其他

　　探讨古代书画美学的起源，我们以为从文字考释出发是比较妥当的。因为文字可以看作是人文思想的固化，并借由文字普及到整个族群、团体，经过不断地演化和沉淀，最终成为社会的共识。这些信息保留在文字形体之中，又能与先秦古籍相互印证。当代人对美的理解暂且不论，古代先民对美的认识和理解，由“皇”“美”等文字中透露出来的信息表明：当时人理解的美可以概括为“皇皇之美”，多用于庄严的场合，如专用于祭祀的皇舞装束等，强调正大、庄严的美感，成为儒学观念的基础组成部分，是礼乐精神的一部分。简言之，在三代秦汉时期，没有后世那样基于个性私人化的情感之美，只有涵泳礼乐表现集体意志和群体共识的皇皇大美。当时还无所谓书法绘画等纯艺术门类，不过后来的书画艺术借助于儒学传承，一方面成为发强刚毅的内在文脉，另一方面，也导致了书画小道的观念，书画艺术也极少使用“美”作为批评术语。

　　一、“美”与“皇”的文字学解释

　　东汉建光元年辛酉(121)，许慎撰成的《说文解字》表进于朝廷。许书是为了基于文字本义以探求经传大义，更多的是出于对他那时今文经学家的不满意，说他们过于穿凿附会，曲解圣人教诲。许慎本人试图通过对古老字义的解释，探寻圣贤的本意。“美”“皇”二字，据中华书局影印清同治十二年陈昌治刻本：

　　卷一王部：皇，大也。从自。自，始也。始皇者，三皇大君也。自，读若鼻，今俗以始生子为鼻子。胡光切。(第10页)

　　卷四羊部：美，甘也。从羊从大。羊在六畜，主给膳也。美与善同意。臣铉等曰：羊大则美。故从大。无鄙切。(第78页)

　　许书说解文字的依据是小篆字形。限于客观条件，许慎只能大致依据李斯统一整理过的小篆字形为基础进行阐解。然而，作为依据的小篆字形，经历了漫长的演变，有相当一部分在流传过程中发生了很大的变化，文字造型已经不足以体现造字之初的本义。现代学者有幸见到了许慎无缘目睹的甲骨文和钟鼎金文，由此形成了与许慎不同的解释。美皇二字也是如此。

　　美，甲金字形与许慎依据的小篆字形有较大差异。“羊大为美”的理解，被普遍认为不相信。王献唐的解释很有代表性：

　　以毛羽饰加于女首为“每”，加于男首则为“美”。卜辞美作(前7.28.2)、作(前1.29.2)、作(后下14.9)，金文美爵作，下从为大为人，上亦毛羽饰也。女饰为单，故诸形只象一首偃仰。男饰为双，故诸形象两首分披，判然有别。卜辞字亦省作(甲2.13. 9)，或加笄作(前2. 18. 2)，与每字省加者正同条共贯，其毛羽多少偃仰，亦都相合。《说文》：“美，甘也。从羊从大，羊在六畜主给膳也。”小篆作，上从羊，乃由体讹变。晚周鉨文作已然，契金固不尔也。所云大义，段王皆谓“羊大则肥美”，其实羔羊尤美。《周礼》膳夫“膳用六牲”，亦无羊为主膳之说，盖据讹体解说，致生窒碍。商锡永谓美字象羊角㪁敧之形(《殷虚书契文字类编》)，㪁攲诚有之，但未见羊生四角上下排列如此状也。

　　也就是说，“羊大为美”的“羊”与“大”这两者，都因为甲骨文的发现被否定了。所谓“羊”，其实是毛羽的象形，这是王献唐突破许樊篱的束缚，完全摆脱羊的暗示，堪称慧眼独具。所谓“大”，其实是正面站立的人，象形。正面人形作“大”，侧面人形作“人”，两者不同，据许书义例推求，正面人形多为君长之象。据此，我们推测，所谓“美”，就是头饰毛羽正面站立的君长形象。然而，是不是一定是君长之形，那也未必，因而古代图像流露出的信息表明：君长可以饰羽，而其他人也可以饰羽。皇，甲骨文未见，仅见于金文，大体上可以推断“皇”的出现年代要晚于“美”。皇的写法有多种，皇字的上半，大体上由圈状和竖向排线构成。圆圈是冠冕的粗略表现，竖向排线表示栽插在冠冕上的羽饰。这是强调冠冕，强调羽饰加之于冠冕，而美字则没有这样强调冠冕的迹象。皇字为冠冕之象，我们征引郭沫若的看法：

　　《周礼·春官》乐师有“皇舞”，郑司农云：“皇舞者，以羽冒覆头上，衣饰翡翠之羽。”郑玄云：“皇，杂五采羽，如凤皇色，持以舞。”即此处皇字义。……又《礼记·王制》“有虞氏皇而祭”，〔郑玄〕注云：“皇，冕属也，画羽饰焉。”我意画羽饰之冕亦是后起之事，古人当即插羽于头上而谓之皇。原始民族之酋长头饰亦多如此。故于此可得皇字之初义，即是有羽饰的王冠。我现在略案时代先后，且举几个金文皇字的例子在下边：

　　这不很明显地表示着在国王头上顶着一顶有装饰的帽子吗?这装饰，在初显然就是羽毛，其后人文进化，可能用别的金玉之类的东西来代替了。故皇字的本义原为插有五采羽的王冠，其特征在有五采羽，故五采羽即谓之皇。后由实物的羽毛变而为画文，亦相沿而谓之皇。引伸之，遂有辉煌、壮美、崇高、伟大、尊严、严正……等义。到秦始皇而固定成为帝王之最高称号。这是皇字的一部变迁史。

　　以上美皇二字的本义考察是前辈学者的研究成果。我们的贡献在于把这美皇两字联系起来加以解释，认为两者是同源字，是同一事相的分化孳乳。前引郭沫若所引的字例中，前四个皇字的下半，都不是“王”，我意仍然是站立的正面人物，是与“大”同样的象形。甲骨文多见美字，是殷商中后期已为习见之字，而于周代金文极见出现。由美分化而来的皇，不见于甲文，而多见于金文。美皇二字的流行时期正好前后相接。我们推测这是因为皇字盛行，取代了美字的缘故。金文中的皇，多作形容词使用，由冠冕之属引申为大也、美也，由美饰之象引申为形容比况之辞。略示如下：

　　皇——本义：冕属。礼王制“有虞氏皇而祭”。

　　——引申：大也。说文“皇，大也。”

　　——引申：美也。郑注“皇，美也。”

　　先民的起初阶段，部落君长犹如非洲酋长那样头饰羽毛以庄严自己。巫觋之舞意在祈福禳灾，大概也临时采用了酋长的羽饰。《礼·王制》“有虞氏皇而祭”，颇疑皇作皇舞解，有虞氏以皇舞为祭祀。皇舞，饰羽而舞。皇舞亦作䍿舞。郑玄注《春官》云“故书皇作䍿……䍿读为皇，书亦或为皇”，又注《王制》云“䍿，音皇，本又作皇”。在郑玄的视野中，䍿皇两字在舞名这一义项下有两种写法。许书释䍿云：“乐舞，以羽翿自翳其首，以祀星辰也。”䍿舞，䍿从羽，是皇舞为饰羽而舞之证。凤凰字古作凤皇，因五色羽而得名，可证皇为羽饰辉煌瑰丽之证。美有美舞之义，皇也有皇舞之辞，同样是头部饰羽的武舞，这类舞蹈不是现代意义的愉情适性之举，而是有虞氏以皇舞为祭祀那样的庄严乐舞。羽舞属于文舞，还有一种执干戚的武舞(刑天舞干戚)，两者合称“万舞”。诗云“方将万舞”，毛传“以干羽为万舞，用之宗庙山川”，郑玄笺“以万者舞之总名，干戚与羽钥皆是，故云以干羽为万舞”，清人陈奂《传疏》说得更明白：

　　“干舞有干与戚，羽舞有羽与旄，曰干曰羽者举一器以立言也。干舞，武舞;羽舞，文舞。曰万者，又兼二舞以为名也。”万舞用之宗庙山川的祭典，或者如许慎所说以䍿舞祭祀星辰，显然是庄严肃穆的重要仪式。

　　现代学者基于甲金文字，认为美字的上半是头部羽饰的变形，下半是正面的人，既非羊大为美，亦非羊人为美。头部羽饰，通常是部落酋长，或是巫舞的装束。皇字也类似，上半也同样是羽冠之形，下半有不同的看法，我意仍是正面人形的讹转整齐。相比较而言，皇比美明显强调了表示冠冕的一道圆圈，羽饰是插在冠冕之上的，而美字则不见冠冕，可能是羽饰直接插入发髻的，至少不强调冠冕的存在。由美到皇，堂皇庄严的意味更加浓郁了，透露了人文进步的某些消息，体现了衣冠文明的兴盛。子曰“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”，他心目中的郁郁之文理应包括衣冠之制。皇美二字则是儒学礼乐精神的浓缩，也不是现代意义的美趣美意。“美”先“皇”后，皇是由美的基础发展起来的。“美”的美化美饰之义一直沿用至今，皇者大也，多用于堂皇之义，由触目所及的羽饰之美转化为人文观念，从具体的视象转化为抽象的礼乐精神。

　　二、基于考古文物的考察

　　郭沫若释皇，特别注意到“古人当即插羽于头上而谓之皇”，“皇字的本义原为插有五采羽的王冠”。杜金鹏《说皇》以此为基础，注意到良渚文化玉器的“兽面纹”、大汶口陶器“刻画符号”、龙山到商周的玉礼器雕刻神像、商周青铜器无处不在的饕餮纹，均与皇字有关，“与皇字联系起来的神灵形象，均表现在统治者使用的礼器上。这些贵族所崇拜的神灵，应即当时的最高神祇(大概是始祖神)，皇冕象征着至高无上的地位与权力”。

　　确实，在绘画和接近绘画的艺术文物中，描绘的人物形象有多半是出于礼仪功能的。早在良渚文化的玉器上，如玉琮、玉斧等，刻画着许多繁缛的人物面部形象，有羽冠状的饰物，大致与甲骨文字所映的情形相似。考虑到美皇二字流行的时代范围，良渚玉器上的人面形象，可能与美的对应关系更加明显，而青铜器的部分饕餮纹可能与皇的关系更加明显。

　　据中新网的报道：2017年伊始，中国北方岩画研究所研究人员在调查内蒙古狼山地区数千幅史前岩画中，发现罕见的“史前三皇体系岩画”。发现者把皇字与光线联系起来理解，也是文字学界的一种理解。不过，就发表的图像看，表现一个站立的人物(图1A)，头戴高冠，高冠与面部的外侧环绕着一圈突出物。这些突出物与其理解为光线，倒不如像我们这样理解为羽饰。研究者结论的意见，我们是赞成的。他们认为“值得一提的是，此次发现的‘史前三皇体系岩画’周围没有看到战争厮杀的场面，也没有未来生计狩猎的场面，只有和谐的体育、祭祀、庆典等方面的岩画组图，客观反映出史前这里存在一个较完备的宗教活动体系”。

图3 人面鱼纹图，新石器时代仰韶文化，彩绘陶盆 盆高19.3厘米，口径44厘米，西安半坡博物馆藏

图4 舞蹈纹图，新石器时代马家窑文化，彩绘陶盆 盆高12.7厘米，口径28.5厘米，中国国家博物馆藏

　　像内蒙古岩画这样，头部饰羽的例子，在其他文物中也能偶有发现。比较常见的有以下四例(图2)〔6〕：一、浙江鄞县石秃山出土战国铜钺饰羽人物;二、广西贵县罗泊湾出土铜鼓饰羽图像;三、广西西林普驮屯出土铜鼓饰羽图像;四、同上所出铜鼓戴羽饰者乘船图像。第一例是划船者，第四例是乘船者，都与船有关，第二第三两例看起来是舞蹈形象。其中，第二例广西铜鼓纹饰的饰羽者尤为明显。图像中很难看出羽毛是如何插在头上的，至少冠冕的特征不明显。这些人物也看不出尊贵的身份。所以，我们倾向于把这些形象理解为某种仪式中的饰羽人物，即古文字中“美”，前者王献唐的文字学解释也没有强调身份问题。内蒙古狼山岩画的发现者把岩画与皇字联系起来，认为画中人的身份尊贵，然而，按汉代经学家的理解，皇者大也，皇帝就是大帝，皇并不是帝王的专称，帝才是专称。金文中屡屡出现的皇考之类，都不能解释帝王。在秦始皇之前，皇与帝王无关。

　　考虑到文字创制只能取其大略，美皇二字固然以羽饰为基础，但是不是当时一定只用五色羽作为装饰，这也不一定。甘肃出土的彩陶上描绘了人面鱼纹(图1B、图3)，以鱼的形象作为装饰，推其大意，图像中的鱼与文字中所表现的五色饰是相通的。只是鱼还兼有食物的实用功能，而五色羽只是纯粹的装饰。以鱼为饰、以羽为饰，导致这两者差异的原因不是很清楚。

　　诚如学者所云，良渚玉器和青铜器的面部头像，都不能像传统那样理解饕餮之类的神兽。湖南宁乡出土的“大禾”款方鼎，四面各有浅浮雕的硕大面部像，尤为接近现实人物。“大禾”即“年”的古老写法。禾，许云：“年，谷熟也。”《春秋》桓公三年：“有年。”《谷梁传》：“五谷皆熟，为有年也。”湖南道县出土了中国最早的水稻种子，说明这里的农业很早就发展起来了。鼎面上有人物面部与企望丰收有关，有可能是丰收神。河南、陕西的青铜器上，典型的纹饰是饕餮纹，实际上也是简化了、神秘了和装饰了的人面纹，虽不能确定某些的神格属性，但无疑都是当时人“所崇拜的神灵”，无论如何，这些神灵图像承担的是理性精神，而不是个人化的情感。

图5A 鹳鱼鱼斧图，彩绘陶画，纵47厘米，横32.7厘米，中国国家博物馆藏

图5B 《鹳鱼鱼斧图》之张绍文摹本

　　被称为元始鼻祖的绘画作品，有甘肃大地湾的地画、河南的鹳鸟鱼斧陶缸画、浙江的黑陶画像等，情况各有不同。中原是中华文明的摇篮，鹳鸟鱼斧陶缸画(图5A、图5B)可能更多地体现中国传统审美的早期情况。陶画位于缸的腹部，一只白色的鹳鸟，高腿短尾，曲颈圆眼，长嘴上叼一条大鱼，面对一柄斧头。有意思的是，图像没有像其他彩陶画那样考虑如何与器物配合。“绘画者把所有的形象都放在器物的一侧，以此来确定观赏者的视角。就此而言，他是把圆形的瓮体当作平展开来的画面处理的。严格地说，这些形象已不再是器物的‘装饰’，而是一幅完美的绘画作品了。”(杨新《中国绘画三千年》)虽然现在人的心目中，鹳鸟鱼斧图是“完美的绘画作品”，但这幅画却并不是纯粹的艺术审美。

　　这件陶缸是当时的葬具，相当于后来的棺椁，陶画应该与丧葬观念相关，或者说，陶画的艺术美服务于丧葬之类的礼仪功能。后世出现在壁画的绘画(图6、图7)也都是类似的情形。同是彩陶时代的装饰纹样，与古史传说中的黄帝命史皇作画约略同时，可视为中国艺术的第一抹霞光。以中原仰韶文化的彩陶纹饰为例，我们注意到纹饰大多集中瓶罐的肩部，当时人席地而座，最先映入眼帘的就是瓶罐的肩部，而其他各部分的纹饰极为罕见。在瓶罐的肩部装饰，表明当时已开始了有意识的审美思维。瓶罐纹饰所体现的美感，有可能是比较纯粹的以美为美，未必会掺入其他庄严观念的。

　　中国传统艺术可以追溯到久远的史前时代。绘画是图像，但并不是所有的图像都可以称为艺术，只有那些具有审美内涵的图像才是艺术，而审美内涵是多方面的，可能是唯美的，也可能是仪礼观念的附庸。

　　无论如何，将手之舞之足之蹈之的形象表现为绘画，所表现的有可能就是情志。西安半坡出土的一件舞蹈盆(图4)，内壁画三组人物手牵着手，每组五人，像是在跳舞。当人像荡漾在满盆子的清水中，舞蹈的美感真是动人极了。这是我们的看法，当时的画者未必如此想，但总归是某种情感的表现，这种情感当然带有艺术审美的理念。

　　舞蹈彩陶盆的画者并不完全是为了艺术审美，但也不能因此否认画者创造艺术美的主观愿望。但之所以起到装饰美化的作用，前提条件是这些绘画作品自身具备的审美因素。先秦时期的陶器、铜器，在当时无疑都是很重要的。器物上装饰的绘画，对物主来说，或是美化，或是威仪的需要，而对于画者来说，自然是出于艺术创作的愿望，因为彩陶瓶罐肩部纹饰表明艺术审美的主观向往早就形成了。只是传统的文化观念中，认为那些承担着人文因素的图像才是绘画艺术的开始，并不刻意考究人类历史到底在什么时候产生了第一幅图像。就像《诗经》中，西周只尊祀教人耕作的公刘，公刘之前就忽而不视，公刘是人文始祖。就艺术而言，这个人文的核心底层就是“皇皇之美”。

　　三、基于先秦古籍的考察

　　头部饰羽是美皇二字的本义，而在实际运用中多使用引申义：像头部饰那样美，引申为一切美感的总称。头部饰羽，后来朝着两个方向发展，一是“美”，单纯的唯美主义，是耳目所接的美音美色。二是“皇”，虽然源于美，却由于多用于庄严场合，逐渐与庄严威仪联系起来。彩陶瓶罐肩部纹饰可能是唯美主义的，而《鹳鸟鱼斧陶图》却是作为礼仪观念的呈现。

图6 迎宾拜谒图，洛阳八里台西汉墓山墙横梁右端，砖质彩绘，美国波士顿艺术博物馆藏

　　这两种艺术美，传统的儒家学者更重视后者。先秦典籍中的美，多用“媺”或“媄”，侧重于视觉的美好。许云：“媄，色好也。从女从美，美亦声。”段注：“媄，色好也。按凡美恶字可作此。《周礼》作媺，葢其古文。”媄是美字用于女性外貌美的分化字。美，“在不与状况相混的情况下，是专指味声色而言的”，而皇侧重于仪式或威仪的礼乐美。

　　古人在谈论诗歌时表露的“诗言志”，《毛诗》注疏云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“诗言志”的“志”并不是我们今天理解的情感，而是一种庄严的讽颂。“诗言志”，最早大约是在《左传·襄公二十七年》记赵文子对叔向所说的“诗以言志”。《尚书》《庄子》《荀子》也都类似的话，都是就《诗经》而言的，志主要的是指政治抱负、政教怀抱。诗序情志并言，仍然是以皇美正大的思想意识为前提的。

图7 北魏司马金龙墓屏风漆画，纵20厘米，横40厘米，山西省博物馆藏

　　从文学字的角度看，美皇二字的本义都是头部饰五羽的全体象形字，而在先秦古籍的实际使用引申义的诸例可以看出，美侧重于视感美好，皇侧重于礼乐庄严。不过，孔孟儒家使用的“美”，往往视觉美与礼乐美并出，孔子《论语》说“先王之道斯为美”“子谓韶尽美矣”“宗庙之美”，道德礼教的意味浓厚，大概是许谓所谓美善同意的根据所在。孔子偶尔也有单纯视觉美的用例，“美目盼兮”，应该是视觉所及的美丽明眸，偏偏注家却以为“美女虽有倩盻美䇩，亦须礼以成之也”(四部丛刊影印日本正平本)，这后世儒家以礼解美。《孟子》使用过17个美，据杨伯峻的意见，其中16个可以解释为“美好、美丽”，如“羽旄之美”，另一个经常被提到的“充实之谓美”(第十四篇第二十五章)，被视为“孟子所用术语”。东汉赵歧《孟子注流》：

　　“己之可欲，乃使人欲之，是为善人，己所不欲，勿施于人也。有之于己，乃谓人有之，是为信人，不意不信也。充实善信，使之不虚，是为美人，美德之人也。充实信善而宣扬之，使有光辉，是为大人。大行其道使天下化之，是为圣人。有圣智之明，其道不可得之，是为神人。”(文渊阁四库全书本卷十四上)赵歧的意见很明白，“充实善信，使之不虚”谓之美德之人，美德是以“善”为基础的，与美感无关。所谓美，与善同意，是善的另一种提法。朱熹也有类似的意见。倘若更进一步，从《礼记·乐记》和荀子的《乐论》看，两者都没有使用“美”这个字。美，没有成为儒家美学的核心概念。后世的书画艺术同样也没有把“美”当作批评概念，这不会是偶然的。

　　礼乐文明起源并成熟于中原地区。中原地区的艺术是庄严肃穆的，而南方地区，在当时却是刀耕火种的蛮荒之地，南方的《楚辞》却代表着另外一种美人香草的浪漫奇瑰。就在中原的铜壶画像表现征战、农桑的时候，南方的漆木器上触目可见的却是飘扬的云气、诡异的神灵。中原的龙静穆凝重，而南方的凤却是飞扬飘忽的。就像是儒墨二家只就现实的具体情境展开讨论，而老庄却将他们的精神情怀逍遥在天地大道之中。楚夏文化不同的美学观念虽然是事实，而荆楚的云气和神灵却也同样不是单纯的唯美主义，也同样是以某种庄严的情志作为内在依托的。

　　思想是庄严的，表现形式是美的。孔子与庄子，各有自己的政治抱负，都是庄严的。而表现形式不同，庄子善于瑰丽的想象力，运用诗一样的语言，这就是表现上的动人之美。这种美，固然是庄子用来表现心志的手段，而表现其他思想也可以运用这样的语言。换句话说，思想和表现各有相对的独立性。言之无文，行之不远。孔子的思想，即所谓的“言”，是他门人弟子记录的雅化口语片断，呈现思想的语言美感，即所谓的“文”，远不及庄子。“言”也称为“质”，文质彬彬，然后君子。因而就思想哲理的角度看，儒家学者更热衷于孔孟而疏远于庄骚，就文学艺术美的角度看，诗词文章书画之士更热衷于庄骚而疏远于孔孟。

　　三代秦汉的艺术观念是什么呢?张彦远云“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，庶几近之。孟子云“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神”，以善信为基础，追求的是“美大圣神”，这个意见，我们基于古文字，理解为“皇皇之美”。这是侧重于社会伦常的庄严礼乐，而不是感发于物色人事的吟咏性情。

　　【节选自《中国书画》2018年1期】