中国美术

　　北宋诗人黄庭坚写下了这么一首诗：“小鸭看从笔下坐，幻法生机全得妙;自知力小畏沧波，睡起晴沙依晚照。”

　　某一天，他看到画家正在写生、活灵活现地描绘出小鸭在湖畔沙洲间自在悠游、穿梭于沧浪中的可爱模样，当中所透出的勃勃生机，不禁让他在从政上的抑郁心情暂时获得了抒解。

　　赵士雷《湘乡小景图》卷(局部)

　　如此看来，早在1000多年前，可爱“小鸭”的疗愈功能就已经为人所觉察。而这一切，都得拜北宋新出现的一种绘画形式──“汀渚水鸟”小景画之赐;以水鸭、野雁、鸳鸯等水禽作为点景，融入于山水画中，创造出兼具文学意涵和悠然诗情的画境，成为中国花鸟画史重要的一环。

　　马麟《芳春雨霁图》册(局部)

　　但究竟此一画类缘何而生?我们得从惠崇开始谈起。

　　惠崇小鸭，“画中有诗”

　　原籍福建建阳的惠崇(约活动于965-1017年)，是北宋著名的诗僧，以诗作闻名，曾被列入宋代“九诗僧”，亦擅长绘制“小景”。北宋郭若虚《图画见闻志》描述他：“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚，萧洒虚旷之象，人所难到。”可见其作品以寒汀、沙渚、野禽等江南风物为题材，强调空阔、虚旷的空间表现，在当时获得极高的评价。

　　(传)惠崇《秋浦双鸳图》局部

　　由于惠崇画作多流传于北宋文人圈中，因此广受士大夫咏叹，留下不少脍炙人口的题画诗。如大文豪苏轼(1037-1101)有《惠崇春江晓景》二首：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知;蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”“两两归雁欲破群，依依还似北归人;遥知朔漠多风雪，更待江南半月春”;黄庭坚(1045-1105)也有“恵崇笔下开江面，万里晴波向落晖;梅影横斜人不见，鸳鸯相对浴红衣”以及“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭;欲唤扁舟归去，故人言是丹青”等诗。

　　(传)惠崇《溪山春晓图》卷，局部

　　惠崇此种以芦雁、水鸭为点景主题的江湖景致，在诗人的眼中不仅别具诗情，同时代表了其渴望远离俗尘、隐遯江湖的心怀。是以观赏这类画作，能带来抚慰心灵、宣泄胸中郁气的疗愈功效。

　　“画中有诗，情景交融”，是惠崇的绘画留给当时文人最深刻的印象。虽说惠崇的真迹今日已不复存在，但我们仍能从传世的摹本大致勾勒其面貌。距离惠崇的时代最近的，乃是绘于南宋时期的两幅作品──《溪山春晓图》与《秋浦双鸳图》。

　　《溪山春晓图》(图1)为一长卷，景物以中央近景的坡坨为中心，向左右两侧呈V字形延伸，描绘初春时节杏花、桃花盛开，渔人湖上泛舟，以及山禽水鸟出巢泛游等清丽雅致的江南山水景色。　　

　　图1，(传)惠崇《溪山春晓图》卷，局部，北京故宫藏

　　《秋浦双鸳图》(图2)则为册页形式，画面采对角构图：近景的枯荷、芦草及水鸭，均放置于左下角，右上方则以留白表现空旷的水面和天空。这两件画作，均以柔和的笔触和细笔点染，描绘活泼可爱的水禽，并采取平远和斜角式构图、调整画面实景与虚景的对比，制造出空阔、幽远的视觉效果，恰可与画史所记载“善为寒汀远渚，萧洒虚旷之象”的风格相印证，为后人提供了观察惠崇小景画风的最佳机会。

　　图2，(传)惠崇《秋浦双鸳图》册，台北故宫藏

　　北宋皇室疯迷小鸭

　　自从惠崇“汀渚水鸟”在11世纪被创作出来后，很快便成为一套结合“花鸟画”与“诗画”创作的主题模式，并进而蔓延到宫廷。在北宋末期，不但有许多宗室成员及文臣投入汀渚水鸟小景的创作，甚至连宋徽宗也受到影响，将惠崇的画风带进画院，在其积极推动下，宋代花鸟画的发展开拓出新的局面。

　　赵令穰　光的印象派大师

　　在善画汀渚水鸟小景的北宋宗室画家中，以赵令穰(活动于1070-1100)的时代最早，也最具代表性。其人字大年，为宋太祖五世孙，自幼好读书，有美才高行，喜收藏书画，又与苏轼、米芾等人交往，以画汀渚水鸟闻名。作品多为小幅，获米芾极高赞誉，形容其“小轴清丽，雪景类世所收王维汀渚水鸟，有江湖意。”

　　目前公认的赵令穰传世真迹，为收藏于美国波士顿美术馆的《湖庄清夏》(图3)卷。此幅卷尾署有画家“元符庚辰(1100)大年笔”签款，因此可明确知晓其创作年代。全画构图与上述传惠崇《溪山春晓图》类似，均以V字形斜角布列方式安排物象，制造向画面深入的空间感，引人进入初夏时节临湖筑居的优美景致，只见河畔间荷叶点点，垂柳依依，村舍小径在烟雾弥漫间若隐若现，尚有于夕照中飞返之飞鸟、湖上优游潜浮的野鸭，一派郊外田野小景，带有几分不食人间烟火的气质。画中另一引人之处，乃是赵令穰擅长的大气氤氲法。只见为云雾所遮蔽的树丛，向画面的左右两侧延伸淡去，画家藉此营造“微茫”和“物象出没于空旷有无间”的迷远景象，并突显出自然界岚光出没、云烟变幻的诗意气氛。此种表现也成为赵令穰汀渚水鸟小景最显著的特色。

　　图3，赵令穰《湖庄清夏图》卷，美国波士顿美术馆藏

　　另一件收藏于日本大和文华馆的《秋塘图》(图4)，同样描写野雁和水鸭在坡湖、水村间优游的江南景致。其虽为册页形式，但构图意念与《湖庄清夏》十分接近：两幅画都属于小尺幅、具有开阔的空间感、强调大气氤氲法，以及带有“印象派”式短笔点描法的笔触。虽然目前学界对于《秋塘图》到底是赵令穰或其传派的作品尚无定论，但毫无疑问，此件册页是目前传世画作中，制作年代及风格最接近赵令穰的小景山水。我们可以想象，倘若赵令穰在世，他画在册页上的小品应当就是如此面貌。

　　图4，(传)赵令穰《秋塘图》册，日本大和文华馆藏

　　赵士雷、梁师闵的“极简”风

　　时代与赵令穰两幅传世杰作相隔不远的，还有赵士雷、梁师闵创作的《湘乡小景图》和《芦汀密雪图》。这两位画家，一为宗室，一为文臣，作品却呈现另一种极简风格，代表惠崇画风在北宋晚期的不同变貌。

　　《湘乡小景图》(图5)为赵士雷(活动于11世纪末)唯一传世的作品，采平远构图，将近景的苍松及远景的垂柳、汀渚，安排于靠近画幅的左、右及上、下边缘，中央则为大片水域，有白鹭、野凫、鸳鸯等水禽在其上嬉戏，极富田园诗意。此画由于留白部分占画面近三分之二，因此较赵令穰的作品更具幽静、开阔之美;再加上全画在用笔上，除画树木用夹叶法、并以双勾填色外，山石和汀渚皆不着皴笔，而代以石青、赭石混合淡墨晕染，从而减少了画面的重量与实体感，增添此幅小景画空灵的意境。

　　图5，赵士雷《湘乡小景图》卷，北京故宫藏

　　同样藉大幅减少画中山水实景来营造江南水乡幽缈、迷蒙、空阔之美的，还有梁师闵(活动于12世纪初)的《芦汀密雪图》(图6)。此画笔触极为细腻、凝练，然而构图相当简约。画家采用平远与对角布局，将古木、丛竹、沙洲、鸳鸯、鸂鶒等主要母题分别放在画面的边角及与之相对的位置，中间则以留白来表现空旷的水面和大气迷蒙的景象。这类汀渚水鸟小景的构图手法看似简单朴拙，实际上可以追溯到唐代，如初唐的敦煌壁画，或绘于日本正仓院藏八世纪琵琶上的《鹰鹭图》。梁师闵成功将画面物象和布局理想化，表现了成对恩爱的水鸭在漫天密雪的荒寒景色中相互依偎的景致，创造出一种超乎时空、永恒的完美意象。　　

　　图6，梁师闵《芦汀密雪图》卷，北京故宫藏

　　于扇子、屏风邂逅小鸭──徽宗宫廷的小景画

　　宋徽宗的宫廷画院一向被认为是中国花鸟画的高峰。根据记载，徽宗皇帝不仅曾图写御苑中各种珍禽异兽和奇花异石，集为《宣和睿览册》，同时他也严格要求每位画家注重观察写生，精确捕捉动植物在自然界中的生长状态，不能有丝毫的差错。引人注目的是，在这样讲究法度的画院中，竟也出现惠崇小鸭可爱的身影。

　　现藏美国波士顿美术馆的《宋徽宗摹张萱捣练图》，乃徽宗命宫廷画家以内府收藏的一幅唐代张萱《捣练图》进行摹古与创新的杰作。画面中，小侍女手中所持的团扇上便画着雪景芦雁的景致(图7)：一对渎凫在画面中央的沙洲上栖息，左右各有芦苇。　

　　图7，《宋徽宗摹张萱捣练图》卷，局部，侍女手中所持团扇，美国波士顿美术馆藏

　　此画无论在构图或主题上，皆与上述传惠崇的《秋蒲双鸳图》或梁师闵《芦汀密雪图》十分接近。可以说，徽宗朝的宫廷画家，将惠崇“小鸭”的形象植入摹仿唐代大师的作品，巧妙地将它转化为具有宋人情调的艺术杰作。

　　无独有偶，在台北故宫收藏的宋人《人物图》(图8)上，也能见到惠崇的渚水鸟形象。此画运用“画中画”形式，描绘主人翁(一说是王羲之，一说是宋徽宗本人)坐于床榻上，背后竖立着一扇大型花鸟屏风，上方还挂着主人的小像。此画屏虽然用笔精巧、设色鲜艳，但上头所描绘的成对鸳鸯、渎凫于芦苇、芙蓉丛生的洲渚间优游的景象，无非是惠崇“小鸭”的复刻版，足可反映徽宗朝宫廷花鸟小景兴盛的景况。　　

　　图8，宋人《人物图》册，局部，床榻背后花鸟屏风，台北故宫藏

　　除了在宫廷制作的扇面及屏风加入了“小鸭”此一时下流行的时尚元素，徽宗也积极将“汀渚水鸟”画风导入画院传统的花鸟写生。最明显的例子，为现藏台北故宫的宋人《秋塘双雁图》(图9)。此画乃徽宗治下的宫廷画家，将北宋黄居寀双钩填彩以及崔白粗笔放逸的风格折衷为一炉，描绘出秋天宁静的池塘一角。

　　图9，宋人《秋塘双雁图》轴，台北故宫藏

　　只见长满芦草和败荷的沙洲浅滩上，一只鹅正引颈望着掠过天际的翡翠鸟，另一只则蹲伏在红蓼下整理翎毛。此对双鹅各自占据画面左右两侧，中央以水域隔开，营造虚旷的感觉，此一作风明显来自惠崇画风影响，但画家别出心裁地让水草、枯荷构成圆弧的形态，将双鹅包围在弧形中，以此象征圆满和谐，具有宫廷祥瑞之意。

　　小鸭游西湖，百变妆容

　　公元1127年，北宋为金朝所灭，南宋迁都临安，即今日杭州。一向为北宋文人和皇室所喜爱、并引为流行时尚的“小鸭”，也跟随着宋室南渡来到西子湖畔，与杭州这个随处可见碧波垂柳及幽雅亭阁的水都相伴，成为南宋宫廷画家最喜欢捕捉的题材。值得注意的是，北宋以前的画作，多半绘于立轴或手卷上，但到了南宋则更多地出现在团扇或册页上。相较公开悬挂于墙上展示的立轴，扇面和册页因尺幅较小、易于移动，与观众的关系也更加亲密，十分适合人们近距离赏玩。以下所呈现的便是这些精致抒情的“汀渚水鸟”小品。

　　宋高宗文艺绍兴──第一波高峰

　　现藏台北故宫的冯大有《太液荷风图》(图10)，是一件清丽宜人的“莲塘水禽”小景。画面中，但见翠绿茂密的莲叶迎风摇曳生姿，鲜丽绽放的红、白莲花隐隐透散着沁人清香;莲池上方，有燕子和蝴蝶在晴空中飞舞，花叶之间，则有成双成对的水鸭浮游穿梭，令人望之而暑气全消。

　　图10，冯大有《太液荷风图》册，台北故宫藏

　　画家冯大有，为北宋名臣冯京的后代，平日寓居苏州一带，以画莲荷闻名。此件莲塘小景，不仅继承唐代装饰性花鸟图案的富丽堂皇画风，主题又富有吉祥意涵：“太液”原为汉代宫廷御池，据说汉昭帝时曾有黄鹄飞入池中，群臣因以为祥兆;此外，莲与“连”谐音，意指“连生贵子”，荷与“和”谐音，意喻“夫妇和合”。显然，这幅画除了带给人悦目的视觉享受，还寄寓着对于美好人生的向往，遂深受人们喜爱。

　　另一幅《橙黄橘绿》(图11)同样是一幅设色鲜丽、十分抢眼的花鸟小景。此画虽传为赵令穰所作，但与前述赵令穰的《湖庄清夏图》或《秋塘图》相较，风格仍有些微差异，笔墨亦更加细腻。首先在构图上，画家利用对角线的设计，将橙橘树丛、野菊、水禽等主题置于画幅左右角落，中间以河曲沙洲隔开，形成“阔远”的空间效果，远处树丛则有一道浓雾逐渐向右上方淡去，营造缥缈、迷蒙的诗意气氛。　　

　　图11，(传)赵令穰《橙黄橘绿图》册，台北故宫藏(下同)

　　再细看笔墨，橙橘的枝干与汀渚坡岸，均用墨笔勾勒皴擦;树叶、果实、野菊则以颜料直接点染，墨韵和敷彩交融为一片迷人景致。画作左侧对幅，尚有宋高宗以草书题苏轼诗一首：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝;一年好景君须记，最是橙黄橘绿时”，清楚提点出此画的画意乃根据这首诗而来。因此，我们可以将之视为南宋初期由皇帝题诗、宫廷画家作画，结合了诗与画创作的一个先例。　　

　　《橙黄橘绿图》册(局部)

　　宁宗 &杨妹子新宠──马一角的魅力和美学

　　“诗画合一”的创作理念，原是由北宋苏轼、黄庭坚、李公麟等文人倡导并加以实践，后来获得宋徽宗的支持，将其运用于画院改革之中;宋室南渡之后，透过南宋帝后的赞助，“诗画”更逐渐发展为宫廷绘画主流。其中，马远、马麟父子即促使画风往此趋向发展的重要推手。

　　《梅石溪凫图》和《芳春雨霁图》分别为马远与马麟存世最著名的册页，且两者恰好都是以苏轼题《惠崇春江晓景》诗之名句“春江水暖鸭先知”为灵感绘成的“诗画”，可视为向惠崇这位大师致敬的作品。其中，马远《梅石溪凫图》(图12)描绘晨雾弥漫的幽僻山谷间，盛开梅花的梅枝自崖壁倒垂，一群野鸭正于涓涓溪水间追逐嬉戏，或梳理翎毛，或振翅欲飞，模样十分可爱。

　　图12，马麟《芳春雨霁图》册，台北故宫藏

　　前方倒悬的梅干，枝条瘦硬如屈铁，用笔苍劲老辣，人称“拖枝马远”，后方衬以淡墨描绘的梅枝及花朵，在微光映照下，颇有暗香浮动的诗情。画家巧妙运用斜角构图，将代表实景的崖壁、梅树及河曲沙洲置于画面左上方，并以弧线圈围出此画的主题“溪凫”，引导观者的视线聚焦于小鸭在湖上的展演活动。全画景物虽然不多，却意境清新、剪裁巧妙，可谓南宋汀渚水鸟小景中的杰作。

　　至于马麟《芳春雨霁》(图13)，左上角有宋宁宗题“芳春雨霁”四字，并铃有皇后杨妹子的坤卦印，可知此画乃由皇室与宫廷画家合力创作的“诗画”，而宁宗夫妇则是这件小品的主要观众。画面近景处，可见一列或浮或潜的可爱水鸭，在长满芦草的湖边嬉游;中景坡岸则呈S形向后延伸，岸边汀渚和丛树笼罩在初春蒸腾的水汽中。

　　图13，马麟《芳春雨霁图》册，台北故宫藏

　　若隐若现的迷蒙画境，让观者的想象力得以在其间漫游。马麟此画虽然在风格与笔墨上受到马远影响，但用笔细致，墨色亦更加清润，散发一股优雅、静谧的气质，其在诗情画意的掌握上，较其父似乎青出于蓝而更胜于蓝。

　　《芳春雨霁图》局部

　　当现代人着迷于迪士尼唐老鸭或是霍夫曼设计的巨型黄色小鸭“治愈”魅力的同时，若将目光调回从赵令穰到梁师闵、从马远到马麟这几位宋代画家所创作出的小景花鸟画，亦能从中发现那些需要用“放大镜”才能检视的迷你鸭，不仅模样可爱，还会不时调皮地潜浮水中，徜徉优游于充满生机的大自然中，引人悠然神往。显然地，大小不是距离，材质不成问题，从小水鸭到大黄鸭，我们同样看到了人们心之所向的情感共鸣。

　　参考书目与延伸阅读：

　　林柏亭《小景与宋汀渚水鸟画之关系》，《宋代书画册页名品特展》，台北：故宫博物院，1995，页62-72

　　李慧淑《小景画与花鸟点景山水画》，《故宫文物月刊》，2卷5期(1984)，页42-48

　　鈴木敬《山水小景と山水小図》，《大和文華》，第97期(1997)，頁1-6

　　板倉聖哲《伝趙令穰“秋塘図”(大和文華館蔵)の史的位置》，MUSEUM，第542期(1996)，頁33-51

　　陈葆真《宋徽宗绘画的美学特质——兼论其渊源和影响》，《台湾大学文史哲学报》，第40期(1993)，页293-344

　　 作者：廖尧震