中国美术

　　图1 佚名 百子图 绢本设色 28.7×31.2厘米 克利夫兰艺术博物馆藏

　　引言

　　克利夫兰艺术博物馆藏有一幅无款的团扇画(图1)，或许是存世古画中最早、存世宋画中唯一的“百子图”〔1〕。画中儿童整100名，且以中间尚留痕迹的扇骨为轴，左右均分，每边50人。百人中有20名女童，脑后有双髻和红色发带，恰占总数的五分之一，几乎是均等地分布在团扇两边，左边11人，右边9人。更特别的是，百名儿童在有组织地进行戏剧表演，而非其他“百子图”中表现的打球、逗鸟、捉迷藏、玩木偶等儿童游戏。这幅画不见于早期著录。1961年，克利夫兰艺术博物馆从王季迁处购得此画。1962年，高居翰(James Cahill)在《南宋绘画》展览图录中认为是12世纪绘画，表达多子多福的吉祥含义〔2〕。1980年，罗浩(Howard Rogers)将画的年代后推到12世纪晚期至13世纪初期〔3〕。唯一一篇专题研究出自戏剧史家周华斌。他着眼于对画中杂剧表演的考证，将此画的年代与传为朱玉的《灯戏图卷》联系起来〔4〕。此外，谢瑞华(Terse Tse Bartholomew)、扬之水以及叶孆慧分别对“百子图”这一艺术传统做过专门考察〔5〕。

　　本文希望通过对图像细读，展开对其视觉语境的新观察。

　　一、儿童剧团

　　我们所习见的“百子图”，是“婴戏”的集大成，用理想化的方式把各种不同时节的儿童活动和游戏统一在一个画面。如元人欧阳玄在《题四时百子图》诗中所说，百名好少年身处集合四季景物的园林，从事四季的各种应景童戏，使人想起明代万历皇帝定陵出土的百子衣〔6〕。克利夫兰的《百子图》则完全不在我们所熟知的“婴戏”范畴之内。周华斌已经指出，孩子们在模拟南宋杂剧的演出形式，具体地说，是以滑稽的戏剧性装扮为主，杂以舞蹈、杂扮和散耍。他们在庭院中平整、宽敞的露台中演出，上下有石栏杆，左右有老柳树和太湖石，形成了一个室外戏场。如此一来，百名儿童就被完美地统一在一个具体的时空之中，具有不同一般的真实感。

　　这种真实感的潜在基础，是画中演出的组织形式以及杂剧场景的真实性，但又绝非现实情况的机械反映，而就像画面强烈的形式感一样，是真实与想象交织的结果。

　　团扇的布局体现了周密的考虑，不但有画面左右儿童数量的对称，还有表演内容的均衡。两边的各50人都分成上、中、下三组，一共是6组表演队伍。每一组又都可分成外围乐队、核心演员以及穿插其中的滑稽人物。所以，画面看似纷杂，却排列得井井有条，百人中只有少数人出现了前后的叠压关系，其直接的视觉效果就是，在拥挤的庭院中，每个儿童的身姿动作都看得十分清楚。

　　团扇左右两边的6组表演有不同的侧重，可依次来看。

　　1.团扇左边

　　A.左下部

　　左下的表演共14人，以3位身着异族服装的歌舞者为中心，其中又以对舞的2人为核心，背对观者的是男性装扮，面对观者的是女性装扮。远一些的另一人也是男性装扮。2名男性舞者穿着相同的窄袖长袍，黑靴，长袍不缺胯。女性则穿窄袖缺胯袍。

　　B.左中部

　　左中部的表演共15人。表演的内容不是单一的，而是由3种组成。核心是成三足鼎立姿态的3人。一位肩扛硕大的毛笔，身穿青、绿色的盘领袍，头戴典型的宋代官帽“展脚幞头”，腰间系带，足登皂黑官靴;一位黑衣黑巾，手拿一对铜钹;还有一位穿着红袍，头戴戒箍。根据这支毛笔，周华斌认为所表演的可能是“闹学堂”杂剧〔7〕。王季迁则笼统地认为这一幕表现的是“衙门”景象，肩扛巨型毛笔的是官员，另两人是随从〔8〕。梁庄爱论也持相似看法，将官式幞头与毛笔解读为期望着顺利通过科举考试而成为国家官员〔9〕。这几种解释都只注意到三人中间的官员打扮者，而忽视了另两个形象。作为整体，这一幕应是“乔三教”，即装扮成儒、释、道三教形象进行表演，这是南宋后期十分流行的滑稽表演〔10〕。戴官帽、扛毛笔的是“儒”，儒士常常会出仕为文官。他占据中心，正是儒教地位的显示。青绿色官服是南宋七品及以下低级文官的公服，是个芝麻官〔11〕。右边黑袍人头戴的是隐士常戴的头巾，在南宋绘画中多有表现。黑巾与黑袍都是在指向隐者，道家往往与隐相关，所以这个形象应为道。身披红袈裟、头戴戒箍的是头陀打扮，他脚蹬草鞋，是行脚僧装扮，肩头扛着一柄宝剑，是头陀的武器，这个形象是“释”。可以拿来与之对比的“乔三教”图像还有中国国家博物馆所藏的《明宪宗元宵行乐图》，其中的宫廷元宵庆典中也有“乔三教”表演，虽然这幅长卷是15世纪后期的作品，但二者之间联系十分明显，最显著的特征是扮作儒生的演员，肩上同样扛着一支巨型毛笔，位于三教人物之中心〔12〕。

　　“乔三教”的左右又各有一组表演。右边是一个扛着象牙的人物，他画着络腮胡须，头上插着一根羽毛，身上披着一个斗篷状衣物，显示出异域民族的特征，表现的是“胡人进宝”。“乔三教”左边是一对青年夫妇的扮相，红衫女子手拿绢质团扇，白袍男子手拿芭蕉扇。二人身后还有一儿童为他们打着凉伞。凉伞是富贵人家出行依仗的必备物，说明这对夫妻正在出行。男子上唇留着胡子，用手拈起腰间的红丝绦。他头上戴着的幞头帽子形状特殊，顶部是一个扁圆形，还有交叉的装饰线。这种纱帽可资比对的例子见于克利夫兰艺术博物馆所藏的另一件旧传马远的《蹴鞠图》，其中一位男子头上戴着的纱帽顶部也是圆形，而且有6根交叉的装饰线形成特殊的结构〔13〕。因此，似乎可以把这种特殊的纱帽视作倜傥的青年男子的标志物。

　　C.左上部

　　团扇左上部的表演队伍也包括2种内容。表演的中心是一对“竹马”，两个儿童套着竹马，戴着头盔，二人手中各拿一面旗帜，旗帜上是红、白、黑相间的菱形格子纹样，这是战旗，与画中其他儿童拿着的旗帜不同，两匹战马也身披重甲。另有同样装束的一个儿童在地面步行，手执一面垂直方向的细长方形小旗，上面有3个圆形的装饰区，其中依稀有字样。这种形状的小旗在《明宪宗元宵行乐图》中也可以见到，应该是写有吉祥祝语的引旗。在竹马演员前面还有另一种表演，两位拿着盾牌和刀剑的军士坐在地上，盾牌上面画着老虎或怪兽的图案。两人装扮相同，都画着乌嘴，说明两人都是滑稽的角色。周华斌推测可能是所谓的“双排军”，即装扮成军士进行滑稽的杂剧表演。不过在北宋以来的百戏与杂剧表演中，有“蛮牌”一种，“蛮牌”就是盾牌，蛮牌表演就是舞盾牌或者是滑稽的格斗〔14〕。

　　除了中间部分出行的富家夫妇表演的内容不明之外，团扇左边不论是外族人的舞蹈、儒释道三教的关系，或者是胡人的进贡、疆场厮杀，内容大多与国家事务有关，而团扇右边的表演内容截然不同，大体是一些以日常生活为主的滑稽表演。

　　2.团扇右边

　　A.右下部

　　右下部的核心是一对打着凉伞出行的老年夫妇。与画面左中部的青年夫妇比较起来，服饰和动态都有区别。不过这对夫妇中的妻子没有穿青年女性那身典型的窄袖背子配长裙，而是广袖衫配裤子，头戴冠，手里虽也拿着团扇，但不像青年女子的团扇上面有图案。身旁的男子没有拿扇子，而是弓着身子，双手笼在宽大的袖子之中，头上戴着一顶奇怪的幞头帽子，两边呈两个尖角。这应是滑稽人物的装束。他在长袍腰间还系着腰裙，还背着一个红色的荷包。

　　B.右中部

　　戴荷包的人物在《百子图》画面右中部还有一个。在这对中老年夫妇之上，有另一对男女，应该也是夫妇，因为他们身后也有儿童拿着凉伞。画中共有3把凉伞，应该全都是配合夫妇出行的用具。妇人手中抱着婴儿，其装束和画面左中部的青年女子类似，也是窄袖背子配长裙，不过头上戴着冠。这是一位年轻的母亲。她旁边的男子，即她的丈夫，打扮奇特，一手拿套在扇套中的团扇，一手裹在袖子里挥舞，头上高高的幞头类似“浑裹”，是宋代杂剧表演中的滑稽人物的扮相。他腰间系着红色腰裙，戴着一个绿色荷包。这显然是一个滑稽人物。他手中裹起来的扇子，和他的“浑裹”一样，也是滑稽装扮的道具。这道具还出现在画中另2位人物手中，即他上方，属于画面右上部表演团队中2个头戴东坡巾、脸涂乌嘴、身穿紧窄短衣、腰系腰裙的人物。他们应该是类似于“鲍老”一样的一对滑稽人物〔15〕。其实，画面右中部这对夫妻的妻子也有很强的滑稽扮相，虽然戴着冠装扮成成年女性，却依旧露出儿童的两个尖尖的发髻，反串的效果十分明显。如此一来，我们就可看到整幅团扇中有3对夫妇，似乎分别代表了不同年龄段的夫妻。团扇左中部的夫妻相对来说最为年轻潇洒，画面右中部的夫妇带着孩子，最为滑稽。右下部的夫妇则是老年夫妻。周华斌认为这些出现夫妇形象的表演可能是《武林旧事》记载的所谓“乔亲事”或“乔宅眷”之类的舞队〔16〕。

　　在画面右中部区域，和抱婴儿的夫妇在一起的还有一个装扮成猛兽的人物。周华斌认为是老虎，可是这个扮相有着明显的卷毛，应是狮子。在宝宁寺水陆画中有几乎完全相同的形象，艺人身披狮子或豹子装，也是一个人表演，与需要二人以上的舞狮子不同。

　　C.右上部

　　画面右上部的中心则是一个装扮成仙鹤的人物，旁边有2位滑稽形象与仙鹤互动。他们的装扮奇特，上身穿着有许多网状黑点的短袖衣，头戴瓜皮状的帽子或巾子，帽子左右还有长条形的翅。最奇特的是拿着一个长条形的道具。周华斌认为手拿的是渔网或船桨，他们是渔民形象，表现的是“渔家乐”，渔民在与白鹤嬉戏。不过，这长条形的道具和船桨或渔网都不相似。在画中这种打扮的形象还有第3位，出现在画面右下方的老夫妻前面。他们画着乌嘴，作为滑稽人物来烘托气氛。弓腰背着仙鹤道具的儿童才是这段表演的中心，和披着狮豹服装的表演应该没有本质区别。与仙鹤互动的2位滑稽形象，其中一位将长条形物拖在手中，引逗仙鹤。仔细看，这长条形物颜色是深青绿色，形似2个扁橄榄形连接在一起，但其实并不完全对称，在一头有一条短线，可以用手抓握，而且有短线的这头是比较明显的尖头。长条形物上还均匀散布着一些小斑点。看起来，这个物品最近似于长条形的瓜，其中一头的短线表示瓜蒂。有趣的是，在山西侯马金墓、新绛南范庄金墓所出土的杂剧表演砖雕中，都有肩扛长条形大瓜的儿童形象。南范庄金墓与《百子图》更接近，也是涂着乌嘴的滑稽形象。肩扛大瓜进行表演，有人认为是表达庆贺丰收之意。在《武林旧事》记载的元宵舞队中，就有“贺丰年”〔17〕。总体而言，在画面右上部，仙鹤、抱瓜人物、鲍老等等，组合成一个热闹、滑稽的表演场面。而且，瓜作为多子的植物，历来就具有与婚姻有关的吉祥含义。

　　值得注意的是，团扇左右两边的各组表演，以中央的扇骨痕迹为界，做了十分细致的区分和连接，几乎在每一个水平线上都可以找到左右两边的呼应。比如，从下往上看，左下组背对观者的一个戏耍扁鼓的滑稽角色，对应右下组侧向观者的肩扛大瓜的滑稽形象，而左中组肩扛象牙、身披斗篷、面朝左侧的胡人形象，则对应右中组身披虎豹衣、面朝右侧的形象。这些对应中，左右两边的形象大多是背靠背完全区分开来的，唯有在最上部，左右两边的形象发生了互动。左上组坐在地上的2个军士，扭头面向画面右方，而右上组的表演中，恰有一个外围人物，头戴幞头帽子，身穿长衫，一副年轻士人的打扮，他面向左方，正扬起右手指向左方的军士。很难判断这个士人和2个军士是否是在表演一个独立的内容。但这种身姿与视线上的互动有助于把画面连接成一个整体。

　　如果说团扇左边倾向于“国”与政治事务，那么团扇右边就倾向于“家”与日常琐事，两部分合起来构成一个完美的均衡。这些表演，全都配有乐队伴奏，组成了典型的宋代伴奏音乐“鼓板”。画面总共是笛10支、鼓8面(扁鼓6面，腰鼓2面)、锣4面(大锣3面，小锣1面)、板3副、铙钹1个。

　　二、百子图与宫廷礼仪

　　尽管“百子图”在明清以后成为大众流行题材，但存世的文献并没有清楚地揭示出其早期发展。

　　目前所知最早提及“百子图”的是辛弃疾(1140—1207)的一首词《鹧鸪天》，吟咏的是友人庭院里一株开了百朵的牡丹花。诗人将这株牡丹比作一幅百子图：“恰如翠幕髙堂上，来看红衫百子图。”〔18〕“翠幕高堂”指高大华丽、垂有重重帘幕的殿堂，在这里暗示的是贵族女性的居室或婚房〔19〕。同时，“翠幕”也指翠绿的牡丹花叶，“红衫”指红色的花朵，两相映衬，绽放的百朵红牡丹就像是一幅描绘了百名红衫儿童的《百子图》，挂在华美的殿堂里。金末元初的北方文人元好问(1190—1257)也像辛弃疾一样，用描绘百名儿童嬉戏的“百子图”来比喻盛开的杏花。在《冠氏赵庄赋杏花四首》中，元好问写道：“一树生红锦不如，乳儿粉抹紫襜褕。花中谁有张萱笔，画作宫池百子图。”〔20〕他直接指出“百子图”与“宫池”的紧密联系，只有在宫中池苑背景下，才有百子的嬉戏。这里另一层含义是巧妙暗示出一个典故，即《三辅黄图·池沼》中记载的汉代皇宫中的“百子池”。“百子池”配上“百子图”，都是皇宫后苑的巧妙象征。更晚些的王恽(1228—1304)也用了这个词。他在咏萱花的《宜男》诗中写道：“松竹庭前草半芜，幽花含笑发春腴。暖回堂背孤根秀，画出宫池百子图。”〔21〕庭院里盛开的朵朵萱花，正是一幅描绘众小儿在百子池旁嬉戏的“百子图”。

　　比辛弃疾略年长一些的南宋宫廷词臣姜特立(1125—1203)〔22〕用了另一个词“椒房百子图”，这比“宫池百子图”更加明确地指向皇室女性。他曾赠送给刚刚致仕、即将转到宫观居住养老的友人一扇放在床头的小屏风和一个竹炉，并附诗一首：

　　不画椒房百子图，销金帐下拥流苏。聊将鸥鹭沧州趣，伴送江西古竹炉。〔23〕

　　后妃的寝宫被称作“椒房”，具有繁衍多子的象征意义，与“百子图”正相匹配。椒房(空间)、百子图(图像)、销金帐(物品)，在诗中象征着皇宫和权力中心，与之相对的是由道室(空间)、沧州图(图像)、竹炉(物品)所组成的江湖隐居生活。〔24〕

　　按照姜特立的诗意，“百子图”是后妃在寝宫中挂有“销金帐”的床榻上欣赏的。“销金帐”是指把黄金加工成金箔、金线或金粉来装饰的帐幔。在宋代，政府禁止销金的法令十分严格，除了宫廷礼仪的用品，甚至连皇后以下的宫廷女性，更不用说社会其他人等，都不能在所用的服饰和器具上用销金〔25〕。尽管并不能完全禁止人们对于销金的追求，但需要消耗较多黄金的销金帐，只有在皇宫中的特殊场合使用才是被许可的。宋人婚礼中，“帐幔”是嫁妆中重要的物品，在婚礼迎亲日的头一天，女方要派人去男方家“铺房”，主要就是在婚房里挂帐幔，用于第二天的系列礼仪〔26〕。对于皇室的婚礼来说，所用帐幔就是最华丽的“锦绣销金帐幔”〔27〕。

　　有趣的是，这个习俗传承自唐代，唐人婚礼中的帐子常被称作“百子帐”。南宋人程大昌(1123—1195)在《演繁露》中对“百子帐”做过考证，他认为这种帐子实际上源于游牧民族穹窿形的帐篷，由于支撑帐篷需要用到将近一百个相互扣连的圆环而被称为“百子帐”。因为名称十分吉祥，被唐人用作婚礼〔28〕。之后，在南宋人《枫窗小牍》中，有对程大昌考证的再考证。在引用程大昌的考证之后，作者说道：

　　若今禁中大婚百子帐，则以锦绣织成百子儿嬉戏状，非若程(大昌)说矣。〔29〕

　　这里提到南宋皇宫中婚礼所用的“百子帐”，所谓的“百子”，真的就是刺绣在帐子上的百子嬉戏的图画。在之后的朝代，绣有百子图的帐子，成为宫廷婚礼的惯例，正如谢瑞华在解释后世的“百子图”时所言：“百子图是婚礼所用的装饰题材，尤其常见于婚床上铺的被面以及床头悬挂的帐幔”〔30〕。

　　百子图案还可以用作彩灯的装饰。活动在南宋宁宗、理宗时期的著名诗人洪咨夔(1176—1236)擅长创作带有浓郁宫廷色彩的诗歌。在他为一位高级官僚祝寿所写的《天香(寿朱尚书)》一词中，罗列了各种极具宫廷色彩的物品来烘托华贵喜庆的气息，其中就有百子图灯，尽管可能出自于他的想象：“云母屏开，博山炉熨，人间南极星现。酥篆千秋，灯图百子，酒浪花光照面。堂深戏彩，任父老、儿童争劝。耆艾相将潞国，精明恰如清献。”〔31〕所谓“酥篆千秋，灯图百子”，是指模印出“千秋”字样的糕点和画有百子图案的灯。在巧妙的对仗中，“千秋”字样寓意长生不老，“百子”图案寓意子孙绵延。

　　三、多子的图画

　　描绘百名儿童的百子图案，使“百子帐”“百子池”等深深植根于文学意象中的事物具有了新的意义。可惜目前尚未有宋代“百子图”的其他实例，所以我们有必要来看一下宋代绘画中其他表现儿童群体的图像。

　　图2 佚名 蕉石婴戏图 绢本设色 23.7×25厘米 故宫博物院藏

　　在克利夫兰的《百子图》之外，画有儿童最多的是《蕉石婴戏图》团扇(藏故宫博物院，图2)。画中是一个栏杆围住的开阔庭院，有一块巨大的湖石，15名儿童(其中有3名女童，恰占五分之一，与《百子图》相同)分布在湖石周围。湖石下种着十余株芭蕉，盛开着红色的花朵，这并非普通的芭蕉，而是一种盛开红花的特殊品种，叫做红花蕉，亦名红蕉、炬芭蕉〔32〕。红花蕉有时与美人蕉混为一谈，古时都被称作红蕉。曾经为“百子图”提供线索的南宋词臣姜特立写有《红蕉二首》：

　　一藂绿凤尾含烟，径尺红英晓更鲜。曽见画归丹禁里，太湖石后粉墙前。

　　品格清虚压众芳，何年分种自炎方。直疑剪破红罗轴，插向绿绡深处藏。〔33〕

　　他所说的红蕉，指的是红花蕉无疑。红花蕉花序顶生，花序大小能达到30厘米，也即所谓“径尺红英”。姜特立说他曾见到宫廷画家的绘画中画有红花蕉，常画在太湖石后面或粉墙前，这与《蕉石婴戏图》中景致相同。在传赵伯驹《汉宫图》中就可看到开出红色花朵的芭蕉，也应是红花蕉〔34〕。在南宋《端午婴戏图》(波士顿艺术博物馆)中，还可以看到一个精巧的红花蕉盆景，配以拳石，似乎就是《蕉石婴戏图》的缩小版，只是花苞还未打开。由此可以证明《蕉石婴戏图》的宫廷绘画性质。这幅画中形成了一个有趣的三重结构：巨型湖石屹立画面中央，其四周是绽放的红花蕉，将湖石包裹起来，而最外边是嬉戏的众儿童，又将湖石和红花蕉包围起来。巨大的湖石是宋代宫廷中的独特景观，奇特的石头还是一种祥瑞，象征皇帝权力的正统性。至于芭蕉，常常与女性产生关联，尤其是表现孤独寂寞的宫廷女性。不过画中是鲜艳绽放的红花蕉，娇艳的花朵非常大，在视觉效果上几乎完全盖住了蕉叶，这似乎可以象征受宠爱的宫廷女性〔35〕。环绕在湖石和红花蕉两旁的15位儿童可以象征着宫廷的生机蓬勃的健康子嗣。整个画面构成了一个宫廷男性(帝王)、宫廷女性(后妃)、宫廷宗子的视觉隐喻。

　　画中的15名儿童不像《百子图》中那样是出演歌舞杂剧的小演员，而是在玩傀儡、捉迷藏、骑竹马，是游戏的儿童。红花蕉的粉红色花朵不仅在色彩上和众小儿衣衫形成互动，数量上也相互呼应。这不禁让我们想起辛弃疾的诗歌，用“百子图”来比喻众多的牡丹花。

　　传世婴戏图中，儿童数量第二多的是北京故宫博物院所藏南宋宫廷画家李嵩的《货郎图》小横卷，画有12名儿童。李嵩《货郎图》的其他几本也都有比较多的儿童，克利夫兰所藏的婴戏图本有7名儿童，而台北故宫本有6名儿童。李嵩的画风与《蕉石婴戏图》相去甚远，所画的也是乡村儿童，但这类绘画依然是在宫廷的语境中发挥着作用〔36〕。

　　图3 佚名 荷亭婴戏图 绢本设色 23.9×25.8厘米 波士顿艺术博物馆藏

　　《荷亭婴戏图》团扇(藏波士顿艺术博物馆，图3)是这类画作中儿童数量排名第三多的，共有8名儿童。画面描绘了一座富丽的庭园，年轻的女性在凉亭中照顾一个趴着睡觉的婴儿，凉亭外7个儿童正在嬉戏。他们不是一般的嬉戏，而是在模仿杂剧表演，尽管其复杂程度远不如《百子图》，但仍显示出题材上的联系〔37〕。7名儿童，4名表演，3名伴奏，乐器分别是扁鼓、板、铙钹，是典型的杂剧伴奏——“鼓板”。同样是杂剧表演，表演的规模和场所不同。《百子图》中，儿童们在类似舞台的大露台上进行各种表演，而在《荷庭婴戏图》中，儿童们并非公开表演，而是在一个带有私人性的庭院中表演。画家也在团扇左右两边做了巧妙的分隔。扇左是一座水榭的室内空间，扇右则是开阔的庭院，凉亭的栏杆和一株柳树将画面分成均等的两个部分。画面左边，凉亭中坐在榻上的女性衣着华丽，头戴冠，身穿窄袖对襟的背子，上面有装饰着花样的华丽“领抹”，下穿长裙。在领抹下又垂出两条图案不同的垂带，在武进南宋毗陵公薛极家族墓地出土的漆奁盖上所绘的两位贵族女性身上也可看到，应是南宋上流社会女性的典型服饰。旁边站立的侍女手执一柄大团扇。不仅扇面大，扇柄也很长。差不多有一人高。这种扇子介于一般的团扇和仪仗的圆扇之间。在《簪花仕女图》中可看到类似的大团扇。应该属于上层阶级女性的随行用具。

　　亭子里竖着大屏风，榻上还有小屏风。榻和大屏风之间摆着一张方桌，上面摆着1只香炉，1个花瓶，1张琴，1匣书，3个卷轴和1个经匣，大屏风上还挂着一把阮。这些都暗示出画中描绘的是南宋的宫廷女性，她正精心照看榻上睡觉的男婴。

　　画中进行戏剧表演的儿童，其中心是头戴纱帽、身穿长衫的那位，这种纱帽通常是德高望重的中老年人的冠式，常被称作“东坡巾”。因此，他扮演的是一位长者，从左边扑进他怀中的另一位儿童像是在搀扶他。老者的右边是一位画了乌嘴的儿童，是一位滑稽人物。画面的表现很细致，可以看到他是先画了夸张的硕大红唇，再在红嘴外围画上一圈乌嘴，两个嘴角还向上形成卷曲的曲线。不仅如此，他的双眼和双眉都显得粗大黝黑，应该也是进行了特殊描画。其实，这是一个假面。我们可以很清楚地看到他眉弓上方的一条线，这就是所戴假面的上缘。《百子图》中，表演的儿童可能就有一些戴着假面，在画面左中部“乔三教”一段的滑稽人物中，在靠近画面中轴线的地方，就有一位穿着浅色背心、红色短裙、画着乌嘴的儿童，手里拿着一张也画着乌嘴的假面。

　　假面儿童手里拿着一根长长的红竿，上端飘着一面透明的三角形绣旗，这是仪仗旗。类似的表演还可以在大都会艺术博物馆所藏的一件元末或明初的《婴戏图》大漆盘中看到。这面漆盘直径55.6厘米，盘面上也刻画了一幅荷庭婴戏场景，画面下部是一出与《荷庭婴戏图》中相似的表演，一位头戴纱帽扮作长者的儿童被两位儿童搀扶着，后面有儿童打着伞盖，前面有两位儿童骑着竹马，最前面是扛着三角形旗帜开道的两位儿童。这幕场景比《荷庭婴戏图》中要细致，所表现的是一位老者在侍者的搀扶以及仪仗的簇拥下前进的景象。明代前期宝宁寺水陆画中有一幅“孝子顺孙”，可以看到老者被人搀扶的形象。明初颁布的《大明律》中，有对搬演杂剧的禁令：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先贤、神像，违者杖一百……其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限。”〔38〕《百子图》中那被儿童搀扶的老者，应该就属于“孝子顺孙”杂剧故事一类。

　　令人尊敬的长者、孝子贤孙和多子，成为画作突出的主题。亭子里的女性回过身，她左手指向表演杂剧的儿童，初看起来像是在以母亲的身份提醒他们不要太过喧嚣，影响了婴儿的休息。但细看起来，她扬起的手臂与表演的儿童，尤其是老者之间，形成了有趣的呼应——宫廷儿童、宫廷女性和“孝”就这样紧密地联系在一个具有官方意识形态的主题中。

　　这几幅宋代婴戏图，都有确定的图像因素可证明其宫廷绘画的性质。它们分别反映了三种不同的模式。《蕉石婴戏图》中，纯粹只有儿童在嬉戏，与成人世界完全分离。《荷亭婴戏图》中，儿童们在成年女性(代表着母亲)的看护和注视下活动，与成人世界有部分联系。《货郎图》中，成年男性也进入了由成年女性所看护的儿童队伍(甚至在克利夫兰的本子里，只有成年男性和儿童)，儿童们与成人世界进行了亲密接触。《百子图》属于第一种，是纯粹儿童的世界，可是杂剧表演的主题，却使画中儿童可爱的童真被掩藏起来，代之以模拟成人版的杂剧表演，而杂剧本身又是对于成人世界的一种模拟。尽管《荷庭婴戏图》中也有表现孝子贤孙的表演，但与《百子图》比较起来，无论是化妆、服装，还是道具都有差距。其伴奏的扁鼓、板、铙钹，尺寸上都要小，更像是专为儿童游戏设计的小版。这些都说明克利夫兰《百子图》在主题上的不同寻常。

　　四、宫廷绘画

　　美国克利夫兰艺术博物馆《百子图》团扇是否出自南宋宫廷画家之手?除了画面严谨的形式构成，体现出极高的水准之外，还可以从其他方面来观察。

　　百名孩童井然有序地在一个宏大的室外空间中进行各种需要化妆和专门服装、道具的表演，有无可能在现实生活中出现?宋代的宫廷教坊舞队中，有“小儿队”和“女童队”两个重要舞队。“小儿队”包括柘枝、剑器、婆罗门、醉胡腾、诨臣万岁乐、儿童感圣乐、玉兔浑脱、异域朝天、儿童解红、射雕回鹘共十队。各队都有特定的服饰、乐曲、歌、舞、道白，表现不同的内容。“小儿队”一般为72人，《东京梦华录》中更是提到小儿舞队全部由十二三岁的儿童组成，人数可多至百余人。小儿队主要是歌舞，也穿插有杂戏表演〔39〕。如此热闹的表演场景，即便在宋代宫廷也一般出现在重大节庆之中，譬如元宵节、帝后生日等。这两种大型队舞大约在北宋中期形成固定格式，至南宋前期，由于撤销了专门的宫廷教坊，改由民间临时征集，所以在宋孝宗时期对宫廷宴会的表演也进行了精简，并于乾道元年(1165年)罢除了“小儿队”和“女童队”。前后盛行的时间约有百年。

　　不过如果将《百子图》团扇中盛大的儿童杂剧表演场面与文献中对儿童舞队的记载进行比较，可以看到显著的不同。尽管有些内容有些类似，如“小儿队”中的胡舞(柘枝、醉胡腾)和画面中的异域舞蹈、“小儿队”的异域朝天与图画中的胡人进宝，但无论是人数、服装、演出内容都无法一一对应。二者之间是一种潜在的关系。比如，画面中竹马表演的伴奏乐队，出现了2个细腰鼓，分别用系带斜挎在2名男童肩上，垂在身前。腰鼓被儿童的身体挡住中间的大半部分，但结构仍十分清楚。腰鼓中间的深色细腰上有“之”字形的亮线，这应是牵拉两头鼓面的细绳，鼓面中央是平的。与画中鼓最接近的是被称作“汉鼓”或“震鼓”的细腰鼓。细腰鼓的形制很丰富，各有不同名称，这类鼓宋人常统称为“杖鼓”，因为演奏时常手握鼓槌击打一面，空手拍另一面〔40〕。不过《百子图》中只画出了扬起来准备击打一边鼓面的手，没有显示另一手。杖鼓是宋代教坊音乐中主要的乐器之一，画中把2个杖鼓专门放在战场竹马的表演之中，应该与其特殊的声音效果有关。

　　就儿童们演出的杂剧内容而言，不只是战场竹马，其他如“乔三教”、胡人舞蹈、胡人进宝等等，都具有明显的国家意识形态，显示出与宫廷有关的图像因素。“乔三教”一段的服装、道具都十分突出，不但有大面积的红、绿、黑对比，还有引人入胜的巨大毛笔，以及黑衣道者手中巨大的铙钹——他也是唯一一位兼演员和伴奏于一体的人。作为国家庆典中的表演之一，“乔三教”的地位是比较重要的，南宋时是政府组织的元宵表演舞队中不可或缺的一种，在记载南宋后期临安生活的《梦粱录》和《武林旧事》中均有记载。而《明宪宗元宵行乐图》中的“乔三教”更证明这种表演一直到15世纪后期都是宫廷节日宴乐中的重要内容。《百子图》中对它的表现恰与南宋后期理宗朝的宫廷画家陈清波相呼应。根据元代邓椿《画继》中的简略记载，陈清波就“多作西湖全景、乔钟馗、乔三教”〔41〕。由于南宋宫廷取消了专门的教坊，因此包括“乔三教”在内的舞队都是从民间艺人中雇佣而来。因此，这些表演也由民间艺人带到民间节日庆典的场合。比如，元末明初杂剧作家贾仲名的《醉花阴·元宵赏灯》套曲中也写到“乔三教喜动清乐”，元代南戏《白兔记》中，描述民间乡绅组织的社火表演中，也有“乔妆三教”〔42〕。但总体而言，无论是政府的庆典还是民间的庆典，“乔三教”都具有明显的官方色彩。

　　图4 佚名 冬日婴戏图·局部 绢本设色 196.2×107.1厘米 台北故宫博物院藏

　　画中还有一些细节，比如画面右中部有两位拿着骨朵的儿童，表示出行仪仗。而战场竹马一段中的两面格子军旗，还出现在《冬日婴戏图》大轴(台北故宫博物院，图4)以及多本《中兴瑞应图》中，显示出与宫廷趣味的关系。总之，尽管克利夫兰《百子图》中并没有只与南宋宫廷发生关系的排他性的图像因素，但无论是形式还是内容，都十分符合南宋宫廷绘画的标准和趣味。

　　注释：

　　〔1〕北京故宫博物院所藏传为苏汉臣的《百子嬉春图》团扇，虽然被认为是宋代绘画，但没有任何确凿的证据。从画风、人物衣着等方面来看，应该是明代之作。譬如，画中栏杆都装饰着有水墨晕染效果的大理石石屏，这是明代的普遍做法。台北故宫博物院还藏有传苏汉臣《长春百子图》卷、《百子欢歌图》卷，但都应该是十六七世纪以后的作品。

　　〔2〕James Cahill, The Art of Southern Sung China, New York: Asia House Gallery, 1962, p.37.

　　〔3〕Sherman Lee and Wai-Kam Ho ed., Eight Dynasties of Chinese Painting: The Collections of the Nelson Gallery-Atkins Museum, Kansas City, and Cleveland Museum of Art, Cleveland: Cleveland Museum of Art in cooperation with Indiana University Press, 1980, pp.55-56.

　　〔4〕周华斌《南宋〈百子杂剧图〉考释》，《戏剧》(中央戏剧学院学报)1991年第3期，第49-59页。不过因为《灯戏图卷》与画家朱玉的情况本就比较模糊，因此他对两画均是南宋理宗宝佑年间作品这个认定缺少根基。

　　〔5〕Terese Tse Bartholomew, “One Hundred Children: From Boys at Play to Icons of Good Fortune”. in Ann Barrott Wicks ed., Children in Chinese Art, Honolulu: University of Hawai’I Press, 2002, pp. 57-83. 扬之水《从〈孩儿诗〉到百子图》，《文物》2003年第12期;叶孆慧《明代〈九九消寒图〉与〈百子衣〉之婴戏图像研究》，台北艺术大学美术史研究所硕士论文，2004年。

　　〔6〕欧阳玄《题四时百子图》诗中描述道：“天无一日具四时，人无一母生百儿。何人笔端巧造化，人事天时俱尽之。三三两两如鱼队，日长游戏阑干外。采莲攀柳争后先，绕竹观梅分向背。”欧阳玄《欧阳玄全集》，汤锐点校，四川大学出版社2010年版，上册，第63页。

　　〔7〕周华斌《南宋〈百子杂剧图〉考释》，第55页。

　　〔8〕Wang Chi-ch’ien, Album leaves from the Sung and Yuan dynasties, New York, China House Gallery, The China Institute in America, 1970, p.21.

　　〔9〕Ellen Johnston Laing, “Auspicious Images of Children in China: Ninth to Thirteenth Century”, Orientations, January 1996: 47-52(50).

　　〔10〕“乔三教”是《武林旧事》中所记载的元宵舞队之一，关于“舞队”，参见郑守治《〈武林旧事·舞队〉之“大小全棚傀儡”等名目研究述议》，《戏曲研究》2018年第1期。

　　〔11〕周锡保《中国古代服饰史》，中国戏剧出版社1986年版，第258—259页。

　　〔12〕对于这幅画的介绍可参见朱敏，《〈宪宗元宵行乐图卷〉赏析》，《收藏家》2009年第1期，第41-44页。朱敏对于画中的表演队伍进行了说明，但没有提到“乔三教”这段场景。黄竹三、延保全在《戏曲文物通论》中也提到这幅画，但是把画中“乔三教”的场景分开，将儒、释、道三人分别认作“状元游街”“耍和尚”以及“张天师驱邪”。实际上，三人前后左右都有乐队和龙套簇拥，显然是在表演同一个故事情节。见黄竹三、延保全，《戏曲文物通论》，台北：国家出版社2009年版，第231页。“乔钟馗”和“乔三教”有时会被联系在一起，成为元宵表演中的重要内容。如《雍熙乐府·醉花阴·元夜》套曲：“寒林判扮的佟憋，乔三教撒吞妆呆。”这幅画中恰恰是如此。有4个舞队，“乔三教”在头，“乔钟馗”在尾，中间是“三英战吕布”竹马和“胡人进宝”。

　　〔13〕对这幅画的研究，参见黄小峰《〈蹴鞠图〉与〈金瓶梅〉》，《艺术设计研究》2013年第1期。

　　〔14〕《东京梦华录》中记载了诸军百戏中的蛮牌，先是大型集体表演，然后是两人对打：“乐部复动蛮牌令，数内两人，出阵对舞，如击刺之状，一人作奋击之势，一人作僵仆出场，凡五七对，或以枪对牌、剑对牌之类。”可见蛮牌是一种带有杂耍性质的表演，往往是用在皇宫大型宴会中。[南宋]孟元老《东京梦华录》，邓之诚注，中华书局1982年版，第194页(“驾登宝津楼诸军呈百戏”)。

　　〔15〕刘琳琳《“鲍老”辨》，《戏剧》2009年第2期。

　　〔16〕周华斌《南宋〈百子杂剧图〉考释》，第54—55页。

　　〔17〕山西省考古研究所侯马工作站《侯马65H4M102金墓》，《文物季刊》1997年第4期;山西省考故研究所《山西新绛南范庄、吴岭庄金元墓发掘简报》，《文物》1983年第1期。对金墓中儿童图像的研究，亦可参考庄程恒《庆堂与净土：晋南金墓中的婴戏图像及其双重信仰》，《美术学报》2014年第4期。

　　〔18〕[南宋]辛弃疾《鹧鸪天·祝良显家牡丹一本百朵》，《辛弃疾全集》，湖北人民出版社2007年版，第145页。

　　〔19〕唐代张说《安乐郡主花烛行》诗描写的是贵族的婚礼迎接景象，就用“翠幕兰堂”来形容婚房：“翠幕兰堂苏合熏，珠帘挂户水波纹。别起芙蓉织成帐，金缕鸳鸯两相向。罽茵饰地承雕履，花烛分阶移锦帐。”《全唐诗》，中华书局1980年版，第3册，卷86，第939页。

　　〔20〕姚奠中主编《元好问全集》上册，山西人民出版社1990年版，第367页。

　　〔21〕[元] 王恽《秋涧集》卷十八，《中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，商务印书馆2006年版，第401册，第74页。

　　〔22〕杨俊才《南宋诗人姜特立考论》，《文学遗产》2009年第4期。

　　〔23〕[宋] 姜特立《送枕屏、竹炉与刘公达致政道室》，《姜特立集》，钱之江整理，浙江古籍出版社2016年版，第84页。

　　〔24〕陈才训《说椒房》，《民俗研究》2002年第4期。

　　〔25〕刘秋根、柴勇《宋代销金禁令与销金消费》，《河北大学学报》(哲学社会科学版)2004年第3期。

　　〔26〕[南宋] 丁昇之辑，柳建钰校注《〈婚礼新编〉校注》，上海古籍出版社2017年，第7页。

　　〔27〕[元] 周密《武林旧事》卷2，“公主下降”，西湖书社1981年版，第26页。

　　〔28〕[南宋] 程大昌《演繁露》卷13“百子帐”。《中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，第281册，第587页。吴玉贵《白居易“毡帐诗”所见唐代胡风》，《唐研究》第五卷，北京大学出版社1999年版。

　　〔29〕《枫窗小牍》卷下，朱易安等主编《全宋笔记》，第四编(五)，大象出版社2008年版，第242页。

　　〔30〕Terese Tse Bartholomew, Hidden Meanings in Chinese Art, p.65. 罗浩已经注意到“百子帐”与“百子图”可能有所联系。李松也猜测克利夫兰《百子图》“其用途或与婚礼用的百子帐相似，反映了多子多福的习俗”。见林树中(主编)《海外藏中国历代名画》第三卷，湖南美术出版社1998年版，第48页(图二七)。

　　〔31〕[南宋] 洪咨夔《洪咨夔集》下册，候体健点校，浙江古籍出版社2015年版，第779页。

　　〔32〕[南宋] 陈景沂《全芳备祖后集》卷13：“芭蕉，一名芭荳，江南所在有之……(花)红者如火炬，谓之红蕉，白者谓之水蕉。《四库全书》第310册，第553页。关于红花蕉，参见方坚平《芭蕉家族中的观赏花卉：红花蕉》，《中国花卉盆景》2000年第7期;关于美人蕉，参见欧贻宏《美人蕉小考》，《古今农业》1989年第2期。

　　〔33〕[南宋] 姜特立《梅山续稿》卷8，《四库全书》第391册，第21页。

　　〔34〕关于此画，李慧漱曾有过推测，认为表现的可能是在德寿宫为宋高宗庆祝生辰的景象，大约绘制于高宗晚年(1170—1187)，见Hui-shu Lee(李慧漱), The Domain of Empress Yang (1162-1233): Art, Gender and Politics at the Southern Song Court. Dissertation of Yale University, 1994, pp.70-72.

　　〔35〕用宫廷中的奇花异草来象征后妃，在南宋宫廷绘画中常常可以看到，比如现藏吉林省博物馆的《百花图》卷，旧题宁宗杨皇后作，但实际上应是宋理宗朝宫廷画家根据理宗为皇后谢道清生辰而写的一系列吟咏花卉的诗歌制作而成。根据李慧漱的研究，《胆瓶花卉图》团扇以及马麟《层迭冰销图》轴都是以花卉比喻南宋后妃。参见Hui-shu Lee, The Domain of Empress Yang (1162-1233): Art, Gender and Politics at the Southern Song Court. Dissertation of Yale University, 1994.

　　〔36〕黄小峰《乐事还同万众心:〈货郎图〉解读》，《故宫博物院院刊》2007年第2期。

　　〔37〕吴同认为《荷庭婴戏图》是13世纪上半叶的作品，见Wu Tung ed., Tales from the Land of Dragons: 1,000.Years of Chinese Painting, Boston: Museum of Fine Arts, 1997, p.186.

　　〔38〕王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料(增订本)》，上海古籍出版社1981年，第11页。

　　〔39〕周华斌已经注意到了小儿舞队。小儿队详细的表演情况可参见：陈万鼐《元明清剧曲史》增订本，台北：鼎文书局1974年版，第26—28页;黎国韬《宋教坊“小儿队”若干问题考》，《戏曲与俗文学研究(第一辑)》2016年。张国强《宋代教坊乐制研究》，中国艺术研究院博士论文，2004年。

　　〔40〕梅鹏云《考古出土辽代乐器定名正误》，《边疆考古研究》第8辑(2009年)。

　　〔41〕很多人常误以为“乔三教”是一位南宋画家的名字，这个误解令狐彪已经指出过，见氏著《宋代画院画家考略》，《美术研究》1982年第4期。

　　〔42〕杨秋红《“副净色发乔”辨正》，中国古代戏剧学会(编)《中国戏剧史新论》，上海人民出版社2016年版，第573—575页(关于“乔三教”的讨论)。

　　注：黄小峰，中央美术学院人文学院副院长、副教授。