全部

　　若是论及17世纪下半叶的文学创作和美学思考中愈来愈强烈的伊壁鸠鲁主义影响，必须意识到其中的悖论：一切已知的哲学流派之中，罕有某个流派如同“正统”的伊壁鸠鲁学派一般，指责诗人皆致力于培养欲望和激情，故而引发对于虚构诗歌的强烈疑虑。

　　相比其他作者，圣-埃弗尔蒙（Saint-évremond）3在伊壁鸠鲁学派内部开辟了歧路偏途，尤以娱乐思想著称：他为娱乐辩护，认为必须“出离自我”才能充分地表达可能的自我；在他的娱乐思想之中，想象、甚至其“谬误”和幻觉，皆有着人类学上的优先意义。圣-埃弗尔蒙帮助我们认识到，伊壁鸠鲁主义的某些异端形态，可以或切近或遥远地参与对于审美愉悦的分析，令其精纯而多样。审美的愉悦与烦闷的体验，二者有何关联？对于我们的想象力而言，为何某些作品比其它作品不但更能娱乐解闷，也更富于趣味和激情？

　　题为《论古代与现代悲剧》（Sur la Tragédie antique et moderne）的论文，以及其它论述体裁诗学的文本，共同揭示了新伊壁鸠鲁主义伦理同精微的美学思想之间，古代学者与现代学者之间，可能存在着的多种渗透影响。其中，对于花园学派4（伊壁鸠鲁、卢克莱修、贺拉斯或伽桑狄）的参照征引，往往同时结合于：

　　1）对过多法则的批判；这些法则自认为普适而恒久，意图建立一种虚幻的完美——然而，诗学的法则只可能是“愉悦的法则”，屈从于审美趣味与知识的历史演变；

　　2）对过多的古今幻想传奇（Merveilleux）和寓言奇谈（Fable）的批判，因其包含的信念既有害于道德风化，也有损于审美愉悦的强度；

　　3）将“疏隔的艺术”（Thomas Pavel6语）和审美体验中自我在场的要求的巧妙结合；后者使得伊壁鸠鲁主义的审美趣味被视作一种“现代”的趣味，不过，此处的“现代”一词并非“古今之争”7的某些参与者赋予它的含义。

　　笔者曾将新伊壁鸠鲁主义传统称为“不完美的现代花园学派”（Le Jardin imparfait des Mondernes）8。对于这一传统，伊壁鸠鲁主义对于通过古代诗歌和戏剧遗留下来的传奇作品进行的批判，既不应囊括全部，也不可整齐划一。某些传奇具有启发性，有助于娱乐的主体更好地认知和思考；另一些则相反，它们激发了主体的情绪和心理表象，有碍于想象力认知的丰富产出。某些故事具有道德意义，真正地、积极地调动主体的想象，利于其追求更好的生命9；另一些作品则与他当下经历的想象和“情感”的状态如此格格不入，竟只能产生烦闷，或是纯粹单一的憎恶之感，更有甚者，对于此种娱乐的沉迷，竟会使得自身的趣味不免堕坏。

　　我们下面将首先讨论的这一领域，表面看来并不在伊壁鸠鲁主义直白论述的范围之内，而是距其极为遥远，然而，圣-埃弗尔蒙的娱乐思想对其作出了间接、繁复而富于成果的阐述：对于拉辛《亚历山大大帝》（Alexandre le Grand）一剧的批评10。其中，对于悲剧舞台上激情的表达的思考，同新伊壁鸠鲁主义对美学领域整体的考察方法密不可分11。

　　I.审美愉悦与悲剧激情：拉辛或高乃依？

　　圣-埃弗尔蒙对《亚历山大大帝》的批评，频见于引述12。长期以来，拉辛的评论者若是研究其早期作品的接受，皆不免引用他的观点。高乃依与拉辛的并列比较乃是惯见，新近的学生论文中也有论及，而圣-埃弗尔蒙的评论依然在选择中占据一席。引用者往往将其切分摘述，以为其涵义完整独立，却使之孤立于上下文之外。笔者意图以圣-埃弗尔蒙的角度思考这一批评，并叩问其独特之处。如何将其置于其全部作品的背景之下，并勾勒出它同这一独特思想的关联？在圣-埃弗尔蒙的思想中，美学、道德和政治角度的考量紧密交织，而历史则具有越来越重要的作用（这一批评与作者的《关于罗马人民多种禀质的思考》13撰写于同一时期）。

　　这一批评提供了侧面的视角，令我们得以获知某些张力、甚至危机，它们深刻地影响了拉辛的该部作品当时被理解的视野。英雄观念的危机（何为悲剧的英雄？何种“特质”令其得到认同？）；戏剧中的激情的危机（我们知道，这是古典戏剧史中的一个关键问题，圣-埃弗尔蒙的批评包含的某些元素，预先论证了下一个世纪从杜博斯14、到休谟及伏尔泰等人作出的许多分析）；悲剧及其意图的一致性的危机（应当期待悲剧对观者产生何种作用？）

　　圣-埃弗尔蒙的“论文”列述了几种不同的批评：

　　—批评了与英雄性格相关的激情（拉辛“并不知晓亚历山大和波拉斯（Porus的性格”，高乃依本可能对此有所了解）；

　　—批评了与人物间的关系及他们面临的戏剧性处境相关的激情——圣-埃弗尔蒙尤其提及了拉辛作品中的政治激情和爱情的彼此弱化（绝非将爱情排除在外，而是重新定义它的位置，以及它同其它激情的布局关系）。在《亚历山大大帝》中，风流雅致的（galant）、甚至称得上传奇浪漫的（romanesque）爱情占据了主导地位，圣-埃弗尔蒙因而惋惜其他激情的潜质表现不足（波拉斯），连爱情本身也是如此（因为它缺乏同英雄和政治等其它层面之间的张力），故而爱情和整体悲剧均缺乏表现力15。

　　—批评了差异的价值观，它影响着激情的表现力（若是缺乏强大的差异价值观，悲剧表现的激情将无法热烈地激发观者的情绪；虽然对于小说等其它体裁，情况完全不同）。

　　将写出《索福尼斯巴》（Sophonisbe）和《庞贝之死》（La Mort de Pompée）等作品的高乃依同拉辛互相比较之时，圣-艾弗尔蒙不似一位悲剧诗学家，而更似一位随笔作者，思考着读者或观者的想象，也思考着种种想象、激情、印象、道德影响，及其形成的审美之间的关联。这般比较之中，格外引起他的兴致的，在于重新获取作为动态的想象体验的悲剧体验，以及这一体验生发出的思想和愉悦的种类。然而，圣-艾弗尔蒙认为，高乃依的悲剧等作品使得悲剧的体验朝向想象开放，而拉辛在《亚历山大大帝》中处理激情的手法，却缩减了这一体验的领域。故而，我们将在下文中简述与此相关的两点评论。

　　1.1亚历山大大帝的激情：在道德评价与美学评价之间

　　在此语境中，亚历山大大帝这一人物本身绝非无足轻重。亚历山大大帝象征着“弘大无垠”（vaste）和夸张无度，是典型的反伊壁鸠鲁主义人物16，也是圣-艾弗尔蒙的道德思考中反复涉及的形象。

　　在别文之中，圣-艾弗尔蒙以道德家的口吻强调了亚历山大大帝“性格”之中的种种无度：不仅如此，亚历山大大帝也出现在《论“弘大无垠”一词》（la Dissertation sur le mot de vaste）之中。这篇兼有词汇学、道德、美学、政治等多角度的考量的奇异的杂糅之作，将他列入了阐明“弘大无垠”一词应有的负面内涵的范例17。在本篇批评之中，圣-艾弗尔蒙却从评论家的角度呼吁，应当通过其激情的无度，恢复亚历山大大帝的形象。

　　从许多角度而言，应当采取对待奥古斯丁主义18的常见做法，将该世纪下半叶中新伊壁鸠鲁主义的发展归入英雄主义价值观的气脉衰微之中：圣-艾弗尔蒙相当一部分的批评都指向这一方向（同样地，对于如普鲁塔克般地赋予伟大人物以斯多葛式的美德的做法，他坚持不懈地消解其神秘性）。然而，圣-艾弗尔蒙指责拉辛之处恰恰在于，后者将种种英雄激情过于平均地附着于亚历山大大帝的人物形象之上。如何理解美学价值（表现激情的戏剧场面）和道德价值（自我塑造19的戏剧场面）之间的此种断裂？这一问题暂且按下不表。

　　I.2“调动激情”的表达以及娱乐理论：如何“引发观者的自爱”（amour propre）？

　　这一批评从属于尚在建构之中的更为广阔的人类学思考（将人类视作娱乐的生物），而这一思考本身则极为切近地关联于一种表达理论，对此，前文中已作论述。娱乐具有启发性的积极作用：出离自我，才能更好地回归自我，认识自我，或再度认识自我。娱乐也具有道德上的积极作用：出离自我的过程，可以澄明自我之中运动着的、阴暗而常常有害的力量。

　　在《致德·克雷基元帅20，他在十五或十六年前曾询问我精神境况如何，以及我对一切事物持何观点》（à Monsieur le maréchal de Créqui qui me demandait il y a quinze ou seize ans en quelle situation était mon esprit et ce que je pensais sur toutes choses）的宏篇书信之中，这段关于娱乐的著名分析，部分地关涉到对表达的沉思，也即将表达视作迂回（détour）、回返（retour）、并再度迂回的过程（相对于自我贫瘠而空泛的思想构成静态关系）。

　　“此外，关于我们自身德行的令人得意的想法一旦出现，就会损失其一半的魅力，而自爱的满足感则随之难以觉察地消逝，只为我们留下因其甜美而产生的厌恶感，以及对狂热怀有虚荣心的羞耻感。”（IV，118）

　　在这段离题的阐述之后，作者随即提及了高乃依，作为笔者在别文中称为“借由表达而获知”（savoir par expression）的典型范例。其原因首先在于他令观众得以表达出的“情感”（II，119-20）。其次，略为出人意料地，他被视作对话（Conversation）的表达力量的最佳说明。仿佛此时戏剧表达仅仅是对话范畴的非凡延伸——以及出离自我的能力的延伸，这一出离的目的在于令自身之中最为“高贵”之处得以显现。高乃依，或最佳对话者，可谓某种既属想象、又属语言的力量的卓越范式。此种力量能够产生极致的疏隔，且令人能够由自我对自我进行区别，在自我与自我之间进行区别，并取得丰富的成效。与之对照的是拉辛，或至少写下《亚历山大大帝》的那位风流的拉辛，其“疏隔的艺术”有所匮乏，且同时缺少区别的力量。在圣-艾弗尔蒙眼中，拉辛便是悲剧表现力缺失的征兆。

　　借由这封写给德·克雷基的书信，论文中某些突出的观点或许得以彰显，且稍得脱离于高乃依的拥护者与反对者的争论，而重新纳入圣-艾弗尔蒙本人对于激情和表达之间关系的思考。

　　那么，究竟是何者使得激情较为具有表现力，又令表达较为能够调动激情？

　　事实上，圣-艾弗尔蒙的论述首要立足于想象的领域。圣-艾弗尔蒙多年流亡，辗转于荷兰和伦敦，始终体验着异者（l’étrange）和他乡。在他看来，拉辛作为一位新作者，象征着横扫一切的新趋势，也恰好体现了圣-艾弗尔蒙曾多次揭示的法国劣根性之一：以自身作为一切的中心。

　　“我们国家最大的缺陷之一，就是以自身作为一切的中心。甚至于在自己的国度之内，也要将那些对于它的态度和它的方式所未能体现者，称为异类。由是，人们指责我们仅可依据事物同我们之间的关系来对其作出评价，高乃依曾在《索福尼斯巴》（Sophonisbe）之中，有失公正而令人气恼地遭受过这种指责。” （III，91）。

　　恰于此时此处，拉辛放弃了戏剧中构成想象的力量及乐趣的相当一部分。此分析回响于以下几个层面：

　　——悲剧与历史的关系（甚至悲剧与地理的关系）：此为第一处疏隔不足。圣-艾弗尔蒙正是在这一时期，力图于多篇著述中勾勒出激情的地理政治观念。

　　——疏隔不足的情况同样影响着英雄之间的关系（因此，依他看来，波拉斯和亚历山大大帝各自的秉质并未体现足够的差异）。此类悲剧英雄因何，或因何种“思想”，才能令人辨认？他对我们记忆和想象中的何种先天观念，造成了挑战和争议？以上一切都在拉辛的作品中混淆不清：类型单一的激情，此处即风流雅致的爱情，使得种种人物的“性格”同质化。

　　——更为本质的一点，疏隔不足似乎从整体上扰乱了悲剧的接受美学：笔者感到极富趣味之处在于，圣-艾弗尔蒙在此处分析的扰乱，涉及的乃是利益，甚至略显出人意料地，乃是自爱。

　　“（…）这些古代的伟大人物不仅在他们的时代声名卓著，在当今甚至比在世者更为我们所熟知，亚历山大大帝、西庇阿和凯撒诸君，其性格决不可在我们的手中抹杀。即便最不细腻的观众也会因此感到不快，倘若我们给他们安排本不具有的缺陷，或是剥夺其本已在观众的心灵中留有怡人印象的美德。这些美德一旦在我们之中树立，便会如同我们真实的德行一般，引发我们的自爱之心。对其作出任何极为细微的改动，都定然令我们强烈地觉察这一变化。”（II，95.斜体强调系笔者所加）

　　在《论亚历山大大帝》一文中的核心部分，“引发自爱”这一表述令我们感到惊异，甚至有些晦涩，它因为暗示着种种的预设条件而显得十分简省。仿佛引发观者自爱的条件，是“亚历山大大帝、西庇阿和凯撒诸君”的性格并未在新作者的“手中”抹杀；仿佛他们的“美德一旦在我们之中树立”，就从此成为某种道德遗产（patrimoine moral）的一部分，关涉着象征意义上我们自身的利益（我们的利益在于他们保留自身的性格，正是这一点使得他们从美学和符号学的角度对我们具有意义），以及我们的德行，也即圣-艾弗尔蒙笔下的我们“真实的德行”；仿佛亚历山大大帝、西庇阿和凯撒的形象所包含和允许的道德建构，能够以某种方式鉴别和占有。其措辞不也有些模棱两可么——“这些美德一旦在我们之中树立”，此语指向的与其说是所表现的美德的真实性，却不如说是美德的表现者和乐享者的利益，难道不是么？

　　而矛盾之处在于——谴责拉辛笔下的亚历山大大帝的意义也恰在于此——，为了让这些关乎我们的利益、我们的“自爱”、我们的“德行”的鉴别及占有的过程切实地发生，必须在悲剧娱乐的体验之中，保有一定的距离，令其横亘于我们当今的利益和英雄的利益之间，于我们利益的表现和亚历山大大帝、西庇阿和凯撒的利益在我们心中产生的印象之间。对于渴求美德、渴求我们寄托其上的“德行”，这一象征性的距离是不可或缺的；而风流爱情过多地投射于这些英雄身上，则会不可避免地减损这一距离，在拉辛的作品中便是如此，令英雄同我们自身过于相似。

　　在圣-艾弗尔蒙对于《亚历山大大帝》的批评之中，历史的重要意义并非源自某位博学的狂热拥护者，关注恢复一种由历史学家（对于当前情形，也即库尔提乌斯21）的文本所保存的过去，或者说真相。其历史维度实则指向一种对当下的思考，准确地说，思考的对象是，历史提供的领域深度使得现代悲剧既体现着、也引发着的种种激情所具有的当下的程度和表现力的程度：借用俄国形式主义学家的术语，我们可以称其为某种“去熟悉化”的潜质。

　　圣-艾弗尔蒙的论述有时会被缩归于贺拉斯有关规矩（bienséance）的传统之中：贺拉斯在写给皮索父子的长信《诗艺》里，隐约表明，应在决定人物性格和语言的要素中（性别、社会地位、地理出身）补充一项“人物的公论”（la renommée du personnage），指人们依据历史文献或神话传统而通常对其进行的讲述和了解（“以书写传统来遵循传统，或组构其具有的特质。若是您要将盛名常在的阿喀琉斯再次搬上舞台，那就要让他从不倦怠、暴躁易怒、严酷无情、炽热似火，让他蔑视既有法则，以武力取得一切。”（v. 119-124）22斯卡利杰等诠释者对贺拉斯的这一补充再度进行扩展，英雄的“性格”应当不仅符合其公论，也符合他生活的时代和地点。值得惊异的是，这一传统在17世纪的法国已不复存在23，尽管高乃依在《剧诗三论》24中似乎对其进行了些许延伸。

　　关于历史以及历史产生的距离的分析，抽离于文本语境时，便过于频繁地被简化为“规矩”和“逼真”的问题，这一分析实则印证于更为深刻的核心，即人类学和美学层面的核心问题。

　　II.愉悦与钦慕—新伊壁鸠鲁主义对净化的批评要素

　　“我之所以并不执着于确切的批评，是因为我无意于检视戏剧的细节，而更愿意铺张笔墨以讨论英雄开口讲话时，我们应当保有的规矩；讨论他们性格的差异之中，我们应当具有的辨别；讨论悲剧之中是否合宜地运用爱的柔情，那些将一切倾注于同情和恐惧情绪的人过于严苛地弃绝它们，而那些只偏好此类情感的人则未免对其作出过度精微的探寻。” （II, 102）

　　以上便是《论亚历山大大帝》的文末数行。在这段文字与别段论述之中，此文指向了圣-艾弗尔蒙的一脉重要思路。他在其它著述中对其进行了发展，尤其在《论古今悲剧》（De la tragédie ancienne et moderne，1705年由Desmaizeau出版社于伦敦发行）中，引出了在现代悲剧中对钦慕（admiration）的再度提倡（高乃依为其灵感来源和范本）。同时，它也指向对于净化（catharsis）的某些原有的古老形式的贬抑。

　　在17世纪有关净化（catharsis）的一切可能的批评之中，新伊壁鸠鲁主义并非特质足够明确的组成部分。圣-艾弗尔蒙对其勾勒出了几条重要的轮廓。这并非意味着他在伽桑狄的作品中，或是在伊壁鸠鲁、卢克莱修等人的评论中找到对亚里士多德理论的驳斥；而是说，多种元素共同促使他在《论古今悲剧》一文中讨论净化时，表现出了伊壁鸠鲁式的论调，对亚里士多德的根本文本提出了生理、道德、甚至政治层面的质疑。

　　关于净化“过程”的本质，圣-艾弗尔蒙并未耗费气力对其进行大量迂回的阐释；他既未征引任何“权威”，也未提及法国或意大利的任何具体的评论家，而高乃依本人所撰的《剧诗三论》则不然。

　　高乃依在1660年版的这部著述中，这般谈及“此种哲学的评论者”：“他们为这一过程困扰不安，莫衷一是，保尔·贝尼（Paul Beni）竟然在指明了十二、三种不同观点之后，才向我们给出了他本人的看法（...）。”25高乃依选出一种对于“净化”较为中肯的阐释之后，讽刺地质疑了其切实有效性，甚至其“真实性”：“我要进一步坦言。倘若悲剧之中，激情的净泻（purgation）可以发生，则我坚持认为这种净泻必得以我所解释的方式进行；然而，我怀疑它究竟是否会发生，甚至对于那些符合亚里士多德所要求的条件的激情也是如此。这些激情交会于《熙德》之中，并引起了巨大的成功。”26

　　而圣-艾弗尔蒙则以极为轻率的方式选择了一种可能的阐释，仅一种而已。此种阐释便是“顺势疗法”说，主张以混乱本身来治疗混乱。他将其作为抨击的对象。27

　　对于净化的这一批判，具有极为明显的“生理”维度：为治愈致病的情感，而采用更为极端的病原情感来治疗，这一疗法在伊壁鸠鲁、卢克莱修、伽桑狄的忠实读者看来，自然晦涩难懂。置身于花园学派的理论视域中，单是净化的概念本身也多半比别处更为难以理解。如何通过表现，令悲伤的情感卸除痛苦与混乱的潜质？圣-艾弗尔蒙对这一著名的秘奥予以嘲讽：

　　“因为怎会有如此荒谬之事，创造一种确定无疑地致病的技艺，却只是为了创立另一种未必能将其治愈的技艺？或是向心灵中引入纷扰，却只是为了随后通过它对自己所处的可耻境地被迫进行的反思，力图将其平息？”（II，178）

　　II.1.论圣-艾弗尔蒙与杜博斯之间的几点呼应

　　圣-艾弗尔蒙常被视作杜博斯美学思想的来源之一。最为显著之处在于后者同圣-艾弗尔蒙共同持有的某种关于娱乐的人类学观点，这种观点植根于一切主体皆有的愉悦与烦闷自然交替的特征之中；以及在人类可能进行的娱乐的范围之中，审美体验的能量观念（conception énergétique）：这一能量依据不同体裁而变化。

　　让-巴蒂斯特·杜博斯在众多方面都与圣-艾弗尔蒙极为相近，其《诗歌与绘画的批评思考》（Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture）一书的立足点在于自然主义地恢复娱乐的地位。一切人类都天然地倾向于烦闷，故而一切心灵都自然地寻求娱乐：

　　“（...）灵魂如同身体一样有着自己的需求，而人类最大的需求之一便是令精神被占据的需求。因灵魂闲散无为而随即出现的烦闷，对于人类是如此痛苦的烦恼，以至于他常常从事极为艰难的工作，只求摆脱这种折磨。”28

　　《诗歌与绘画的批评思考》一书的最初几页，可以视作圣-艾弗尔蒙的许多主题的综合重现，甚至出现了某些其钟爱的用语，例如有关“精神境况”（la situation de l’esprit）的用语。在写给克雷基元帅的著名长信的题目中，已可见出这一措辞的重要性。关于那些将自身庇护于“内在生活”和“同自我进行的对话”之中者，杜博斯表示：

　　“此种同自我进行的对话，令那些做得到的人免于遭受我们上文提及的颓丧和不幸的状况。然而，如我所言，血液里毫无戾气、性情中绝无恶意，故而命中注定了内在生活如此平和的人少之又少。他们的精神境况，甚至无法为众人所知。因为后者通过自己所遭受的孤独感，判定其他人定然也应如此，便认为孤独对于一切人都是痛苦的烦恼。”29

　　在这样的整体语境下，杜博斯以具有强烈意味的姿态，一举提出了伊壁鸠鲁主义和娱乐之间的一致性，以及卢克莱修恰好切题的诗句“海之涨也甘美……”（Suave mari magno...）所代表的退避远观，与杜博斯本人的“动人”（touchant）美学之间的一致性。（杜博斯将卢克莱修的“甘美”在相同语境下译成“动人”，可谓典型表征。）

　　“正是同样的吸引力，令人们喜爱他人遭遇的灾祸所造成的忧患和惊恐，且又事不关己。卢克莱修曾言，在岸边观看一艘船只同意图吞噬它的恶浪搏斗，如同安稳地远观一场混乱的战争，皆是动人之事：‘在无垠的海上，风掀起了波浪，于陆上旁观他人严峻的厄运，可谓甘美。（…）观看战时平原上排兵布阵、大动干戈，而不必亲身涉险，亦可谓甘美。’”30

　　然而，无论二者间可能的相似与影响如何，在圣-艾弗尔蒙论述的“不完美的花园学派”的人类学中，并无可能赋予净化以杜博斯沿续前人而给予它的道德和治疗功用。后者联缀了种种极为传统的论据，尤其在第44节，即题为《令戏剧诗歌净泻激情》（Que les poèmes dramatiques purgent les passions）的段落中，他将这些论据结合于自己的摹仿与“浅层情感”（émotions superficielles）理论。依据这一理论，通过舞台上表达的激情而完成的审美迂回，使得主体在回归于自身之时，得以更好地避免真正有害的后果。

　　杜博斯确实对净化进行了重新思考，将其视作娱乐的计策，令观者体验“浅层情感”，在过渡中使其免受真实激情的风险。

　　“此种因摹仿而产生的浅层印象，在消失之时不会引起持久的后果，正如画家或诗人摹仿的事物造成的印象一样。（…）某些事物本可能在我们身上引起一些为现实所载负的激情，但我们看到画家和诗人对于这些事物的摹仿时所感受到的愉悦，是一种纯净的愉悦。同样的事物可能引发真确的情绪，随之产生种种烦恼，但这种愉悦之后，它们并不会接随而至。”31在圣-艾弗尔蒙看来，它或许仅仅对于“模范观众”（public modèle）有意义，而这样的“模范观众”根本不存在。对于他在别文中称为“普通人”的观众，表现出的混乱便会引发混乱，表现出的激情便会引发激情。杜博斯区分了审美体验引起的“浅层情感”，以及真实生活中相似事件所激发的情感，而在圣-艾弗尔蒙看来，此种区分绝非可靠。

　　他对于净化的批评不仅针对其内在逻辑，也同样针对人们赋予这一现象的道德功效。即便假设这一奇怪的过程确实能够发生，它也仅对个别人有效而已。仅对个别“哲人”（Philosophe）有效，圣-艾弗尔蒙写道，——其他人依然会为舞台表现的强烈激情所煽动与困扰。32

　　随后的一段用于将哲人与庸人作出此种特定的分别：

　　“在一千个观看戏剧的人之中，或许有六个哲人，他们能够借助睿智而有益的沉思归于平静：然而，大众无法进行这般理智的思考，我们甚至能够断定，通过在戏剧中所见之事形成的习惯，人们也会形成一种对于这些不幸情感的习惯。”

　　换个角度来看，此处再次出现了某些在别文中得到阐述的新伊壁鸠鲁主题：智人（Sapiens）与其他人的对立；以及一个出自普鲁塔克以及第欧根尼·拉尔修（Diogène La?rce）的第十卷33、并经伽桑狄于《我见》（Animadversiones）34中评述的主题，也即智者在戏剧中获得的愉悦远胜于其他观者。如同我们前面所提及，正是在同一时期，Brice Parain Des Coutures在他的Morale d’Epicure中对此予以呼应。

　　对净化的批评因而具有了道德维度：对于惊惧的批评，乃是伊壁鸠鲁主义对于迷信（superstitiones）的分析的延伸（悲剧的滥用只会夸大民族的迷信特质）。而在此之上，又加以对于同情的批评；圣-艾弗尔蒙同拉罗什富科（La Rochefoucauld）一样，巧妙地消解了同情的神秘性。对亚里士多德理论的此种貌似通俗的“约简”（réduction），于过程中实则伴有一定的贵族式的轻蔑，也即不屑于令净化成立的那些认定的效果；也伴有对于这些效果最初象征和预示之事的贬抑：灵魂的萎靡化（affaiblissement），也即雅典人民的堕落。

　　II.2论圣-艾弗尔蒙与尼采之间的几处遥相呼应

　　阅读这些语句，会令人想起曾大量阅读拉罗什富科等法国道德家（moraliste）的尼采所表达过的对于同情的评价：“情感上可耻的柔弱化”（une honteuse effémination du sentiment）35……我们不禁受到强烈的诱惑，将在圣-艾弗尔蒙对净化过程的批评与尼采对此的批评之间，凸显二者遥相呼应的共性。多半是在《反基督》（L’Antechrist）的第7段中，尼采以最为严厉的方式陈述了对于同情以及亚里士多德的悲剧净化说的道德批评：

　　“众所周知，亚里士多德早已看到，同情不过是一种病态而危险的状态，人们必须好好地用泻药彻底加以清除：他认为，悲剧就是这样一种泻药。从生命本能的角度出发，事实上人们必须寻求一种方法，以用来刺破这样一种病态而危险的同情的脓包——例如在叔本华那里，就堆积着这种过多病态而危险的同情（不仅如此，很遗憾，无论是俄国的圣彼得堡还是巴黎，无论是托尔斯泰还是瓦格纳，我们整个文学和艺术的颓废也是如此），只有这样，这种同情的脓包才会被刺破。”3637

　　此外，在《快乐的科学》（Le Gai Savoir）中，与有力而高贵的表达——即便它处于深渊之畔，激情的混沌之间——给予希腊观众的能量相比较，恐惧和同情获得的优越地位遭到了否认：

　　“他们把戏台建得尽可能的狭窄，禁用深层背景制造效果；（…）同样，他们也抽掉了激情的深层内容，而只给激情制定高谈阔论的规则，是呀，他们不遗余力这样做，目的就是不让出现恐惧和同情的剧场效果：他们就是不要恐惧和同情啊。这是对亚里士多德的尊崇，无以复加的尊崇！可是，亚氏在谈及希腊悲剧的最终目的时，显然是言不及义的，更谈不上鞭辟入里！让我们来观察一下，希腊悲剧诗人的勤奋、想象力和竞争热情究竟是被什么东西激发起来的呢？肯定不是用艺术效果征服观众的意图。雅典人看戏，目的就是听演员的优美演说！索福克勒斯的一生就是为了写漂亮演说词的！（…）”3839

　　就这一观点，有必要对《论古今悲剧》一文再作长论。其中尤其可见圣-艾弗尔蒙如何以迅捷而乍看肤浅的姿态，历史性地将亚里士多德的净化理论定位为一种“权宜的”（ad hoc）理论，它通过某种含混的花招把戏，对某种现实情境予以最佳地安置。对于悲剧的癖好是丧失能量的征兆，既是整体萎靡的结果，也是其原因；此种整体的萎靡表现于“迷信之心性”（l’esprit de superstition）、“哀叹之心性”（l’esprit de lamentation）和“自哀之欲”（l’envie de se lamenter）的上升。在圣-艾弗尔蒙的笔下，净化理论乃是一种“补救”（remède），日后尼采则称之为“泻药”（purgatif）。

　　此时触及了这类批评的第三个方面：它不仅处于心理层面和道德层面，也处于政治层面。

　　我们便要提出这样的问题：因何产生了这一逻辑上可疑、道德上低效的奇异“发明”？答案是该民族在历史中的特定处境。

　　在净化的理念（concept）下，可疑的力量不断获得更新，从而削弱了雅典民族的能量。而在被描述为一种理论虚构的、净化的过程（processus）之中，则可破解更为全局的现象：这一现象嵌于雅典本身的历史以及城邦的衰落之中，普及了“自哀之欲”，令其早于悲剧表演而出现，而又超出了悲剧表演本身。据圣-艾弗尔蒙看来，这种自哀的欲望在一个民族及民族精神经历的某些历史时刻格外强烈。40

　　“自从在雅典形成了这门恐惧和自哀的艺术，人们就将表演中学得的不幸的情感波动用于战争之中。

　　由是，迷信的心性导致军队溃败；自哀的心性令人们本该寻求补救之时，却仅为巨大的不幸悲泣而已。在这可悲的怜悯学堂之中，人们为何竟不曾学会为自身感到遗憾？其中呈现的，仅仅是极端苦难的例证，以及道德平庸的主体。

　　这便是自哀之欲，人们展露的美德远远少于不幸，唯恐灵魂一旦上升至对英雄的钦慕，便不再宜于倾心同情悲苦之人；为了将恐惧和悲痛之情深铭于观者心中，剧场中永远有孩童、处子、老者组成的合唱队，为每个事件呈献他们的惊恐或泪水。

　　亚里士多德明知此事对于雅典人的危害：但他相信自己建立的净化说已对其提供了足够的补救。该学说至今无人领悟，且据我看来，连他本人也不曾完全理解。因为怎会有如此荒谬之事，创造一种确定无疑地致病的技艺，却只是为了创立另一种未必能将其治愈的技艺？或是向心灵中引入纷扰，却只是为了随后通过它对自己所处的可耻境地被迫进行的反思，力图将其平息？”（IV，178-179）

　　从《悲剧的诞生》（La Naissance de la tragédie）到《偶像的黄昏》（Le crépuscule des idoles），再到《瞧，这个人》（Ecce Homo），尼采从不停息地揭示着亚里士多德悲剧阐释之中的病态特质，料想他对于圣-艾弗尔蒙的评断，当持赞许之意。41

　　写下《悲剧的诞生》的哲学家同这位新伊壁鸠鲁主义道德家，虽则有诸多相似之处，然而尼采的悲剧观念认为“内心的撕裂”（déchirement intime）将“在太一怀抱中的最高的原始艺术快乐”42里获得解决，确乎与圣-艾弗尔蒙的观点毫无相似之处！

　　圣-艾弗尔蒙指出了现代悲剧舞台上激情表现之中的伦理优势：其代价是对于“恐惧”（crainte）和“同情”（pitié）的重新定义，使其很大程度上远离了亚里士多德所理论化的净化效果。现代的“恐惧”已经区别于“迷信的惊骇”以及对其猛烈抨击的新伊壁鸠鲁主义道德批评：“我们的恐惧，多数时候只不过是一种延续于心灵缓滞之中的愉悦的忧虑；这是一种我们的灵魂对于引发其好感的主体的宝贵的兴趣。” （IV，178）

　　然而真正“剥离”了一切病态衰弱的，是同情——现代趣味重新赋予同情以某种积极特质，据圣-艾弗尔蒙看来，它抵消了致病的后果：

　　“对我们而言，关于同情，也几乎可以同样地采用此种说法。我们将其剥离了一切衰弱，而留下它所具有的一切慈悲的、人性的部分。我喜爱观看一位不幸伟人的厄运；我喜爱他引人同情，不时主宰我们的泪水；然而我希望这些温柔而慷慨的泪水同时关乎其不幸和美德的整体，希望伴着同情的忧伤感情，我们也有着活泼的钦慕，由它在我们的灵魂之中生出某种爱人般的仿效的渴望。” （IV，179-180）

　　在《论亚历山大大帝》一文中，风流传奇悲剧（tragédie galante），或许也包括《昂朵马格》（Andromaque），所产生的效果既处于古代或现代的恐惧和同情之内，又位于此种所谓“活泼的钦慕”之外。在悲剧所调动的激情领域当中，圣-埃弗尔蒙执着地给予“活泼的钦慕”以优先的重要价值。其它文本为这一概念平行提供了历史和政治层面的实质。为了完整地凸显其意义，我们若将拉辛的批评同《关于罗马共和国不同时期罗马人民多种秉质的思考》相互对照，极可能有所获益，后者的某些展开论述可在《论古今悲剧》这篇短论中发现呼应。

　　圣-埃弗尔蒙通过对罗马历史的重新解读而完成的迂回，或许有助于更好地理解他关于当时的悲剧而作的文章中，赋予钦慕的功用和价值。其功用和价值乃是至关重要的：高乃依作品中的英雄激发的钦慕之情，以想象的方式，重新为在当时当地，专制制度舞台、及随其出现的宫廷社会的舞台上不复可行的“美德”（virtù）的形态赋予了实体。

　　一切钦慕之情都会引发每一位观者的“自爱”，从此意义而言，一切钦慕皆是反射的；然而这种反射性并不直接。（它通过易位和疏隔的微妙效果完成，并从属于想象力和趣味的某种富于激情的练习。）由此，我们起初便觉察却悬而未决的矛盾之处，或许此时便可多理解几分；为何圣-埃弗尔蒙批评拉辛在亚历山大大帝人物美学的某一点上并未足够令其值得钦慕，尽管这一点圣-埃弗尔蒙本人恰恰在别处倾向予以道德上的斥责：一言以蔽之，这便是“弘大无垠”，是欲望和激情的无度，该文的一切读者都应在个人身份中予以警惕避免。简而言之，这便是为何他在道德上的伊壁鸠鲁主义会倾向于将亚历山大大帝作为反面典型，而他对历史中美学愉悦的分析却将其作为英雄主义的想象范本，而认为拉辛未能充分发挥其中的戏剧潜质。

　　作者：让-夏尔·达尔蒙，