯定。如果说新现实主义曾作为一次艺术运动而不复存在，但它从此属于每一个为它努力过的艺术家，同时也会属于历史。

　　带有自身特性的、对年轻一代产生作用的艺术影响力，将更多地通过汉斯而不是克莱因来证明它的重要性和永恒性。