书法篆刻

▲王铎 信札 24×11.2cm 年代不详 故宫博物院藏

　　在书法中，王铎认为不能以董其昌为模范。在大量的题跋中，王铎都提到“近派”或是“时流”，所指正是董其昌的流派，这个时候董其昌门生遍天下，王铎朋友圈中，起码有20位以上是学董字的。所以王铎提出，要向一个更远古的传统学习，所谓“古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也”。王铎对于有难度的东西，一直很强调。

 ▲王铎 临《阁帖》 26.5×202.5cm 1647年 广东省博物馆藏

　　临摹范本的选择

　　在王铎以前，取法范围比较大的是明中叶的祝允明，张凤翼说他“弄一车兵器”，也就是十八般武艺样样精通，但据王世贞总结，其取法基本上是晋唐宋元的一流名家。相比之下，王铎留下了近300件临作，统计和排比这些作品，可以发现他的取法范围包含近100位书法家(包括无名氏)，这在王铎以前是难以想象的。今天所知的宋代以至明末清初的刻帖，王铎都曾学习过，此外还有大量的单刻帖。

　　王铎一直保持着临帖的习惯，无论在官署、家中，还是旅途，他的临帖活动从未停止过，今天所知最早一件是1624年他刚刚庶吉士散馆任翰林院检讨时期，最晚一件则是他去世前一年，即1651年9月。王铎每日作书的量也非常大，据笔者目前的研究， 1649年2月17日这日，他一共写了大大小小四五十件作品。临《汝帖轴》的题跋中记载，1646年8月2日，他临帖15件。

　　但是王铎有所为，有所不为。他不学怀素，怀素是一个重要的草书家，王铎自己也擅长草书，可是他认为怀素坏了规矩，故不加临学。他多次声称所学的是张芝、王献之、柳公权，在上海博物馆一件作品的题跋中，他说有人认为他学了怀素，于是连续写下了三个“不服”。宋代的苏轼和黄庭坚在明代非常受追捧，但王铎的临摹作品中，找不到一件临摹“苏黄”的作品。这或许与王铎对苏黄的诗文不屑一顾有关，他认为“宋元弱嫩，不敢宗法”，写下 “诗文不愿观苏轼”，“学诗誓不傍苏、黄”的语句。

　　值得一提的是，王铎临过许多名不见经传的书法家的作品，如南朝梁的王筠，王铎一生曾多次临摹他的作品，在王铎之前，似乎从未有人注意过他。《摄山栖霞寺碑》是集王字碑，但名气比《圣教序》《兴福寺碑》小得多，而且是宋代翻刻的，但王铎有临摹的作品。再比如张芝，他的《冠军帖》宋代以来一直被认为是伪作，但王铎一而再再而三地临摹，且多次为这件作品辩护， “如二王法芝，或谓为赝，强作解事，可哂。”

　　王铎不在乎这个东西是真是假，只关心这其中是否有他可以汲取的东西，所谓道在瓦甓。虽然王铎始终将晋代名家视为书法的源头，但1643年以后，他也开始大量收藏、学习汉代隶书碑刻，那些都是非名家的作品。在这个意义上，王铎的取法观念与清代碑学有逻辑上的前后关系。

　　临摹中的字样改变

　　王铎在临摹时常常改变范本的字样。字样就是一个字的基本结构，它的部首和搭配方式。以临摹《兰亭序》为例，在17世纪20-30年代，王铎留下了4件临作，分别收藏于吉林、绍兴、东京与美国。大致一看不会有什么发现，但若将所有的字样和《兰亭序》作一比较，问题就出现了。

　　王铎为什么要改?这是因为他认为王羲之有许多字都写错了。在为篆刻家司马巍写的《释汉篆字画文》中，王铎写道：“羲、献不过姿之秀婉耳，画不知古也，未之学也。”在一件临摹郗愔书法的题跋中也说：“书未宗晋，终入野道。必又参之篆籀隶书之法，正其讹画。”

　　王羲之是俗书的推行者，在南齐庾元威《论书》里面说：“不依羲、献妙迹，不逐陶、葛名方。”同样，颜之推也说过：“大同之末，讹替滋生。萧子云改易字体，邵陵王颇行伪字。”在这个意义上，韩愈讲“羲之俗书趁姿媚”说的也是他的俗字。

　　从1643年开始，王铎开始接触汉碑，在《乙瑛碑》的题跋中，他强调“隶法本篆，根矩宣王《石鼓》”;1644年，他题《尹宙碑》“淳朴遒逸，篆法黎然”，都是针对隶书中的篆书字形而言。隶书从篆书出，它的结构有一套严格的文字学上的规矩。

　　王铎的文字学著作《字牖》，编纂的目的在于“盖俗字、野字、吏书、商贾字、及演义传奇一种邪书，浸淫以夺正体。”在1646年《致戴明说》中，王铎再次写道：“《六书故》说文字皆有稽，所谓野字、吏书、市巷方言、稗官小说、僧道，稽诸经史，腓痹之疣耳。”王铎的出发点，是希望文字能够回到一个纯正的轨道上来。而具体的方法，则是以楷书或隶书的用笔，写篆字的结构，当时人称王铎写的是“奇字”。

　　正因为如此，在临摹时，他不惜将古人法帖的字样进行修改。由于王铎的时代文字学研究的水平不高，在乾嘉以前，整个文字学的研究成果不足以支撑王铎的愿望，最终不免也有许多错误。不管如何，王铎的临作因为将字样改为古体，而增加了陌生感，也多了趣味性。

　　临作中的割裂与杂糅

　　王铎临帖，多有割裂原帖的上下文，将诸帖杂糅的情况。此次杭州的王铎大展前，有不少媒体用了王铎作品“到杭州”中的一段话，用以证明他曾经来过杭州。但是这幅作品并不是王铎的自作文，而是临摹了收录在名为《颜柳白米》的宋代刻帖中白居易的字，国家博物馆藏有拓本。这件作品和原帖比较，你会发现少了很多字，“……到杭州已逾(岁)时，(公私)稍暇，守愚养拙，聊以遣，(恃在掖垣时)，每承欢眷，拜谒(未期)……”王铎临帖漏字是常有的事情，但主要发生在立轴，手卷和册页很少见。

　　我曾对近300件王铎临作做过统计，但凡是悲、哀、恸、痛、毒等这一类型的字，他的立轴临摹作品就会将这个段落删除，这造成了文句的完全割裂。王铎一生临摹了众多法帖，但王羲之《奄至帖》《嫂弃背再周帖》《兄灵柩帖》，谢安《每念帖》等忌讳字极多的法帖，在其传世临摹作品中也从未出现过。

　　临作中诸帖杂糅还有一个原因，与王铎的背临有关。在背临时我们时常发生串记。比如他临摹褚遂良的帖，在“即日遂良”这个地方，突然串到下文的“即日蒙恩”。另一件临作则因为都有“散骑”二字，便直接从王羲之《小园子帖》跳到了王献之《阮新妇帖》。这种情况必然在临时写字应酬，背临自己熟悉的法帖片段时才会发生。

　　虽然我们有各种合理的推测，但王铎的作品调整了我们观看书作的习惯。通常看一件作品，下意识都会读一读，但是王铎这些脱离上下文的文本编织在一起的作品，书写全脱离了文学的意义，而成为纯粹的视觉性的东西。文学上的无意义，恰恰是王铎带来的新的意义。

　　展大与改变范本字体

　　王铎将范本展大临摹成立轴时，经常改变原作的字体。明代中后期，由于版画特别是画谱兴起，编辑或是画家需要想办法将宋元大轴转换成书籍大小，以适合印刷板式。当时的书法恰恰是一个相反方向的变动，大家都想把法帖上的字全部变成巨大的立轴。王铎临摹的卷册，因为字形大小接近，常常比较准确，可王铎将范本放大到三四米的立轴的时候，改变就发生了，书写材料、工具、手法全部发生了变化，法帖中起笔、收笔所有点画的形象，在立轴当中不再有清晰的表现，恰恰是因为这种含混，才有了体量与气势。

　　王铎临摹古帖，尽管古帖并不是每笔都相连的，可他常常把它搞成一笔书。如他临摹陈伯智两个帖，好似一笔而成，但我们放大看，会发现中间有两个地方换了一次，只是换墨后起笔的地方他故意从上一笔结束的地方开始，给人造成了一种错觉——一笔写就整篇。王铎把一些范本中的行书部分全部转成了草书，目的就是为了使得篇章更具整体感和连绵色彩。

　　王铎的这种变化方式，将临摹从一个从属性的地位摆脱出来。范本于王铎而言，只是供驱使的材料，而不是法帖的奴隶。在一则题跋中，他清楚地写道：“书太拟议，便少兰亭羽化登仙之意趣，不模拟又易离畔准绳。若棋子，操之纵之，不即不离，若有意又若无意，鹤之在空虚，鱼之在水中，一也。”王铎的这些见解，无疑受到董其昌的影响。董其昌认为临帖如庄子所言——目击而道存，你要很快找到你要的东西，并且不能什么都想要。董其昌的临摹观念，打破了“拟之者贵似”的书学传统，因而具有颠覆性，王铎更加强化了这种分裂性，从而具有了现代性的某些特征。

　　《阁帖》版式与杂书卷册

　　王铎通过他临摹活动，创造了一种新的视觉模式。他的手卷并不似文徵明那样以一种书体写就整篇，在他的书写过程中，书体、大小、轻重一直都有各种各样的变化。

　　在明代早期，就出现了“杂书卷册”，祝允明与文彭都有类似的作品。如文彭的《兰亭诗》册页，融合了黄庭坚、米芾、苏轼、孙过庭、怀素，还有晋人楷书，隶书等，更奇特的是，有一处还写成上下两行，具有题跋的效果。

　　白谦慎先生在研究傅山的时候，曾经谈到过杂书卷册，他认为这种形式很可能与晚明出版中的图书版式有关，排版的方式也是当时的视觉资源之一。我认为这可能是傅山时代的新特点，尤其是在明代中叶就有了这样的形式，这与书家职业化有很大关联。

　　王铎《淳化阁帖》手卷不同段落渐次展开，在这个过程中，出现了各种不同书体、大小、轻重的段落，反差巨大，从而形成了一种新鲜的趣味。临摹作品《汝帖》中有段落字很大，也有的很小，有行书，也有草书、楷书，反差与层次感都加强了。

　　当王铎将经典范本并置在一起的时候，不同的书家、不同的字体，带给我们不一样的观感，视觉性得到大大地加强。书法越来越变成一种视觉感受，而绘画则变成阅读的对象，这是王铎时代一个重要的特点。最终这种临摹方式进入了他的创作。1637年的《诗卷》手卷由草书变成大行书，再变为小草，一行七个字突然变成四五个字，这样强烈的变化将杂书卷册的观赏性推到最顶点。

　　正因对视觉性的强调，上个世纪80年代以来，内地的书法展越来越多，王铎的示范性也越来越强，他符合今人的观看方式和需要。

　　小结

　　以上五个方面，用以观察王铎在临帖活动中所表现出的创造性。王铎的创造性在很大程度上指向难度。王铎告诫人们“勿骤学其易，恐草率烂熟也。勿骤冀其甘，恐涉薄套袭也”。从某种程度上，他的作品所体现出来的难度，与含蓄有关。虽然我们说他的作品以气势取胜，但他的深厚与克制都给了我们观赏回味的乐趣，这是艺术中最难的。

　　作为文化场域最有价值的资源，艺术观念与风格的差异被视作争夺知识界承认的策略。知觉与欣赏的类型，如隐晦/简明或容易、深奥/轻松、原创/陈腐等，是建立在精英/大众，精英的产品/批量化产品的社会对立之上的。王铎临帖的方式以及由此所产生的风格，既是作为行为者的王铎的主动选择，但在功能上却强化了类似的社会区分。这种社会区分，我个人认为在王铎个案中，不完全是精英和大众之间的对立，而是精英内部更细的分层。

　　(浙江美术馆供稿，有删节。作者为浙江大学文化遗产研究院教授)