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作为一个美学概念的“文艺复兴”

从美学的历史维度来说，美学史的基本观念是：一个时代的时代精神也正是一个时代的艺术所要去表现的。这个观念在黑格尔和历史唯物主义者看来几乎是艺术史的基础，十九世纪的人在建构出一个“文艺复兴”概念的同时，也对文艺复兴时代的艺术与审美进行了一次反思性的建构。这一建构想要完成两个任务：一、提炼出一种可以涵盖整个文艺复兴时期的“文艺复兴风格”；二、把文艺复兴时代确立为一个美学的历史时期，一种新的审美精神需要被确立起来。完成第一个任务的是十九世纪晚期成熟起来的艺术史学，布克哈特的学生沃尔夫林在《文艺复兴与巴洛克》（1888）和《古典艺术》（1899）两书中较好的完成了这个任务，在此我们需要系统分析与描述的是第二个任务——一种审美精神的确立。

文艺复兴在其概念的最基础的部分，就是指艺术的复兴与繁荣。什么样的艺术？十九世纪的人熟知巴洛克与洛克克艺术，同时也被浪漫主义艺术与现实主义艺术所滋养，从他们的艺术观和美感出发，他们会在文艺复兴时代的艺术中看到什么呢？

对文艺复兴的最基本的，最核心的观念就是在15、16世纪在意大利产生了艺术的繁荣，这是自伏尔泰在《风俗论》中就提出的核心观点，而这形成了各个时代对于文艺复兴的共识。所以文艺复兴在美学上的最基本内涵就是“艺术的繁荣”，而之后的问题就是——为什么会有艺术的繁荣？什么样的艺术？意义何在？对这一系列的问题的回答构成了对每一位美学家的挑战：如果一套美学理论不能回答这些问题，那么理论就无效！

在美学上最先钟情与文艺复兴艺术的是一位十八世纪的德国人：温克尔曼。但温克尔曼对文艺复兴艺术并没有进行单独的研究，而是把它作为一个参考系，在他看来，“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯与静穆的伟大”[1]。而这二者所表现出的优美或者优雅，就构成了温克尔曼所认为的艺术的本质，是艺术之“美”。而这种“美”自然也是文艺复兴艺术的本质。他就是以这种眼光来看待文艺复兴艺术时，因此在他眼中能够代表文艺复兴的是拉斐尔。但温克尔曼并没有真正把文艺复兴艺术作为一个艺术与美学的断代而进行概括，而这种作法的根源是：温克尔曼还没有独立的“文艺复兴”观，他还没有把文艺复兴当作一个独立的历史时期。——那是1754年。

黑格尔以其独到的历史之眼开始对文艺复兴艺术，特别是15、16世纪的意大利艺术进行整体性的反思，几乎是以“美文”的方式对其进行了饱含深情的赞许：

“意大利绘画却特别运用精神和肉体的生活中的生动的现实性，一切人物形象都从此获得具体化和生动化。就这种生动性的精神方面来说，基本原则是天然的爽朗和悦；就肉体方面来说，基本原则是和精神相适应的感性形式美，这种美单作为美的形式来看，就已表现出天真纯洁，欢乐，处女的童贞，心情的天然优美，品格的高贵，想象力和一种充满着爱的灵魂。如果在这样一种纯朴自然的基础上，再加上由宗教的亲切情感和精神方面较深刻的虔敬(这种虔敬以炽热的情感灌注生气于这种宗教领域中本来就已比较稳实完好的生活)所带来的内心生活的提高和美化，我们就会看到人物形象及其表情之间的一种原始的协调，这种协调如果达到完全彻底，就会令人从这个基督教的浪漫型艺术领域里，生动具体地认识到艺术的纯理想。……意大利绘画中真正优美的作品所提供的那种动人的爽朗鲜明和不受干扰的美感享受正是来自这种平静无挣扎的灵魂的亲切情感以及来自外在形状和这种内心状态之间原始的（天然的）协调。”[2]

在这段文字中，“美”作为意大利艺术最高的统一性被提取出来，自然、和谐、生动，爽朗鲜明，当然还有一种来自心灵的宁静，为构成了文艺复兴艺术的“美”。而在黑格尔看来，灵魂的幸福、独立、自由，以及由之而来的丰富自由而完满的美，这就是19世纪的人喜爱意大利文艺复兴艺术的原因。

据黑格尔的提取：对世俗生活的反映，对宗教情感的表现，再加上古代艺术美的原则，构成了意大利艺术的“美”。黑格尔的概括是从美学角度对“文艺复兴”所作的反思，这是一次美学上的进步，而后世对于意大利文艺复兴艺术的美学反思，大体上就是在三者的范式中展开的：马克思主义者看到了现实主义，而古典主义者看到了古代艺术美的体现和古代艺术的复兴，唯心论者看到了宗教精神与情感在形式中的呈现。

比黑格尔稍晚一些，法国人和英国人也开始赋予文艺复兴以美学的内涵。法国人丹纳深化了“文艺复兴”一词的美学内涵（1866）。丹纳的反思首先指向意大利文艺复兴艺术的“等级”，把它定位在“完美的，古典的”[3]，然后概括其特征。按丹纳的艺术观，“作品中的特征越显著越占支配地位，作品越精彩”[4]，这就需要对意大利文艺复兴艺术进行一个总体性的概括，提取出其特征。这个特征是——“一个卓越而完美的肉体世界”[5]，“意大利文艺复兴时期的画家却创造了一个独一无二的种族，一批庄严健美，生活高尚的人体，令人想到更豪迈，更强壮，更安静，更活跃，总之更完全的人类。”[6]

丹纳的这个结论是具有审美性质的，意大利文艺复兴艺术的“美”在于塑造出了“理想的人”，而为了解释这个现象，丹纳建构出了“文艺复兴人”这样一个观念。这个观念我们在恩格斯、布克哈特等处见到过，但丹纳作了一个更具有现代性的解说：“文艺复兴是一个绝无仅有的时期，介乎于中世纪与现代之间，介乎文化幼稚与文化过度发展之间，介乎赤裸裸的本能世界和成熟的观念世界之间。人已经不是一个粗野的肉食兽的动物，只活动筋骨了；但还没有成为书房和客厅里的纯粹的头脑，只会应用推理和语言。他兼有两种性质：有野蛮人的强烈的持久的幻想，也有文明人的尖锐而细致的好奇心。他象野蛮人一样用形象思索，象文明人一样懂得布置与搭配。象野蛮人一样，他追求感官的快乐；象文明人一样，他要求比粗俗的快乐高一级的快乐。他胃口很旺，但讲究细致。他关心事物的外表，但要求完美。他固然欣赏大艺术家作品中的美丽形体，但那些形体不过把装满在他的脑子里的模糊的形象揭露出来，让他心中所蕴蓄的暧昧的本能得到满足”[7]。丹纳的这一番言论令人想起席勒在《审美教育书简》中关于人的感性与理性相和谐的“人的理想”，但席勒提出这一观点时他举的例子是希腊人，而丹纳把这种理想当作是文艺复兴的特征。丹纳的结论开启了理解文艺复兴的一种新视野，由于有了“理想的人”，才会有“理想的艺术”！这种理想的人，实际上就是19世纪的理想——“审美人”：布克哈特所描述的阿尔伯蒂，丹纳所描述的切里尼，恩格斯所描给的达·芬奇等等，这些人是“时代新人”，是“全面的人”，这些人是19世纪的理想。丹纳的观点表现着19世纪的忧郁：在一个理性与知识开始占据统治地位的时代，那种“感性化——审美化”（Aesthetics）的生命状态与精神状态已经消失了，丹纳这样描述着19世纪的人：“现在的人有了其大无比的头脑，无边无际的灵魂，四肢变了赘疣，感官成了仆役……。”[8]

正因为这样，Quattrocento（意大利语15世纪，后成为英语中15世纪的专有名词）成为19世纪人心目中一个独特的时候，这个时代既是19世纪的源头，也是19世纪的理想。如果说18世纪中后期欧洲人发了希腊并将之定为自己的理想，那么19世纪中后叶，欧洲人发现了“文艺复兴”，并将之作为自己的源头与理想。

文艺复兴之所以成为一个美学概念，和19世纪的唯美主义有深刻的关系。英国人在艺术实践上一直对文艺复兴艺术有所依赖，皇家艺术学院在雷诺阿的引领下，以盛期文艺复兴艺术为典范，特别是拉斐尔在罗马时期的创作和米开朗琪罗的艺术。之后拉斐尔前派提出要以拉斐尔在离开佛罗伦萨前的艺术为典范，回归到15世纪意大利文艺复兴初期的艺术。随着唯美主义思潮和工艺美术运动的兴起，他们需要一个历史阶段作为典范，而意大利文艺复兴恰恰可以为所有这些人提供资源：文艺复兴是古典艺术之美复活与确立的时代；是唯美的时代；是艺术与生活相融合的时代……。在理论上明确地表达这些观念的人，除了历史学家西蒙斯，就是沃尔特·佩特。佩特对14－16世纪意大利的艺术家和作家做了系列研究，结集为《文艺复兴》（The Renaissance: Studies in Art and Poetry,1873）一书。佩特对于文艺复兴的整体认识是：“这个时代具有一种普遍向上的和启蒙的精神，它把所有的人都同样地沟通起来。精神的结合，导致了文艺复兴各式各样的产品的结合，而15世纪意大利艺术的庄严神圣和重大影响，也正是取决于这种心灵上的密切联系，取决于人们对时代所产生的优秀思想的分享。”[9]在这个层次上佩特把15世纪作为了19世纪的前兆，并且认为，“15世纪的计划性这所以伟大，不在于它取得的成就，而在于它所设计的蓝图。许多它立志要做却完成得并不完美或有所错失的事业，在18世纪被称做‘启蒙运动’的运动中，或者说在我们自己这一代完成了；真正在15世纪复活的仅仅是最重要的直觉、是求知欲、是开创思想”[10]。但这个结论显然不是佩特的目的，尽管佩特说出了19世纪英国知识分子对文艺复兴的一般认识，他的真正目的是因为“它（指文艺复兴）所拥有的具体艺术作品和它所造就的特殊又杰出的个性都具有极深的审美魅力，而且因为它的普遍精神、特征以及它作为一种最高类型所体现的伦理道德的性质”[11]。应当说，文艺复兴为19世纪的英国唯美主义者提供了从内容到形式所需要的一切资源：内在的精神、特征、个性和外在的形式上的美与和谐！

这些美学家们对文艺复兴的论述，可以概括为美学上的几个关键词：在艺术创造中所体现出的自由精神；古典艺术之“美”；由于对世俗生活和自然的反映与刻画而体现出的现实主义与自然主义；由于对宗教情感的表现而体现出的情感主义；由于刻画了完美的人的形象而体现出的理想主义；由于艺术与生活的融合而体现出的唯美主义；由于天才的伟大创造而体现出的个人主义，以及经由艺术，人类的理智被解放了的自由主义。再把这些名词加在宪政民主、市民社会之上，这就是自19世纪的人给予“文艺复兴”的完整图景。而这个图景，构成了我们的时代对艺术与审美所寄予的全部厚望，实际上也构成了审美主义的全部内涵。可以这样说：十九世纪以来的审美主义，就是以这样一个被十九世纪建构出的“文艺复兴”作为自己的理想与源头。

这种“建构”在二十世纪的历史学与美学中被不断深化与拓展着，也被不断质疑与解构着，但这个词却牢固的成为了一个美学与艺术学的特定范畴，并进而成为一种指称精神自由与艺术繁荣的文化范畴。不同国家的人们不断地呼唤着与建构着本民族的“文艺复兴”，而本文却想在结尾处指出——“文艺复兴”的图景是属于十九世纪的，15世纪仅仅是提供了素材，如果要建设自己的文艺复兴，首先得“回到”19世纪！ 

注释：

[1]温克尔曼：《论古代艺术》，邵大箴译，中国人民大学出版社1989年版，第41页。

[2]黑格尔：《美学》第三卷上，朱光潜译，商务印书馆1981年，第309－310页。

[3]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，安徽文艺出版社1991年版，第121页。

[4]同上，514页。

[5]同上，124页。

[6]同上，125页。

[7]同上，160页。

[8]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，安徽文艺出版社1991年版，第373页。

[9]沃尔特·佩特：《文艺复兴》，张岩冰译，广西师范大学出版社2000年版，序言。

[10]沃尔特·佩特：《文艺复兴》，张岩冰译，广西师范大学出版社2000年版，第33页。

[11]同上，序言。