中国美术

　　眼下，上海博物馆正在举办一场近年罕见的重量级书画特展：“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”。

　　此次展览是中国大陆迄今为止举办的规模最大的董其昌专题展览。本次展览以董其昌创作时间为序，涵盖了他48年的创作历程。通过展出的书画，可以一览其艺术风格的演变。

　　另外，本次展览以上海博物馆的馆藏为主，同时向北京故宫博物院、浙江省博物馆、美国大都会艺术博物馆、日本东京国立博物馆等15家重要收藏机构商借藏品，精选出与董其昌相关的书画名作154件（组），其中有不少是董其昌品赏过的高古名作，通过这些名作，可以一窥董其昌的艺术渊源。

　　谢 田

明代曾鲸、项圣谟《董其昌小像》

四次题跋《行穰帖》

　　明代晚期的书画宗师董其昌（1555－1636），字玄宰，号香光，上海县（今上海闵行区马桥）人，后徙居华亭（今上海松江区）。他是明万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，当过明光宗朱常洛的老师，卒后谥“文敏”。董其昌和赵孟頫一样，都是在中国艺术史上统领数百年的人物，也是上海古代最杰出的文化大家，由上海博物馆来做董其昌的大展，再合适不过了。

　　本次的展览以董其昌创作时间为序，分为早、中、盛、晚四个时期：即血战传统期（五十岁前）、兼容并蓄风格形成期（51—62岁）、成熟期（63—72岁）、人书俱老天真烂漫期（73—82岁）。展品包括传世所见其最早画作（《山居图》扇，35岁时作）至绝笔（《细琐宋法山水图》卷，82岁时作），跨度长达48年，且尽可能涵盖其各时期代表作：如早期的《燕吴八景图》册，中期的《昼锦堂书画合》卷，盛期的《秋兴八景图》册、《栖霞寺诗意图》轴，以及晚期的《行书裴将军诗》卷、《关山雪霁图》卷等。

董其昌 《青卞图轴》 美国克利夫兰美术馆藏

　　大师都是在前人的基础上发展起来的，董其昌的书法极好，继承并发扬王羲之、颜真卿、米芾等前代多位宗师的传统，出入晋唐，自成一格。董其昌的书法不是一开始就好的，他在《画禅室随笔》里这样写道：“吾学书，在十七岁时。先是，吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡。郡守江西衷洪溪以余书拙，置第二。自是始发愤临池矣。初师颜平原多宝塔”。董其昌年轻时候虽然有才，但是由于字不好而屈居第二，这给他一生的艺术事业造成了很大的影响。他特别重视书法，不光是奋发练字，还把书法的艺术理念融入绘画，认为书法高于绘画，绘画要向书法看齐。有个细节能看出来这一点：古人有名也有字，名高于字，董其昌在书法上都写大名董其昌，但是在绘画上签名都叫董玄宰。

　　这次特展上有一个非常出彩的亮点，就是展出了许多体现董其昌艺术源流的珍贵高古作品。特展的第一个部分叫“以古为师”，董其昌自己就是四百年前的古人了，他眼中的古人字画自然都是晋唐宋元的赫赫巨迹了，而且这次上博借来了几件流传海外的绝世名宝，让研究者不用远渡重洋就能看到，实属难得。

　　以书法而言，此次出展的第一件名宝就是美国普林斯顿大学收藏的王羲之“行穰帖”。东晋书圣王羲之（303-361）的真迹早已不存于世，目前最好的是“下真迹一等”的唐代双钩摹本。这件《行穰帖》为初唐双钩填墨摹本，硬黄纸本，二行十五字，24.4cm×8.9cm。此帖描摹极好，大字可以看到墨色浓淡转折，细微处连毛笔不顺的贼毫都被忠实复制，不愧是唐代宫廷匠人的手艺。

　　《行穰帖》字不多，很耐看，字势一泻而下，体格开张，姿态多变。前四字“足下行穰”，字体大小悬殊前所未见，笔画特别厚实，不显锋棱，有高古篆籀意味。很多字在取势上以欹侧代平正，短短两行，动感十足，这就是书圣的本事。帖前“龙跳天门，虎卧凤阁”八个字，是乾隆御题，来自梁武帝对王羲之的评语。乾隆写得不错，只可惜乾隆不是每次题字都有这个水平。

　　董其昌极其喜爱《行穰帖》，居然题跋了四次。他说“东坡所谓‘君家两行十三字，气压邺侯三万签’者，此帖是耶”不过这个帖明明是十五个字，这是欺负苏东坡不识数吗？董其昌到后来对《行穰帖》产生了超自然的崇拜之情，他写了一段很神气的行书大字：“此卷在处，当有吉祥云覆之，但肉眼不见耳”。最后一个“耳”字是蘸墨而书，向下运笔时墨渐干枯，产生出细致的条纹，这是古代书家喜欢的枯笔。

（晋）王羲之《行穰帖》美国普林斯顿大学藏

　　书法类的第二件名宝是唐代颜真卿（709-785）的《自书告身帖》。这一卷是颜真卿从吏部尚书转任太子少师的任免文书，相传是颜真卿亲自书写。所谓告身，就是古代官吏的委任状，唐代中期以后敕封官员的文书，由中书省起草，门下省审议，尚书省执行，这一卷的格式印章等等，都是很准确的唐代风格，应该是唐物无疑。《自书告身帖》原是清代恭王府之物，民国年间卖到日本后成为中村不折的收藏，现藏于东京台东书道博物馆。这一卷由于名头太大，历来争议极多，有学者认为唐人不会给自己写任免文书，不合礼制，但是宁波天一阁的明钞本《天圣令》里记载了唐代有自书告身，可见也未必不合理。

　　《自书告身帖》字体细节非常符合颜真卿多变的书风，如果是真迹，则是颜真卿七十多岁时晚年所书，和颜氏家庙碑同年（780年）。不过碑比帖好，帖能看到一些败笔，好比说开字的左半边太细小，德字右边的上下分离，等等。字虽偶有欠缺，但还在可以接受的范围内，应该还是真迹。

　　根据北宋蔡襄《端明集》的记载，《自书告身帖》是颜家的传家宝，宋仁宗时苏舜元找到颜真卿的后人，得到颜真卿告身和颜家家谱，然后向朝廷上奏，授予颜家官职并免除赋税。蔡襄在《自书告身帖》上写有题跋，南宋的米友仁也做过鉴定，可见这件作品流传有绪。董其昌以颜体起家，他对这件作品极为推崇，称其“奇古豪宕”，又在题跋里说：蔡襄和米友仁都已经赏鉴过了，哪里有我发言的资格。

　　建立绘画新规则

　　在唐宋时期，书法和绘画是两条不同的路子，书法是士大夫的艺术手段，所以没有专门的职业书法家，都是说哪位大人的字写得好。而画家多数都是职业画师，如唐代吴道子、北宋范宽、南宋马远等，当然也有当官的画家，如唐代王维等，但并不常见。

　　书法和绘画变成一家，是从元代赵孟頫（1254-1322）开始的，他主张书画同源，提出“书画本来同”的口号。在绘画实践上，赵孟頫以书法入画，独尊江南董源、巨然一派的披麻皴画法，也就是用写书法的中锋来绘画。这种画法最讲求用笔的起落、用墨的浓淡相宜和用线的错落有致，恰好和书法的要求一致。但这个披麻皴对自古以来绘画“象形”的基本目的提出了严峻挑战。宋人绘画，可以夸张也可以抽象，但是总还是以“画的像”为基本要求，披麻皴只适合画南方土丘，画北方的山川就不太合适了。

　　赵孟頫的艺术理论引导了他身后近三百年的艺术史，他的弟子黄公望就是元四家之首，对董其昌的艺术生涯影响极大。此次特展借来了黄公望的代表作，浙江省博物馆的镇馆之宝《富春山居图——剩山图》。富春山居图原是7.5米的长轴，但是在清代初年被收藏者吴洪浴焚烧殉葬，幸被其侄抢出，不过还是烧成了两段，现在长段收藏在台北故宫，短的一段留在浙江。此图可以看出黄公望虽然是注重笔墨的文人画家，但功力很强，画上一丘一壑，俨然富春景色。黄公望用的都是董源巨然一派的披麻皴，笔法简约利落，山石勾皴随意，宛然天成。

　　董其昌本人的绘画，可以说是在赵孟頫和元四家的基础上再进一步。他学画起步很晚，本次展出了传世所见董其昌最早画作《山居图》扇面，作者时年35岁。高手画匠往往是童子功起步，这种差距是很难追赶的。董其昌很聪明，他不去追赶画匠，而是自己建立了一套新的绘画规则。

　　董其昌在研究学习了大量宋元古画之后，提出了一个尖锐的问题：“人见佳山水，辄曰如画；见善丹青，辄曰逼真”，那么究竟什么才是“好”呢？究竟是“如画”好？还是“逼真”好？他给的答案也颇有道理：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。

　　这就是说，山水画不一定需要像真的山水。山水画画不到真山真水的地步，但是有自己的独到之处，那就是“笔墨精妙”。所以，评判山水画优劣的标准，不再是像与不像，而是笔墨是否精妙。说得极端一点，只要笔墨精妙，哪怕画的再难看，也是好的。

　　董其昌的画，全是山水，早期还能在山水间偶见几个小人，后来就是完全没有人了。山水就是一些山石加上几棵树，有时候画几个建筑，但全是寥寥几笔画个房子样，不求神似也不求形似，就是意思一下。董其昌为什么这么画？因为他认为建筑和人物无法表现笔墨。董其昌的笔墨是有特指的，笔就是定轮廓后的皴法，墨就是皴法的轻重、向背、明暗。只有画山水用得到皴法，人物房屋用不到，所以根本不需要画。 下转35版

　　“南北宗论”影响画坛三百余年

　　董其昌的书法水平高于绘画，在他心里，书法的地位也高于绘画。绘画和中国汉字虽说确实有同源性，但各自发展了几千年，差异还是很大的，绘画里只有皴法的笔墨最接近书法，于是就被董其昌定为评判绘画高下的标准了。

　　董其昌的笔墨论，只是他书画理论的第一步。然后他凭借自己深厚的学识功底，重新定义了整个中国绘画史。

董其昌 《燕吴八景图》之《西山雪霁》

　　董其昌借禅门的南北宗，提出了绘画的南北宗论。他在《容台别集》中写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”

　　董其昌的意思，就是北宗画着色山水，越画越衰微，而南宗画水墨山水，越画越昌盛。为什么会出现这样的现象呢？董其昌提出了一个超自然的解释：“所谓画之道，宇宙在乎手者，眼前无非生机。”

　　董其昌把绘画和“生机”联系在了一起，这就让他自己的学说生机无限了。生机如何表现？答案就是长寿。画有生机，画家就长寿，黄公望活了八十多岁，董其昌自己也活了八十多岁，这在古代都是极罕见的高寿了，颇有说服力。董其昌之后，清初的“四王”继而追随，也都活得挺长，四个人三个活到八十，最短命的王原祁也活了73岁。于是这种画水墨山水能修身养性以致长生的学说，一发而不可收。

　　古代的文人画家，很多都是官员出身，往往要到五十多岁才开始有空闲时间来画点画，如果画画能修长生，那自然是好到不能再好了。中国人自古就对“养生”二字没什么抵抗力，那时候也没有什么科学主义的概念，于是董其昌说什么，后面人就信什么。结果就是董其昌的“南北宗论”统治了中国画坛三百多年，画家一代代地越来越偏重笔墨，离宋代的秀丽工笔也越来越远。直到上个世纪，几代书画研究者用更科学的方法，才重新厘清了中国书画史的脉络。不过董其昌对中国书画的影响，依然不可忽视，而且还将继续延续下去。

　　董其昌不光是一位理论家，也是实践者，他的一生留下了大量书画作品。这些作品自明末以来就是人们珍视的宝物，而且不断有伪作产生。上海博物馆是世界上收集董其昌作品最丰富的博物馆之一，本次特展上又借展了世界各大博物馆收藏的董其昌名作，可谓是蔚为大观。

　　董其昌的一大特点，是他的书法绘画在名义上都追求“古意”，很多作品都是学习古人的临摹。但他的临摹，无论书法还是绘画，都无意重复模仿任何一家的风格，他要的是自己的风格，他只是用古代画家的作品当创作材料，重新组构出属于董其昌个人的作品。

　　本次展出了美国克利夫兰艺术博物馆的董其昌《青卞图》，作于1617年，董其昌时年62岁，正是艺术巅峰时期。这幅作品高达2.25米，是董其昌最大的作品之一，仅次于台北故宫的《夏木垂阴图》。董其昌在题跋里说这幅图是仿董源笔意，但是从构图和紧密的笔墨皴法看来，应该是仿王蒙的《青卞隐居图》，从两幅图的名字上也看得出来。

　　本次展览的下半期，元代王蒙的《青卞隐居图》也展出了。两幅一比，王蒙画功要精妙得多，皴法细腻，气韵高雅。董其昌则以特点取胜，超大幅，而且一看就是董其昌的笔墨。董其昌大概也发现自己在画功上有所欠缺，所以他在题跋里根本就没提王蒙。

董其昌 《燕吴八景图》之《舫斋候月》

　　笔者最欣赏的董其昌作品，是绘于1596年的《燕吴八景图》。那一年董其昌在北京当皇长子朱常洛（后来的明光宗）的老师，出入大内，并且看到了众多高古真迹。他模仿古人笔意，画下了一套描绘北京和上海松江风景的图册，送给友人。这套图不光有水墨，还有着色山水、人物舟楫等，每一幅都不一样，各自生动。这是董其昌理论未成，天生才气焕然笔下时的珍贵作品，漂亮而不刻板，是真正的生机盎然。