中国美术

对于王原祁的生平，学术界已有很多详尽的介绍，1992年朵云轩曾组织“‘四王’绘画艺术国际研讨会”，汇集了“四王”研究的主要成果，加上黄宾虹、陈师曾、温肇桐、童书业、石守谦等民国与当代学者的研究，可以说蔚为大观。因此，本文对此从略，希望从艺术风格与笔墨语言的角度进行较为细致的分析，以便于藏家朋友可以“知其所以然”。笔者一直以为，收藏书画作品如不能深入到笔墨结构的核心部分，是根本无法真正看懂一件优秀的作品，收藏活动也就不是在品赏后的收而藏之，而只能是被动的豪赌。

▲王原祁《春峦积翠》2013年东方大观秋季拍卖会 拍品

以王原祁为代表的“四王”，以“仿古”作为作品的立足点，并没有形成人们心目中的“标准器”，也很难遴选出最能够代表其风格面貌的独幅作品，这也恰恰体现了其艺术风格的兼容性与多样性。因此，本文只能够约略评述王原祁作品的基本风格样式与笔墨特点。

总体艺术风格与师承

原祁的贡献

我们知道，王原祁最为人称道的是他在笔墨运用和经营位置方面的突出贡献。

按照童书业先生的说法，王原祁最大的贡献是将元人用笔的成就与松江画派用墨的贡献进行了有机结合，用笔的特点取自他心仪的“元四家”，而用墨的特点源自董其昌。

在构图或经营位置方面，按照高居翰、方闻、傅申、苏立文等先生的意见，王原祁通过对传统图式的打破重建了一个全新的丘壑结构模式，而他建构起个人独特的“龙脉”构图方式，最直接的是取自黄公望。这种对矾头的不断累积在清代及“五四”时期曾一度被人所指摘，但我们稍加研究便会发现，抛开时代的因素，他的丘壑内营显然已经具有其独立的价值，这是对画面结构组合的新方向，其意义并不是传统价值上的审美取向，而是画面内在理路的“虚实相生”的合理性和可能性，并赋予了绘画形式本身更多的价值。

▲《 山水扇面十二帧》2018中国嘉德秋季拍卖会 拍品

作为“四王”中成就最高的画家，通过对王原祁作品的研究一方面可以上窥董源、巨然及以后的“元四家”来了解所谓的“南宗山水”的发展脉络；另一方面，就笔墨的驾驭能力及多变性来说，可以使研究者更为全面而纯粹地理解山水画的笔墨语言。毕竟，王原祁在“四王”中，乃至整个清代山水画坛都是十分突出的。

王原祁的师承

“四王”总体的师法对象是“元四家”，通过“元四家”来上溯董源和巨然，而直接的影响是董其昌，这一点学界基本已经形成了共识。

由于“四王”中年龄最大的王时敏和王鉴曾受到董其昌的亲炙，因此，董其昌对“四王”用笔用墨的方式乃至整体绘画观念产生了非常重要的影响。

▲王原祁《春崦翠霭》2013中国嘉德秋季拍卖会 拍品

对于王原祁来讲，他最为心仪的师法对象是元代的黄公望，因此，在王原祁看来，能够得黄公望的“脚汗气”也是一件十分值得夸耀的事情。（《仿设色大痴长卷》中云：“……然落笔时不肯苟且从事，或者子久些脚汗气，于此稍有发现乎。”）这一方面体现了“四王”所生活的环境的“摹古”之风，在他的《麓台画跋》中，共有五十三则，每一则都谈到了“仿”这个概念；另一方面，也揭示了黄公望对王原祁深刻的影响。

想要对传统山水画的精髓特别是技法层面有所心得，非练就“下真迹一等”的功夫不可。纵然以齐白石的大才，早年也曾对金农、李邕的书法作品做到毕肖的程度，而八大早年模仿欧阳询、董其昌的风格也达到过乱真的程度。书法与绘画在师法古人的道理上是相通的，也是为历代大家所公认的。????

当然，我们必须清醒地意识到，一个画家的成功绝不仅仅得益于一家一派。王蒙对王原祁艺术风格的形成也起到至关重要的作用：王原祁是“四王”中最擅于使用干笔的画家，有“下笔金刚杵”的美誉，而对于笔力的精微把控也是王蒙的“看家本领”，所谓“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”，也是董其昌对王蒙的颇为持中的评价。此外，《国朝画征录》记载：“公（麓台）晚年好作梅花道人墨法，最得神味。”这说明吴镇对他晚年的风格有一定的影响。同时，倪瓒、米氏父子都曾在不同时期和不同方面对王原祁产生了一定的影响。从某种意义上说，王原祁也是“集大成式”的人物，这种“集大成”又明显区别于有“画圣”之称的王翚，前者继承的是理法，而后者继承的是风格样式。

▲王原祁《仿黄大痴山水》2012年北京匡时春季拍卖会 拍品

用笔特点概述

第一，圆融而沉实

我们可以先简单地将其理解成笔线的饱满和圆厚，其实背后还有更深层次的美学内涵，在此暂不作谈论。王原祁自云“……元四家化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔，正藏锋之意也。”为了达到圆融，对笔锋的含藏是一个重要手段，用笔不可过于刻露，要起讫分明，也就是黄宾虹所说的“笔笔分明，又笔笔浑然”。“浑然”不是含糊，而是通过合理地叠加，将原本清晰的用笔变得整体而有层次性。

第二，“松”和“毛”

这里涉及一个古人蘸墨的习惯问题。古人用墨都是笔尖蘸墨，笔根含少量水分，而笔头的含墨量也很少，在有限的笔墨中完成一个由浓到淡的过程，而初学者往往笔头蘸墨或过多或过少，出现或漫漶或枯燥的情况。当笔头含水量少，在手腕对毛笔施以适当的压力时，自然会出现一定的干笔，干笔的使用正可以达到周汝昌先生所谓的“遒媚”的力道，这是“二王”等帖学一脉的用笔要求，同时，也是山水画的用笔要求。“松”与“毛”的出现可以让作品更具有空灵之感，更符合文人的审美特质，更容易进行笔墨的叠加，同时也使画面更容易见精神。

第三，“拙”

这里的“拙”并不是幼稚或不讲究，而恰恰是董其昌所谓的“熟后求生”，它对应的是机巧。同时也是用笔要平实，也就是用笔不强调过多的、不必要的提按变化，或着意于笔锋的卖弄。

文征明和董其昌是明代书坛大家，但相比于赵孟頫和李邕，在笔锋的控制上，文、董二人就显得不够“拙”（二人的非顶级作品），他们的笔锋的每一个行进轨迹都被清晰地保留下来，虽然看上去很漂亮，很精神，但不够含蓄。

附带说明的是，“拙”与“藏锋”相近但不等同。藏锋是做到“拙”的手段，而“拙”除了起收笔的厚重之外，还具有更为重要的审美价值。“拙”其实是一种造型观，还包含着“简洁”、“概略”等含义，我们看“四僧”中的髡残和八大的作品，就可以约略体会“拙”的意味，这里不作进一步讨论。

▲王原祁《仿梅道人山水》2012年北京匡时春季拍卖会 拍品

用墨特点概述

山水画的用笔与用墨是无法分开来谈的，用墨之法是建立在用笔之法的基础之上的。

黄宾虹曾精辟地指出“画法之妙，全在用笔”，“作画不求用笔，止谋局部烘染，终不成家”。可见用笔是中国画的根本，而用墨之法其实是用笔之法的延伸，还包括着用水之法。墨法的精到全赖用笔的能力，倪云林的淡墨之所以超然有赖于其笔法的精微，董其昌墨法的清亮高华也得益于其对笔法的掌控。

童书业先生曾谈论到王原祁的用墨之法：“麓台墨法干湿浓淡恰到好处，先润（淡润墨立骨），后干（干笔皴擦），再湿（墨水晕染），再干（焦墨破醒），由淡而浓，由疏而密，遍数很多，但见浑厚而不凝滞。”

▲王原祁《仿梅道人山水》2017年北京匡时春季拍卖会 拍品

用色特点概述

“四王”中的其他三人在使用颜色时，基本以植物色为主，以求作品的清透与雅正。而王原祁在设色时敢于使用诸如石青、石绿等矿物颜色。他提出“色不碍墨、墨不碍色”的观念，想要达到这种境界，除了需要有严格与合理性的绘画程序外，更重要的是对何处着墨、何处着色，墨与色如何与山石结构相衔接等问题的了然于胸。

中国画的设色是以植物色打底，再敷以矿物色。传统的工笔画讲究“三矾九染”，就是说每上一遍色要用胶矾固定一遍，为的是不使后一遍颜色干扰到上一遍的颜色，避免含混不清的问题。但山水画的设色相对要灵活机动得多。简言之，就是“跳跃性”地复加。

具体来说，王原祁的用色是“点染而成”的，并不像工笔画一样去一遍遍分染而成，是错落地加上去的，很多临习者往往按照工笔画分染的方式用颜色顺着结构重复勾描一遍，这就会导致板腻的效果。特别是像石青、石绿等矿物色，更要强调用笔的笔意，而不是大面积地涂抹。

▲王原祁《仿山樵真迹》2011年北京保利春季拍卖会 拍品

布局特点概述

作为“仿古派”的代表人物，王原祁的构图方式多种多样，也很难用一种规范去套用或框定王原祁的整个艺术风格。因此，本文只能约略勾画出王原祁布局的基本框架。

总体而言，其前景安排更多地受到倪瓒的影响，以几个高树的穿插倚让配合低矮的土坡作为画面大的“龙脉”的“起手之势”，树下掩映着茅舍，满足观者“可居”的需求。这是一种类似“平远”的结构布局。

紧接着，通过“一江两岸”的大面积空白（水面），山势逐渐拔高，通过山石的累积逐渐形成突兀之势，此间有水榭镶嵌其间，往往主峰突出而有回环之势，两侧有相对低矮的次锋作为呼应，形成“主客之分”。这是类似于“高远”的布局法。

主峰与次峰形成左右两个沟壑：一侧有云烟盘曲而上，一侧为深山密林，密林的走势也顺应着画面大结构的走势，并有溪水从山谷间喷流而出。此外，在山间会有若干类似于平台的坡面，以供人“可望”，并缀以幽亭供人玩赏。这又类似于“深远”的布局法。

▲王原祁《高风甘雨图》2016年北京匡时春季拍卖会 拍品

可以说宋人总结出的“三远法”，在王原祁的经营位置中都有不同程度的体现，只是有所侧重。而这种基本的布局方式明显受到了黄公望的《天池石壁图》、《丹崖玉树图》等作品的影响，同时也加入了倪瓒、米芾的某些语言要素，共同形成了王原祁的基本作品格局。但我们必须看到，这种对形式语言的纯化与提炼依然保留了董其昌的影响，是在董氏“集大成”观念下的进一步深化。

一般作画步骤

张庚的《国朝画征录》曾详细记载了王原祁作画的整个过程，由于张庚与王原祁基本属于一个时代而略晚，因此，他的描述基本可以作为研究王原祁作画的重要佐证。

该文描述道：“……乃展纸审顾良久，以淡墨略分轮廓，既而精辩林壑之概，次主（立）峰石层折，树木株干。每举一笔，必审顾反复，而日已夕矣。次日复拈（招）过第，取前卷稍（少）加皴擦，即用淡赭入藤黄少许，渲染山石，以一小熨斗，贮微火熨之干，再以墨笔干擦石骨，疏点木叶，而山林楼宇，桥渡溪沙了然矣。然后以墨绿水，疏疏缓缓染出阴阳向背，复如前熨之干，再勾再勒，再染再点，自淡及浓，自疏而密，半阅月而成。发端混沦（仑），逐渐破碎；收拾破碎，复还混沦（仑），流灏（浩）气，粉虚空，无一笔苟下，故消磨多日耳。古人十日一水、五日一石，洵非夸语也”。（由于文字不同，笔者参考了两个版本，原文略有小异，但并不碍于识读。）

▲王原祁《秋林远黛图》2012年北京盈时秋季拍卖会 拍品

对于这一段重要的引文，我们可以作如下的解读：

第一，王原祁作画是从淡入浓、层层相加的，这一点与黄公望的作画步骤颇为相似（黄公望在《写山水诀》中谈到：“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。”）。在画的过程中仔细推敲每一个丘壑的高低相背，不轻易下笔。这既是王原祁创作的步骤，也应该成为临习的步骤。

第二，通过引文我们可以大致推测，王原祁并不像陆俨少那样从一个点画起，逐步推出整个画面，而是先定大的框架，这一点与宋人有很多相似之处。王原祁在他重要的文论《雨窗漫笔》中精辟地指出：“要仿元笔，须要透宋法，宋人之法一分不透，则元笔之趣不出，毫厘千里之辩，在此子久三昧也。”对宋法的继承既有笔墨层面的问题，更有经营位置方面的问题。所谓“精辩林壑之概，次立峰石层折，树木株干”，就是说先确定画面大的走势和龙脉的主客安排，以及树石如何与山石相衔接。当然，这是古人或王原祁惯常的作画方法，如果研究者能做到对作品的深刻体会，从一点开始，仔细体会笔墨的生发过程，步步为营也未尝不可。

第三，纵观王原祁的整个作画过程，非常重视程序性，并不是一次皴染到完足。每添加一遍要待笔墨完全干透再复加下一遍，这既是为了有充足的思考与经营时间，也是笔墨自身生成的规律，因为这种积墨法决然不同于石涛、张大千、傅抱石等人的泼墨法、破墨法。积墨法要待笔墨完全干透再加下一遍，其目的是保持每一遍笔墨的层次清晰（文中提到王原祁用小熨斗来加快笔墨的干燥速度，这一点可视个人的习惯和需求而定。）。

第四，很多近现代山水画家都习惯于将作品完全皴染足够后再复加颜色，比如李可染先生。但从上文中我们看到，王原祁上颜色的习惯是根据画面的需要适时加入颜色，这样做的好处是避免笔墨皴染过重，而出现过腻、过板、过僵的问题，显得灵活多变，正如我们看古代一流的工笔作品从来都不会将轮廓线一一勾出，要虚实相生。不仅花鸟画和人物画，山水画同样讲究结构的透气性和空灵性。当然，这并不是说临习者要像恽南田那样用颜色直接去勾皴结构或作为山石大结构的骨架，而是将少许颜色（主要是植物色）掺入墨中，对主要结构进行补充。

第五，在前一遍的淡墨和浅设色之后，要以“墨笔干擦石骨”，就是要以干笔作为主要的造型手段。这既是为了满足干湿的变化，同时，干笔的使用容易让作品的结构结实，同时更显精神。

第六，纵观王原祁整个作画的过程，是一个由整到碎，再由碎到整的过程，即上文提到的“发端混沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还混沦”。文中的“破碎”并非是真破碎，而是大结构、大脉络的不断分化和细化，研究者不能将“破碎”理解成凌乱或松散。“混沦”即整体，整体才是最终的目的和落脚点。同时，必须要看到“流灏气，粉虚空”这几个字，也就是对画面中必要的空白的着意经营，譬如云烟、溪水、坡岸等相对空疏的地方都是画面“气眼”的所在，也是画面产生视觉空间和心理空间的重要体现。

综上所述，一个画家的风格或一件作品的分析是没有穷尽的，本文只是对王原祁的基本风格和某一风格的代表作进行粗浅的解析。我想，从研究的角度来看，最为重要的是以一颗平静的心来对作品进行深入而细致的研读，并以规范的方法来进行反复的研究，直至真正做到了然于胸。