连环画

　　连环画，一种久违了的书籍。在1980年代，那是中国大众最重要的读物之一，1990年代电视机普及后，连环画快速退出历史舞台，如今只剩下怀旧和收藏的价值。

　　用信息载体的变化来对社会文化心理进行断代，往往非常准确，技术载体之间的交接点，就是两个截然不同的文化心理时代的边境。

　　北京许多有“调调”的酒店，都隐于深巷之中，最近所住的一家，主题是对旧时光的怀念，老式的台灯下，放着大白兔糖，还有连环画。

　　连环画，一种久违了的书籍。在1980年代，那是中国大众最重要的读物之一，1990年代电视机普及后，连环画快速退出历史舞台，如今只剩下怀旧和收藏的价值。

　　从1899年第一本连环画诞生算起，连环画存活了上百年，参与过现代化过程中大部分中国世代的文化生活，但由于面对的是科技冲击，它的瓦解过程太快，因此其在特定时代所起的作用，还没来得及被充分认知。

　　换句话说，来不及说一声再见，它就飘远了。

　　“小人书”

　　翻着那本连环画，思绪被带回30年前。

　　那时在中国城乡，白胡子爷爷，或慈祥的奶奶，往往是最重要的文明记忆接续者。他们坐在水井边、大树下，给孙辈们讲“白蛇娘娘”，讲“牛郎织女”，讲“薛仁贵征东”、“薛丁山征西”。

　　夏日的树荫下，冬天的火盆旁，我们那口才甚佳的三爷爷，一遍又一遍地讲“薛仁贵征东”，老人声情并茂，孩子们如痴如醉。三爷爷也是从长辈们嘴里听来的，并没有一本书来教他。他们这一代人还认得一些字，再往上一代，识字读书的，就寥寥无几。

　　故事很长，要分好几天才能讲完一遍，相当于“连载”，每到“且听下回分解”，犹自不忍离去。年幼时被传奇故事所吸引的迷人体验，就像后来暗恋上一位美丽的姑娘，全天、满脑都是她的背影与笑容。

　　孩子们在心里热切地想象着“白袍银铠方天戟”、“腰挂震天弓、背挎穿云箭”的薛仁贵，究竟是什么样子，然而一无所获，因为这些描述性语句中涉及的物品，我们从未见过。真正把薛仁贵的形象建构起来，是通过连环画。在画家们出神入化的工笔之下，薛仁贵的形象可谓惊如天人。

　　百年启蒙：连环画里的记忆深巷

　　图源自网络

　　后来又看到了《霍去病》、《三国演义》、《隋唐演义》、《水浒传》，一个个鲜活的形象仿如挚友。我们还自己归纳出一类形象非常相似的古代“武力美男”：霍去病、吕布、赵云、马超、周瑜、罗成、吕方、郭盛……在这些形象标记下，一个粗线条的历史轮廓在脑海中初步建立。

　　水准最高的连环画，当推1957年出版的《三国演义》，大师荟萃，波澜壮阔。这套书一共有60本，我只看过其中几本，巧的是，这几本刚好是《桃园结义》、《挂印封金》、《千里走单骑》、《华容道》，均是以关公为主角，是《三国演义》英雄主义精神的精髓所在，于是在内心中播下情怀的种子。

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　　连环画据说“古已有之”，但和今天的概念真正符合的连环画诞生于清末（1899年上海文艺出版社的石印《三国志演义》），在民国迎来第一次繁荣。1920年代的上海滩，租借连环画成为一种热门生意，极受社会大众欢迎。作家茅盾描写那时的景象说：“小书的价格往往只有一付大饼油条钱，无怪乎贫穷的黄包车夫亦会在喘气休息时，从座垫下抽出一本，生吞活剥，有滋有味地翻看起来……”

　　这引来了部分知识精英的口诛笔伐，认为连环画市井、粗鄙，“文学不再是文学，作家不再是作家”。此时站出来力挺连环画的，是鲁迅先生，他在文章中指出，对连环画，“大众是要看的，大众是感激的。”

　　鲁迅先生说这些话时，是否想起了给他讲故事的“长妈妈”？是否想到，如果“长妈妈”也能读连环画，她给自己讲的故事就会更加丰富？

　　连环画承担了对几代中国人的一部分启蒙责任。它用一种粗线条的方式讲故事，在语言上也削弱了文学审美功能，但高质量的图画可以予以部分弥补。而图画与文字的紧密配合，创造出了从未有过的文化锐度—让知识从垄断转向普惠。

　　它解除了艰涩的古文、厚厚的大部头文献这类知识载体对大众施加的心理震慑，让大众可以通过书（而不仅是曲艺、戏剧和口口相传）这种以往敬畏的东西，自助进入历史与传说，至少在形式上，他们可以和知识分子一样，“孤独”地与自己的内心交流。

　　这非常重要。

　　“脸盲”传统与个体意识

　　中国北方将连环画称为“小人书”，是非常得当的。它的启蒙对象不仅是孩子，甚至主要是成年人—“小人”在传统语境下是“普通人”之意，“小人书”就是给普通人准备而不再是专供知识分子的书籍。

　　传统社会，孩子们的启蒙读本如《三字经》、《弟子规》、《增广贤文》、《幼学琼林》等，今天读来也非常艰涩，离开专门讲授的教师根本无法理解，这事实上也取消了未受过教育的成年人进行自助教育的可能性。

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　　普通人的文化权利之门，由白话文运动开启。连环画诞生的背景正是在激进的白话文运动之后。用今天的情境来打比方，就像是在互联网平台基础设施化之后所进行的一种模式创新，一种所谓的“分享经济”—知识分享和书籍出租分享。

这一模式创新的成功关键，是用图画精准切入普通人的形象思维习惯。

　　形象思维是人的本能，而中国人受这一本能影响尤甚。中国的文字是象形文字，往往一个音节就包含一个图像，语言特点加强了人们对理解事物时的图像偏好。

　　我至今还记得我祖母的疑问，那时上小学的我正埋头阅读一本小说，几乎废寝忘食，祖母在一旁不解地说：“连一幅图画都没有，究竟有什么好看？”人们对图像的渴求，就像一种遗传性状，代代巩固，所以连环画带给中国人的，除了容易看，还有“好看”。

　　由于题材上对历史和传说的偏好，连环画的发展还起到了一个非常重要的作用—把历史和传说中的大人物，转化为一个个正常人的形象，优秀的作品还能把这种形象在民间思维里固定下来。例如，过去人们对关公形象的认知，主要有3个途径—戏里、庙里、画里（年画、贴画等），无论哪一种，关公都是神而不是人，而且彼此长得还不太像。连环画《三国演义》里的关公，让人们看到了一个最接近人的关公。其后的电视剧中陆树铭扮演的深入人心的关公，与连环画里的样子非常相似，陆树铭试装时照镜子，自己都吓了一跳：“简直跟小人书里一模一样。”事实上，如果把1957年版的《三国演义》连环画和1994年版的《三国演义》电视剧一一对照，你会发现电视剧的人物形象几乎是对连环画的系统性照搬。

　　这一对照显示的不仅仅是连环画在技术上的高水准—先记下这一点。

　　如果只看历史教科书常常引用的那套黑白线条画像，你会发现曹操、刘备、孙权、关羽除了胡子有区别外，他们简直就是孪生兄弟，丰润儒雅的脸庞，柳叶形状的眼睛，厚厚的眼袋，樱桃小嘴……不止是他们，从黄帝到宋代诸帝，大人物全都是这副长相，以至于学生们读历史，改朝换代了却发现皇帝“是你是你还是你”。唐代阎立本依照想象作《历代帝王图》，彼此的面貌辨识度也不高，往后的历代仕女画，基本上只是一种服饰和生活场景的展示，从人脸完全分不出个“元迎探惜”来。画家们画的是“人”，而不是“谁”。

　　这种“脸盲”传统，显然已经无法应付连环画这种多角色同一场景、多场景同一角色的系统性绘画的要求。一部《三国演义》，有名有姓者超过1000人，连环画至少涉及几百人，但每个人的面貌特征都非常细腻，彼此有明确的区别，重复出现的人物不用看文字也能认出来。

　　所以说，连环画至少还参与创造了一种效应—让中国人对历史人物的身份辨认，不必再借助五颜六色的、带着价值标签的戏曲脸谱，或者千人一面、只换胡子不换脸的历史画像，他们都转化成一个个有血有肉、有着正常的五官特征的人。对历史的认知折射到对现实的认知，有助于人们树立起自身的个体意识。

　　认识上潜移默化的转变，增强了连环画这种文艺形式的社会功能。尽管它是经过简化的故事，但由于图画拉近了距离，受众对其“真实性”的认同甚至会高于纯文字的原著。如在80年代初期，卢新华的小说《伤痕》开启了“伤痕文学”时代，但这种共同心理体验得以向社会底层渗透，则很大程度上借力于在小说基础上改编的连环画《伤痕》。

　　不过，从小说《伤痕》到连环画《伤痕》，一种“思维偷懒”的倾向已经非常明显。

　　偷懒的思维

　　形象思维符合大众的能力与偏好，但其在应用效果上有个弱点，就是它有利于经验的积累，但对理性的进步帮助不大。主要依赖形象来完成思维过程的人，往往有更强的情绪化色彩，更容易信念固着。极端情况下，就是勒庞在《乌合之众》里所批判的—“群体是通过形象来思维的”。

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　　民国时苏汶在报章上写文章攻击连环画，其实也看到了这一问题，连环画如果被用于“教化”，就成为煽动情绪的非常称手的工具。

　　然而“可能会被利用”不构成不应存在的理由。一开始它是教化与启蒙的功能并举，后来转向更单一的教化，最后又恢复为更纯粹的启蒙。90年代连环画逐渐退出历史舞台，不是因为它产生了副作用，而是强大的技术冲击—电视机的普及、电子游戏的兴起。

　　在《大侠霍元甲》、《广东铁桥三》等电视剧在大陆风靡一时的1980年代，连环画还出现过一个变种—直接用电视剧的黑白剧照作为画面，配上简单的文字，制作成连环画的样子。这种粗制滥造的产品满足了当时因为电视剧很少重播所引发的回味需求，但其艺术性已经归零，一页页黑乎乎的、模糊不清的画面，除了聊胜于无地投机于人们的图像渴求，已经没有任何意义。如今想来，那大概就是连环画行将就木的预告。

　　电视这种新的文艺和娱乐载体对荷尔蒙的刺激能力更强，也就更加符合形象思维的特性。从连环画到电视都证明，即便获得了同等的文化权利，任何文明成果都可以按需取阅，大众往往也会趋向于一种最“懒”的方式，对文化产品也倾向于那些能够提供最直接的快乐刺激的类别。一个有代表性的现象是，金庸的武侠小说本就是一种“专供俗享”的文化产品，在电视机普及之前，曾让几代人欲罢不能，而后来一部又一部、一轮又一轮的金庸武侠剧推出后，人们反而对原著日渐丧失了兴趣，就连金庸也变得冷门了。

　　给连环画造成冲击的还有外国漫画，主要是日美漫画，替代机制在原理上和电视机是一致的，即“更多的图画、更少的文字”。一方面，在时间轴上连环画的画面间隔更大，相当于有许多场景留白需要人们用想象力去填补，而日美漫画场景更密集，非常“贴心”地削减了对想象的要求；另一方面，连环画的文字比日美漫画多，而且是以旁白的角色出现，而日美漫画直接将少量对话性的文字、拟声词等嵌入画面当中，制造了更强的代入感和更轻快的阅读体验。

　　后来的互联网普及，就更加剧了轻快化倾向。越来越多的人们用互联网的搜索功能来代替自身的记忆力，用在网络空间里开动形象思维来代替对现实的冷静思考。唯一没有变化的是对图像的偏好，人们随时随地可以看照片、动图和视频，“有图有真相”成为网络法则，表情包成为“实体化的情绪”。

　　今天已经有人预言，视频将是未来主流的知识传播方式。

　　用信息载体的变化来对社会文化心理进行断代，往往非常准确，技术载体之间的交接点，就是两个截然不同的文化心理时代的边境。房间里那本连环画，是我幼时看过的《边境附近一条河》，从它被翻印出来那天起，就已经是一条只在历史中流淌的边境之河。

　　窗外的青砖胡同里，飘雪无声。